Su contexto histórico

Revueltas pertenece a una especie de generación pionera que logra dar un paso importantísimo en la América Latina neocolonial post siglo XIX:
-abandonar airadamente el papel de entretenedores de salón que les reservaba a los músicos nativos con formación institucional la oligarquía criolla (y que adopta la burocracia de la revolución institucionalizada);3
-ponerse al día respecto de los modelos metropolitanos -todavía (y por un buen tiempo) inevitables como tales- y equipararse técnicamente con los colegas compositores de la metrópoli;
-zambullirse en la realidad sociocultural propia y tomar conciencia de los rasgos musicales de la identidad de la propia comunidad -y aprender a amarlos- como forma de irse construyendo en tanto creador no alienado, no colonial;
-exigirse a sí mismos, en una autocrítica implacable, la construcción de contramodelos propios del continente mestizo, que escapen a la repetición automática de rasgos de lenguaje inherentes al proceso histórico europeo, como la discursividad, como la permanente variación erigida en juicio de valor,4 como el pensamiento vertical armónico-homofónico inesquivable, como el horror al vacío del silencio, como la cuadratura rítmico-métrica;
-y asumir un compromiso profundo, diario, hondamente afectivo, con el hombre, con la humanidad entera, en la acepción más seria de los conceptos de militancia y de lucha política.
Este contexto generacional es fundamental. El ignorarlo sistemáticamente en la historiografía musical oficial no parece casual. Revueltas no era un ingenuo aislado que hacía lo que hacía por campesino mestizo y hombre tosco. Conviene señalar que las figuras combativas de su generación (Acario Cotapos, Luciano Gallet, Amadeo Roldán, Juan Carlos Paz, Alejandro García Caturla, y también los hermanos mayores Eduardo Fabini y Carlos Isamitt) -y aun las no combativas (Heitor VillaLobos, Carlos Chávez)- solían estar bien informados acerca de lo que ocurría alrededor, a pesar del mutuo aislamiento impuesto por la forzada balcanización de la América Latina neocolonial. Y bien conectados con las figuras más combativas del norte de América (Varèse, Cowell, quizá también Ives).6
Contra lo que se cree habitualmente, la información se da tanto respecto de lo que hacían los colegas del continente7 como respecto de los centros europeos de vanguardia.8 El aislamiento sí se da a partir de la Segunda Guerra Mundial. La generación de esa segunda posguerra vivirá en general muy aislada, hasta alrededor de 1960.
Por otro lado, la información de esas figuras pioneras de las décadas de 1920 y 1930 no es solo musical: casi todos ellos tienen una relación muy estrecha con creadores de vanguardia de otras disciplinas artísticas lo cual da obviamente una perspectiva más amplia a su quehacer. Y un mayor potencial subversivo frente a lo establecido, que generalmente no sabrán detectarlas dirigencias de izquierda pero sí las de derecha; que conseguirán de algún modo silenciarlos, a casi todos, hacia 1940. Lo cual explica también ese aislamiento de los jóvenes que surgen en la posguerra.

Su aporte creativo

La producción de Revueltas es muy intensa y muy abundante a pesar del brevísimo lapso en que surge: unas seis composiciones (por lo menos) antes de 1930,9 y alrededor de cuarenta piezas autónomas entre 1930 y su muerte en 1940, a más de música para nueve películas. Pero no es solo intensidad de trabajo y cantidad de composiciones lo que cuenta, sino su exceptional dimensión creativa. Esos tres factores por sí solos alcanzarían para explicar el constante stress del compositor y su nunca resuelto alcoholismo -con su secuela de internaciones en hospitales psiquiatricos,10 que en todo caso no interfirieron con su fiebre creativa.11
La monumental obra de Silvestre Revueltas puede ser valorada, entre otros factores, por:
-a su extraordinaria fuerza expresiva general, su particular capacidad de carga emotiva;
-su extraño poder de provocar a la vez Ilanto y alegría -pero ambos profundos-, en una ética de la estética (y una filosofía de la vida) muy cercana a la de su pueblo y bastante lejana de la europea de los siglos recientes;
-su inteligencia para la opción de modelos estilísticos y formales, y su sabiduría para deglutirlos y asimilarlos sin tener necesidad de exhibir el conocimiento de ellos;
-su originalidad estructural, emparentada de algún modo con las búsquedas de otros colegas latinoamericanos contemporáneos;
-su creatividad y fluencia tanto en lo horizontal (melódico) como en lo vertical (armónico-contrapuntístico, para nombrarlo de acuerdo con las categorías europeas -que no son necesariamente las suyas-);
-su vivencia hondísima y entrañable de las expresiones populares de su gente (no solo la patria chica, sino también la patria grande latinoamericana), aun las consideradas como más vulgares (o grotescas), aun los gestos aparentemente menores o insignificantes, aun los detalles aparentemente secundarios (como los criterios de afinación disidentes del metro patrón temperado), y su inigualable capacidad para reflejarlas (o recogerlas en esencia) en sus composiciones;
-su capacidad de ser vanguardia sin poner cara de tal;
-su amor (¿cómo diablos se las arregla para comunicarlo?);
-su humor.

Los elementos de su lenguaje

Y puede ser explicada en sus características constructivas y expresivas a través de una serie de rasgos muy definidos, algunos de los cuales -quizá los esenciales- podrían sintetizarse así:
-frecuente uso de estructuras consistentes en la superposición de estratos autónomos pero interdependientes en lo horizontal y en la yuxtaposición de bloques expresivos sin continuidad discursiva;
-ostinati o dibujos reiterativos establecidos como estratos sobre los que se superponen otros estratos, a veces móviles y hasta discursivos, y a veces también reiterativos;
-fuertes contrastes expresivos;
-intenso lirismo;
-inflexiones humorísticas y aun grotescas, pero tiernamente grotescas;
-citas -reales o apócrifas- de las músicas populares de su patria (la chica, la grande), sin temor por la aparición descarnada -y quizás solo por ello sublimada-de lo cursi;
-comprensión -es más- de la importancia de lo cursi;
-interés o preferencia por algunos instrumentos -especialmente los extremos representados por la tuba y el flautín- y por determinadas texturas y timbres.

AIgunos ejempIos

Hasta ahora, el trabajo analítico más completo (al que también hace referencia Graciela Paraskevaídis en su artículo) es el ensayo de inminente aparición12 del estadounidense Peter Garland, compositor, ensayista y, sobe todo, "militante de la vida" como diría Mario Benedetti-.13
Un problema fundamental para lograr una visión de conjunto verdadera es la escasez de buenas versiones editadas en fonogramas14 y -acentuando esto hasta lo absurdo- la casi imposibilidad de acceder fácilmente a las pocas existentes.15
En el primer cuarteto de cuerdas (aparentemente de 1930) Revueltas no logra todavía escapar, en el primer movimiento, a la colección de gestos retóricos implícita, en el concepto dieciochesco de cuarteto de cuerdas. Pero el segundo movimiento apunta francamente hacia otro lenguaje, con un par delicioso de submovimientos contrastantes. Enseguida despunta, Cuauhnáhuac (1930 ó 1930/1931, según las fuentes),16 para orquesta, es un impresionante salto al vacío. Los sonidos del mundo real circundante aparecen en una estructura violentamente antidiscursiva y quebrada, en un aquelarre de pueblo incivilizado del que nos hacemos partícipes a poco de echar a andar.17 El segundo cuarteto (Magueyes, probablemente 1931) rompe la previsibilidad posible desde el mismo comienzo, pero -obra al fin del violinista de profesión que Revueltas ha sido y sigue siendo- no logra despegarse del todo de ciertos comportamientos "corporativos" de los cuartetos de la tradición europea.
La canción Dúo para pato y canario (1931 ó1932, sobre texto de Carlos Barrera) es un muy bien construido guiño latinoamericano hacia las vanguardias europeas, que concentra en tres minutos humor, chanza, disparate, surrealisrno, y violencia con carga dramática. Algo similar ocurre con El tecolote y con Ranas (1931 ó 1937, sobre textos de Daniel Castañeda), ambas ejemplares. O con Las cinco horas (1938 ó 1939, sobre texto de Federico García Lorca).

Ventanas (1931 ó 1931/1932), para orquesta, plantea un tipo de violencia más maquinista, más a la Fundición de acero o a la Pacific 231, siempre desde este lado del océano. La disfrutable Alcancias (1932) me resulta por ahora poco clara en la perspectiva general; la olfateo como gran broma, pero quien sabe. En todo caso, la estructuración por capas superpuestas autónomas e interrelacionadas y el juego tímbrico, van quedando en ella claramente definidos como opciones estilísticas. Música de feria, su cuarto cuarteto (1932), es una compacta joya, un logradísimo fresco, concentrado, de jolgorio, de fiesta, de citas de gestos inherentes a las musicas populares y a las formaciones instrumentales del país (mariachis incluidos, terceras casi paralelas también), de finísima elaboración tímbrica y textural, de riquísimo tejido polirrítmico (pero polirrítmico de veras; no de semicorchea omnipresente). De capas que se superponen y que repentinamente confluyen y repentinamente vuelven a disociarse en ostinato y canto superpuesto, y nuevamente confluyen, y más allá se abren en un ostinato a dos (cuarta que se cierra en segunda menor, impasible) y pasan luego a una homofonía de distanciamiento satiano, para ir a un contrapunto de cuatro cantos de fuerte lirismo y volver a la homofonía distanciada... y así, sin concesiones a la indiferencia. Y con una fuertísima carga de alegría lindante paradojalmente con el nudo en la garganta.
Colorines (1933), para pequeña orquesta, es una deliciosa serie de breves movimientos que se emparenta sobre todo con Cuauhnáhuac hacia atrás y que adelanta el espíritu de varias excelencias por venir. Y entonces, la nueva maravilla que deja sin aliento: Janitzio (1933), para orquesta, un nuevo fresco donde la alegría desborda y Ilora y se desparrama y rechina. Y se las arregla para enmarcar un oasis de serenos juegos de contrapuntos a dos voces, prefigurados en la temprana Canción para piano (datada 1930, pero sospecho que bastante anterior). En el resto, se abren y cierran ventanas sobre bullicios y fiestas populares estructurados en una arquitectura de superposiciones, contra posiciones, yuxtaposiciones, convergencias, homofonías y saltos abruptos, admirablemente resueltos. En el octeto 8 x radio (también 1933) la concepción general es parecida, pero el jolgorio es menos agresivo, más distendido y hasta elegante, más contenido.
Caminos (1934 ó 1934/1936), para orquesta, es otro tramo del recorrido iniciado con Cuauhnáhuac, nuevamente brillante y muy divertido (parece un término pecaminoso cuando se habla de música culta, ¿verdad?). Planos, para pequeña orquesta, y su versión para gran orquesta Danza geométrica (ambas de 1934), explora una expresividad más sombría y referida menos explícitamente a las músicas populares. El renacuajo paseador (1933 ó 1935 ó 1936) es tierno y juguetón. El brevísimo Allegro (1935 o 1938) traslada al piano la arquitectura de capas superpuestas que repentinamente confluyen y vuelven a independizarse en canto(s) y ostinati, sobre una rítmica puntiaguda.
En 1936 Ilega el Homenaje a García Lorca, para pequeña orquesta, una de las obras maestras del siglo y quizá lo más conmocionante -que ya no emocionante (¡meramente emocionante!)- de la producción de Revueltas. El solo de trompeta que abre y cierra (atacando con un extrañante arpegio del piano) el primer movimiento ("Baile") en un desgarrado pero sobrísimo Ilanto, enmarca una fiesta popular (con la fuerte referencia tímbrica y textural de dos violines y dos trompetas y un contrabajo punteado -y con flautín y tuba, más clarinete piccolo, trombón y piano-) de una fuerza arrolladora, "desafinada", chillona, burlona, que se corta abruptarnente. Nada más cercano a los emblemáticos esqueletos bailarines de José Guadalupe Posada. El segundo movimiento ("Duelo"), en el centro del cual los soplos gritan su pena, es un largo ostinato, imperturbable, articulado en grupos de cuatro corcheas, sobre el que una de las trompetas canta quedamente. El replegamiento del ostinato al grito y su regreso imperturbable hacen aun más fuerte este delicadísimo anticipo minimista. El tercer movimiento ("Son"), es una nueva fiesta, intensa, de rítmica entrecortada, una fiesta que espanta la muerte fascista con la carcajada de la vida desbordante. Una vez más, la alegría Ilega al nudo en la garganta. ¿Cuántos lo han podido hacer en la historia de la música culta? ¿Cuantos tan limpiamente?
Los Tres sonetos (1938), para diez instrumentistas, constituyen -luego del siniestro, salvaje, mágico y complejísimo Sensemayá-18 una trilogía de introversión, de contención, de sencillez, de delicadeza. Hay apenas una exasperación, en medio del tercero, construido todo sobre un bordón articulado, implacable.
Su música para películas, con un planteo de lenguaje que adelanta respuestas a muchas preguntas -pero que los teóricos del primer mundo suelen saltear en sus libros-, merece un estudio separado, debidamente pormenorizado, y correlacionado obviamente con el análisis de las imágenes. Varias obras orquestales (Redes, Música para charlar, La noche de los mayas) son suites de estas músicas para cine. Itinerarios, su última obra terminada (1940, si bien el libro compilado por Rosaura la sitúa hacia 1937), parece enmarcarse -en su lenguaje- más en esta línea que en la de las obras concebidas como piezas autónomas.

Las posibles influencias

Mucho se ha especulado acerca de las influencias que actuaron en la conformación de la personalidad creativa de Revueltas -como es especialmente habitual cuando de un compositor del tercer mundo se trata-. Y creo que a menudo la especulación ha errado el tiro. Por ejemplo, al emparentarlo con Igor Stravinski.19
Pienso que existe afinidad con Debussy,20 con Satie,21 con el Honegger de Pacific 231 (no el neoclásico nostálgico), con los compositores rusos anteriores y posteriores a la revolución de 1917,22 probablemente con Bartók, y sin duda con Varèse.23 Quizás haya también influencia de algunos directores de armas tomar, como Ansermet, Slonimsky, y hasta Stokovsky.
Y, naturalmente, como quedo planteado en la primera parte de este artículo al hablarse del contexto generacional, está la afinidad con los colegas latinoamericanos, la posible influencia de algunos sobre Revueltas, y la segura interinfluencia can varios de ellos (escúchese por ejemplo la Primera suite cubana, de 1932, de Alejandro García Caturla).
Y el "espíritu de la época", que conviene no olvidar que suele estar presente en lo que haga todo compositor de veras.

Notas

1.- No 'académica' en todo caso, amigos musicólogos porteños. Ser académico es un insulto para cualquier compositor que se precie de tal, ya desde antes de la Revolución Francesa, que inventó -o impuso-, suicidamente, el concepto de "conservatorio". Les recomiendo leer, por ejemplo, a Berlioz, o a Wagner, o a Debussy, o a Satie, o a Juan Carlos Paz, para empezar, ya que el contacto con los compositores vivos les produce espanto.
2.- Un dato curioso -e íntimo- puede ilustrar mejor este modo de sentir: El día de mí 50° cumpleaños estaba yo -manes del destino- en Morelia, estado de Michoacán. El auto-regalo para mi medio siglo consistió en un sencillo acto simbólico de homenaje a Silvestre Revueltas: reuní mis escasos fondos y fui hasta el lago de Pátzcuaro ("El lago de Pátzcuaro es muy feo", escribía Revueltas), hice allí una especie de peregrinación laica a la isla Janitzio -hoy muy deturpada, es cierto, pero símbolos son símbolos ("La posteridad agradecerá, sin género de duda, estos esfuerzos pro-turismo", agregaba él, en una homorística explicación de su Janitzio)-, pasé por el poblado de Colorines, y visité solidariamente una comunidad indígena p'urhépecha (o tarasa) rebelde (Santa Fe de la Laguna) a orillas del mismo lago. Estoy seguro de que Revueltas recibió mi guiño cómplice.
3.- "Se desprecia al músico, al pintor, al poeta, por considerarlos como a los bufones que cabriolean en los banquetes de los burócratas", escribe Revueltas a comienzos de la década del 1930.
4.- Decía Mariano Etkin el 10 de abril de 1989 (en el Instituto Goethe de Buenos Aires), tras citar a Kierkegaard: "Repetir es la manera menos repetitiva de variar. O sea que la variación es obtenida a través de la repetición y no redundantemente a través de la misma variación, cosa que a su vez puede redundar -cuando la variación es demasiado variada- en repetición".
5.- Véase su hermosísima correspondencia con Angela Acevedo, su tercera esposa (en varias recopilaciones de desparejo nivel: Josh Revueltas [prólogo]: Cartas íntimas y escritos de Silvestre Revueltas, México, Fondo de Cultura Económica, 1966; Silvestre Revueltas: Epistolario, México, UNAM, 1974; Radamés Giro, Juan Marinello y otros: Imagen de Silvestre Revueltas, La Habana, Arte y Literatura, 1980; Rosaura Revueltas [comp.]: Silvestre Revueltas por él mismo, México, Era, 1989).
6.- La asociación de nombres del norte y del sur de América resulta tan estrecha que -vaya esto por ejemplo- Anton Webern dirige en 1932 en Viena un concierto con obras de Aaron Copland, Henry Cowell, Carlos Chávez, Alejandro García Caturla, Charles Ives, Wallingford Riegger, Carl Ruggles y Adolph Weiss. No se trata de una casualidad, obviamente. En el caso de Revueltas, conviene recordar que la década de 1920 significa para él una serie de largas estadías como músico -lamentabiemente casi nada documentadas- en los Estados Unidos, casi siempre en localidades de provincia, pero al parecer con una comunicación relativamente fluida con los centros de actividad artística de avanzada. Revueltas ha conocido allí, en 1926, por ejemplo, Offrandes de Varèse (según carta del arquitecto Ricardo Ortega, amigo común de Revueltas y de Varèse), y en 1927 Varèse conoce ya lo suficiente a Revuettas como para manifestar a terceros (Lope Medina, Chávez, el propio Ortega) su interés por él (otra carta de Ortega, ambas reproducidas en Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado). En 1928 Revueltas ya es integrante de la Pan American Asscciation of Composers fundada por Varèse.
7.- Las piezas sinfónicas Campo (1910/1922) y La isla de los ceibos (1924/1926) de Eduardo Fabini son editadas por la Victor Talking Machine Company en 1929 en Estados Unidos y los dos discos (Victrola Red Seal) son distribuidos obviamente por toda América Latina. En otro orden de cosas, en 1931 la Orquesta Sinfónica de México ejecuta dos veces La rebambaramba (1928, un balé sobre texto de Alejo Carpentier) de Amadeo Roldán, bajo las batutas alternadas de Chávez y Revueltas (anotado por Zoila Gómez en su Amadeo Roldán, La Habana, Arte y Literatura, 1977). Roldán, por su parte, dirige en La Habana, en la década del 1930, obras de los estadounidenses Hans Barth -un concierto para piano en cuartos de tono-, John Alden Carpenter (cuyo Skyscraper-, es ejecutado con 'alboroto grandísimo' en México en 1928, según Ricardo Ortega), Henry Cowell, George Gershwin, Howard Hanson, Charles Ives, Wallingford Rieger, Adolph Weiss, el francés-estadounidense Edgar Varèse, el canadiense Colin McPhee, el mexicano Revueltas, el nicaragüense Luis Delgadillo, el uruguayo Fabini, los cubanos José Ardévol, García Caturla, Ernesto Lecuona, etcétera. Harold Gramatges (en Presencia de la revolución en la música cubana, La Habana, Letras Cubanas,1983) se refiere a 'su interés especial [de Roldán] por aquellos compositores americanos que en su momento coincidían con su posición como creador: Heitor Villa-Lobos, en Brasil; Silvestre Revueltas, en México; Eduardo Fabini, en Uruguay; Aaron Copland George Gershwin, Roy Harris y Henry Cowell, en los Estados Unidos de América, para solo mencionar a algunos de los ms connotados de la eépoca'. En otro orden de cosas, todavía, Zoila Gómez señala "la fabulosa correspondencia que sostenía (Roldán)] con Cowell, Ives, Copland, Chávez, Revuettas, Villa-Lobos, Gershwin, Stokovsky, Slonimsky, y con los cubanos [Garcia] Caturla y Carpentier'. Roldán y García Caturla tenían seguramente vinculación con Revueltas, por lo menos por el hecho de ser intelectuales progresistas de dos países muy conectados (con Guillen y Marinello de por medio) y por tener a Varèse como amigo común.
8.- Satie es conocido y difundido antes en América Latina que en Europa. Quizá por la simple razón de que los editores acostumbraban enviar a los países coloniales (el concepto todavía utilizado de 'los países de ultramar') montones de cada partitura que publicaban, y es probable que éstas se vendieran en esos países simplemente porque provenían de la metrópoli. En todo caso, en Europa -y especialmente en Francia- en general todavía se está por descubrir a Satie. Es en Río de Janeiro que Milhaud es 'iniciado', en 1917, a la música de Satie (que je connaissais alors très imparfaitement) (Milhaud: Notes sans musique, Paris, Julliard, 1949). Messieur agriculteur... compuesta en 1927 por García Caturla, es una boutade con claras referencias a Satie (respecto del propio Revueltas, véase la nota 21). La situación colonial tiene, entonces sus aspectos curiosos: dado el flujo de productos desde la metrópoli, Satie es en buena medida conocido antes en la colonia que en la propia metrópoli. Quizá Debussy también (véase la nota 20). Fuera de estos dos fundamentales franceses, podemos detectar otras presencias significativas que se asoman de algún modo en el quehacer creativo de los jóvenes pioneros latinoamericanos de las décadas de 1920 y 1930. Por ejemplo: La fundición de acero (Zavod, 1926 ó 1927) del constructivista soviético Alexandr Mosólov -mal visto por el estalinismo- es muy escuchado en los Estados Unidos hacia fines de la década de 1920 y, aun después, es muy probable que haya sido ampliamente difundido en disco. No poseo constancia de que Revueltas lo hays dirigido, pero creo que Argeo Quadri olfatea bien cuando lo 'empaqueta' en la década de 1950 -en un memorable disco Westminster- junto a dos obras del mexicano. En todo caso, si consta que Roldán dirige en La Habana La fundición de acero el 3 de marzo de 1938 (Loila Gómez, ya citada). También dirige en esa década obras de, entre otros, Albeniz, Borodin, Debussy, de Falla, Glazunov, Gliere, Granados, Honegger (Pacific 231), Constant Lambert, Malipiero, Musorgski, Henri Rabaud Ravel (Bolero, ambos conciertos para piano, La valse, Le tombeau de Couperin, la segunda suite de Daphnis et Chloé, la Rapsodia espanola, Alborada del gracioso), Rimski, Jean Rivier, Schoenberg, Shostakovich, Stravinski y Turina.
9.- La investigación acerca de las composiciones de Revueltas en esta etapa -y no solo en esta etapa- parece haber sido casi nula hasta el presente. Acerca de la existencia de varias obras terminadas de cierta solidez (varias para piano, Batik para orquesta, una cuyo título incluye la palabra rábano, Elegía, Tres pequeñas piezas para violín y cello) antes de 1930 -por ahora su año cero compositivo- pueden encontrarse referencias en la lista -escasa de datos- de principales obras del libro de Rosaura o en el desprolijo catálago de Juan Alvarez Coral (en Epistolario, ya citado), que las mezcla indiscriminadamente con ejercicios de solfeo, y detectarse buenos rastros en las cartas de Ricardo Ortega, Carlos Chávez y el Hermano Louis Gazagne reproducidas en el mismo libro de Rosaura (ver Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado).
10.- "Los sanatorios son lugares para lucro de médicos propietarios y vanidad y comodidad de deudos", escribe en su diario desde el sanatorio en enero de 1939. "Para los enfermos es un lugar donde sufrir más caramente y sin molestar a sus familiares, que es lo principal."
11.- El doctor Manuel Falcón cuenta en 1985 a Rosaura Revueltas, hermana de Silvestre, que "en una de eras estancias allí, empezó a escribir su homenaje a Federico García Lorca".
12.- Soundings press, Santa Fe, Nueva México, Estados Unidos. Los pedidos deben ser dirigidos a Frog Peak Music, Box A 36, Hanover, NH 03755, USA.
13.- Garland es el responsable de varias iniciativas "locas" y nobles, entre ellas la de la primera edición de las partituras de las composiciones para pianola del estadoundense-mexicano Conlon Nancarrow.
14.- La mayor parte de las versiones de Sensemayá, por ejemplo, son flojas (y algunas francamente malas). Algunas buenas interpretaciones (como las del Ensemble Kontrapunkte de Viena bajo la dirección de Peter Keuschng -y bajo la incitación de Wilhelm Zobl-) no han sido editadas hasta la fecha. En la discografía de Eduardo Contreras Soto publicada en Silvestre Revueltas por él mismo se omiten un par de registros históricos (los pianistas Jorge Zulueta y Alex Blin). Además, obviamente, faltaa alguno posterior a su cierre (1938): el del violinista Jorge Risi y la pianista Elida Gencarelli.
15.- No he podido escuchar hasta hoy ninguna pieza anterior a 1930, y tampoco varias obras de las compuestas a partir de ese año: Esquinas (1930 ó 1930/1931), Parián (1934), las Tres pequeñas piezas serias (1938), Troka (1938), algunas de las canciones, alguna de las músicas para cine, y el inconcluso balé La coronela (1940).
16.- La datación de las composiciones de Revueltas no es por el momento muy exacta. La numeración de los cuatro cuartetos (y por ende su ordenamiento) no pertenece a Revueltas. Esta y la estimación de las fechas de composición fue realizada hace pocos años por Juan Arturo Brennan y los integrantes del Cuarteto Latinoamericano. Da la impresión de que el que ellos consideran tercero fuera anterior a los otros.
17.- "Antiguo hombre de Cuernavaca que significa junto al bosque", explica Revueltas, entre paréntesis, en un comentario de programa de 1933. Y continúa: "Música sugerida por una palabra. / Música sin calles, sin árboles y sin turistas, que puede sugerirlo todo o nada. / Cualquier camión que no sea de Cuernavaca, puede Ilevar hasta la música sin gran peligro. / En la partitura se usa un 'huéhuetl', como medio de propaganda nacionalista. / El 'huéhuetl' está pintado con los colores nacionales. A veces, algunos otros instrumentos de la orquesta dicen cosas más nacionales; no hay que hacerles caso, es propaganda anticapitalista' (reproducido por José Antonio Alcaraz, "Rescate: escritos de Revueltas", en la revista Tono, núm. 2, México, VIII-1982).
18.- Me remito al estudio de Graciela Paraskevaídis, en este mismo número de la revista.
19.- La influencia de Stravinski sobre Revueltas es bastante discutible, a pesar de la insistencia de algunos estudiosos. AI escucharlo, siento a Revueltas más como anti-stravinskiano que como stravinskiano. AI leerlo lo compruebo. Es él quien en 1933 escribe: "La segunda Suite de Stravinsky es un ejemplo de música seria; pretender to contrario seria restarle valor a su falta de seriedad. Ademas es agr adable y confortante, como todo lo que va en contra del prójimo' (reproducido por José Antonio Alcaraz, ya citado). ¿No es suficiente testimonio de cómo veía Revueltas a Stravinski? Véase, como complemento y aclaración, su artículo 'Sobre la seriedad', reproducido en la compilación de Rosaura Revueltas (Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado).
20.- Revueltas se descubre a sí mismo con una clara afinidad debussiana ya antes de 1920 (ver el tercer fragmento -sin fecha- de sus apuntes autobiográficos en Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado)
21.- En 1927, el ya citado arquitecto Ortega le escribe a Revueltas en relación a la obra extraviada cuyo título incluía la palabra rábano (véase la nota 9): "tanto el título como la falta de compases huelen a Satie" (carta en Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado).
22.- Véase su interés por lo que ocurre en la Unión Soviética ya en 1927 en su correspondencia con Jule Klarecy, su primera esposa (en Silvestre Revueltas por él mismo, ya citado). Y recuérdese su frustrado proyecto de Ilegar en 1937 hasta Moscú. Si puede servir como referencia, obsérvese (en la nota 8) la cantidad de autores rusos pre y post 1917 en la programación de Amadeo Roldán.
23.- La correspondencia con Ricardo Ortega demuestra que ambos amigos compartían hacia 1926 una gran admiración -y hasta pasión- por Varèse.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)