Federico Monjeau

Sobre: Gerardo Gandini. Eusebius (cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos) 13183. Eusebius (cinco nocturnos para orquesta) 13513. Ricordi Americana.

En ocasión del estreno de Eusebius (cinco nocturnos para piano), por la Filarmónica de Buenos Aires con dirección de Juan Pablo Izquierdo (Teatro Colón, septiembre de 1995), el compositor Gerardo Gandini escribió para las notas del programa: “La figura de Schumann, su música, sus mitos, sus distintas identidades fueron, durante 1984, una presencia obsesiva para mí. Y pretendí exorcizarla a través de varias obras compuestas durante ese año”. En efecto, durante 1994 Gandini escribió cuatro obras que de un modo a otro se refieren a Schumann: las dos versiones de Eusebius (la primera para piano y la segunda, completada en 1985, para orquesta); RSCH: Escenas, para piano y orquesta; y RSCH: Testimonios, para recitante, piano y sonidos electrónicos.
Eusebius había sido una obsesión de Schumann. Con ese nombre firmó buena parte de sus incursiones en la crítica musical, tituló algunas piezas para piano e identificó a uno de los personajes de su círculo imaginario La liga de David. Schumann no fue menos afecto a las construcciones imaginarias que a las especulaciones sobre teoría estética. Pensaba que las artes poseían una misma estética y que solo los materiales de una y otra eran diversos, premisa típicamente romántica y algo difícil de sostener, aunque no deja de resultar atractiva cuando Gandini ha imitado, en Eusebius” el trabajo de un escultor: restar partes a una materia que en su estado bruto contiene la forma final.
La primera versión de Eusebius, subtitulada Cuatro nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos, consiste en cuatro lecturas o, mejor, cuatro filtrados distintos de una pieza para piano de Schumann, la nro. 14 del ciclo Danzas de la liga de David. Cada nocturno mantiene la estructura original de 40 compases de tres cuartos; no hay cortes verticales sino horizontales o, más precisamente, de lado a lado, ya que Gandini no procede en línea recta sino en forma muy sinuosa. Cada nocturno toma algunas notas de Schumann; las que omite serán sucesivamente aprovechadas en formas posteriores, que superpuestas en un hipotético quinto nocturno vendrían a reconstruir la pieza de Schumann. A diferencia de lo que ocurre comúnmente en la escultura, no hay aquí desechos de material. De cualquier manera, no se trataría exactamente de una reconstrucción sino de una metamorfosis: los nocturnos retoman las notas de la pieza de Schumann en el momento de su aparición, coinciden en el ataque, pero el modo específico de ese ataque varía, como también lo hacen la duración y la dinámica, con lo cual se crean superposiciones, polifonías, relaciones armónicas y planos completamente ausentes en Schumann; desde luego, tampoco quedan rastros de la rítmica original.
Esas cuatro lecturas de la pieza de Schumann no siguen un recorrido azaroso. Hay un criterio por medio del cual se seleccionan unas notas y no otras: ese criterio es de orden tonal. El primer nocturno prefiere relaciones cromáticas: segundas menores, séptimas mayores, novenas menores; el segunda toma cuartas y quintas justas, el tercero toma terceras y sextas; las octavas aparecen en el cuarto. Pareciera haber un movimiento progresivo hacia una configuración más cadencial; con todo, el elemento cadencial nunca se afirma por completo. La ambigüedad es quizás lo esencial de Eusebius. En rigor, el criterio tonal allí aplicado no tiene que ver con la funcionalidad armónica sino, mucho antes, con un colorido. Cada nocturno tiene un color tonal distinto.
Estos procedimientos piden de inmediato una transcripción orquestal: por la caracterización tímbrica de cada una de esas piezas; por la posibilidad de una polifonía más definida, menos virtual; y de poner en escena, dentro del mismo espacio y con los mismos medios, el quinto nocturno, la hipotética reconstrucción de la pieza de Schumann; pero también por la posibilidad de desarrollar algo que ya estaba latente en la escritura pianística de los nocturnos, que es la melodía de timbres -una melodía discontinua, fragmentada, no expresamente temática o, para decirlo con Boulez, una melodía en abstracto. El quinto nocturno de la versión orquestal consiste en una superposición literal, exacta, de los otros cuatro (superposición que la edición ha resuelto con una partitura de formato vertical). El primer nocturno lleva flauta, oboe, clarinete, corno, trompeta, vibrafón, glockenspiel, celesta, arpa y cuarteto de cuerdas; el segundo Ileva flauta, oboe, dos clarinetes, fagot, come, trompeta, violín, viola y cello; el tercero es pare orquesta de cuerdas y el cuarto pide flauta, corno inglés, clarinete bajo, fagot, dos cornos, trompeta, trombón, platillos, tam-tam, piano, violines, cellos y contrabajos. La distribución instrumental es consecuente con la lectura del material original: a excepción del tercer nocturno para cuerdas no hay cortes definidos por sección sino distintos cortes a lo largo, distintos filtros de la orquesta. Se trata de una orquesta descompuesta, como suele ocurrir en la música de Gandini aun cuando los instrumentos son presentados en su disposición convencional. Naturalmente, esta descomposición instrumental sigue la lógica o el color tonal de cada pieza: la configuración más bien etérea del primero se corresponde claramente con el principio de la melodía de timbres, mientras que el cuarto incluye algunos instrumentos más cadenciales, por decirlo así; y más apropiados pare las duplicaciones de octava (trombón, clarinete bajo, contrabajos).

La primera versión de Eusebius fue editada por Ricordi en 1990; la versión orquestal acaba de salir de la imprenta. Ambas partituras constituyen uno de los ensayos más audaces de Gandini; ensayo en un sentido preciso, como puesta a prueba de unos procedimientos completamente originales.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)

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Oscar Edelstein

Sobre: Francisco Kröpfl. Música 66. Piano 13480. Ricordi Americana.

Esta obra fue escrita como ejercicio de acciones básicas para los cursos de composición dictados por Kröpfl durante la década del '60.
Las posibilidades de evolución de estas acciones básicas o eventos mínimos en su localización formal son tomadas en reemplazo de aquellas que, en el discurso tradicional, ocupaban los motivos o unidades temáticas.
Así, los comportamientos complejos que conforman las diferentes superposiciones (texturas) de estos elementos, pueden ser precisados y extendidos a la forma global.
Las acciones mencionadas son definidas como unidades de altura (alturas puntuales y alturas globales -bandas cromáticas-) y unidades de tiempo (puntuales, globales –acciaccaturas independientes- y acciaccaturas dependientes al comienzo o final de valores de duración puntuales), más ornamentos (dobles o triples articulaciones, mordentes o trinos o trémolos, arpegios o bandas o desplegadas); las alturas no surgen de una serialización previa, sino que se articulan desde sus relaciones de grado y teniendo en cuenta el movimiento melódico o las relaciones verticales Para obtener una planificación acomodada a la necesidad expresiva.
Los eventos o acciones básicas de Música 66 fueron concebidos desde un principio a modo de un repertorio de signos gráficos. Esta representación de eventos sonoros se basaba predominantemente en la analogía entre magnitudes temporales y de espacio gráfico, criterio muy difundido en la década del 60."
Las unidades correspondientes a las dimensiones de unidades de altura y de unidades de tiempo antes mencionadas, se asocian en diversas combinaciones constituyendo acciones básicas de diversas características:
A los ornamentos, a la vez, se les puede aplicar las unidades de tiempo puntuales en su organización rítmica.
Un aspecto a destacar en Música 66 es el procedimiento de enmascaramiento. Se trata de ‘ocultar’ el momento de aparición de eventos por contrastes súbitos de la intensidad, distancia en registro y/o velocidad combinada."
Todo el material analítico de la pieza está en la partitura: las unidades de tiempo y altura utilizadas, el esquema formal de la primera y segunda parte con sus distintas secciones, un breve y acertado análisis de la pieza y las instrucciones de ejecución para algunos comportamientos. Esto hace de la edición de Música 66 un material muy útil para estudiantes e intérpretes, una pieza que enseña múltiples recursos de formalización y puesta, de control y extensión de unidades básicas a procesos complejos de estructuración, repasando, por uso en repertorio, varios de los comportamientos habituales en el lenguaje musical contemporáneo.
Más allá del proyecto didáctico expresado, está la obra muy lejos de esas aproximaciones; sonando, la pieza enmascara también sus relaciones elementales, los rasgos distintivos mínimos y las clasificaciones de orden se presentan solo como imágenes mentales definidas en un espacio menos concreto. Los materiales, pulverizados y dispersos, adquieren en la sucesión, una movilidad que solo permite el seguimiento estadístico; el que escucha es tomado por esos puntos, bloques y líneas, sintiéndose obligado a la destreza de subdividirse. El ejercicio propuesto entonces, transporta, se multiplica.
La relación -por oposición- con el discurso tradicional, una composición acertada de los distintos niveles de organización, una forma fuerte o precisa que utilice elementos discretos en complementos o en superposición, una controlada marcha de intervalos de altura o de tiempo, solo predispone, sitúa, ubica, lejos..., claro, en esta otra selección que puede ejercitar el que escucha atento.
En ella, siempre menos civilizada que algunos números de orden, lo de 66 no obtiene mayor beneficio que la exploración de esos años de la vida, o el juego de inversión real (99) que colocaría a la cifra en posibilidad de ser utilizada hacia adelante, en aproximados 8 años de reloj. Más o menos lejos de la actualidad, las fechas se integran con el título en esta obra, fijándola en la década del 60. La pieza se ve entonces libre de los tiempos actuales, original (por duradera) y solo tardía en su edición.
Pero lo que justifica plenamente haber editado esta obra 30 años tarde, es la actividad que supongo provocará en los músicos cuando los datos cesen; cuando las relaciones queden solas contra la memoria o en la música del piano; reconstruyendo o transfigurando una a una las limitaciones del número, de los procedimientos, de las mecánicas. O de las fechas y su vínculo con otras obras de estudio, de experimentación, de búsquedas, de enseñanzas verdaderas, ocultas detrás de la precisión y el encantamiento.
Música 66 fue estrenada por Renato Maioli y existe una gran versión inédita, de Gerardo Gandini. La grabación de Gandini se podría editar en el 2022 para que los cálculos no provoquen alguna confusión que altere la normal evolución de las estructuras.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)

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Carmelo Saítta

Sobre: César M. Franchisena. Trío (de las proporciones). Para flauta, clarinete y piano. Compositores argentinos del siglo XX. BA 13477. Ricordi Americana, 1990.

Se podría definir a Franchisena, entre otras cosas, como un incansable experimentador. A su búsqueda en el campo material -técnicas no convencionales de producción en instrumentos tradicionales, la incorporación de medios electrónicos, el tratamiento de masas, etc.- debemos agregar su preocupación por los procedimientos de organización temporal. En este sentido, además de los procedimientos derivados de modelos estadísticos, en los últimos años se ha ocupado de la “transferencia" al campo musical de problemas propios de lo que podríamos llamar una concepción topológica del espacio.
Aunque en términos generales (no nos referimos a la espacialización acústica) podemos decir que el concepto de espacio es un concepto interior referido al devenir musical -devenir básicamente temporal-, Franchisena se ha ocupado sistemáticamente de establecer dos planos temporales simultáneos diferentes, con la intención de generar un vivencia del tiempo musical de manera análoga a la que se puede experimentar en el espacio cuando consideramos una relación entre una concepción tradicional y otra topológica.
Este trío es un claro exponente del problema anteriormente enunciado; de allí que todo análisis o ejecución debe considerar este doble aspecto en la sucesión temporal (tanto en la sucesión como en la simultaneidad). Esto es: la sucesión de secciones o partes, donde en unas la secuencia de los sonidos responde a la concepción tradicional (causalidad temporal) y en otras la duración general del fragmento es una segmentación que excluye en su interior dicha determinación.
Esta doble cualidad se hace más evidente, todavía, en lo que podríamos llamar la "simultaneidad" o, más correctamente, en la superposición de planos en los cuales, en un mismo lapso del transcurso del tiempo, "cohabitan" mensurabilidades determinadas de antemano con otras de "Iocalización" aleatoria dentro del mismo espacio. Se establece así, desde el punto de vista contrapuntístico, más que una relación punto-contrapunto, la de puntos contra grupos.
Otra idea a tener en cuenta es la que el autor llama "anamorfismos", como el representado por el símbolo del factorial de un número que sirve en el trío para indicar las veces que dei repetirse la sección encerrada entre corchetes.
Por último diremos que el autor recurre a dos tipos de grafías: la simbólica y la analógica, para enfatizar estas dos formal del devenir temporal de su obra.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)

Sobre: Julio Martín Viera. Música para piano y cinco percusionistas. Compositores Argentinos del siglo XX. BA 13521. Ricordi Americana, 1991.

Música para piano y cinco percusionistas pertenece al restringido número de obras, de las muchas que usan instrumentos de percusión, que pueden servir como modelo para el uso de estos instrumentos. Obras como Ionisation, de Varèse; Circles, de Berio; Auriga, de Smith Brindle; Constructions in Metal, de Cage; Continuunm, de Serocki; Zyklus, de Stockhausen; Hierophonie V, de Taira; Synchronisms N° 5, de Davidovsky, y ahora ésta de Julio Viera, mas allá de los aspectos estéticos que caracterizan a cada compositor, constituyen un material que llena el vacío existente en los tratados de instrumentación y orquestación con respecto a estos medios.
Son muchos los compositores que, por diferentes razones, se sienten inclinados al uso de la percusión, pero muy pocos tienen en cuenta sus particularidades acústicas y técnicas. Julio Viera, por el contrario, ahonda en estos aspectos, y plantea, desde el punto de vista compositivo, una serie de problemas no siempre claros entre nuestros compositores y los resuelve eficazmente y de manera muy personal.
Un análisis de la obra nos lleva a destacar los siguientes aspectos:
-La similitud estructural entre los instrumentos escalares y los no escalares, debida a que estos últimos son usados como instrumentos de diseño y se integran en buenas configuraciones.
-La excelente integración entre el piano, los instrumentos de placa y la percusión no escalar que logra que ésta no aparezca como un mero acompañamiento.
-La unidad lograda desde el punto de vista formal -a pesar de las múltiples fragmentaciones que presenta la obra-, atribuible al buen manejo que el autor hace de estos medios y que implica, más que en otros, un conocimiento de sus cualidades sonoras.
-Por último, y tal vez lo más importante, el dominio tímbrico, que sirve de base a su orquestación y que le ha permitido conformar una obra sólida en su estructura y de gran belleza expresiva.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)

Sobre: Giacomo Manzoni. Doktor Faustus. Opera en tres actos (once cuadros, un interludio y un epílogo) sobre la novela de Thomas Mann. Ricordi Milán, Scene sinfoniche per Il Doktor Fautus. Con coro ad libitum. Ricordi Milán, 133790, 1988. Traducción: Carla Fonseca

A raíz de la visita a Buenos Aires de Giacomo Manzoni, en agosto de 1992, Ricordi Americana ha puesto en circulación buena parte del catálogo del compositor italiano, incluyendo su obra probablemente áas significativa, Doktor Faustus”y, en otra edición, la Scene sinfoniche per Il Doktor Faustus, ópera cuya proyección en el Instituto Italiano de Cultura fue presentada en aquella oportunidad por el propio Manzoni. Doktor Faustus, basada en la novela de Thomas Mann, tuvo su primera representación mundial en la Scala de Milán, en mayo de 1989, con puesta en escena de Bob Wilson. A continuación se reproduce el artículo de Joachin Noller incluido en el programa del estreno.
Ningún pasaje de las Escenas sinfónicas para el Doktor Faustus es idéntico a una escena del Doktor Faustus; los módulos, englobados en la ópera, son más breves y proporcionalmente más numerosos. Las “Escenas sinfónicas” no constituyen una suite. El hecho, digno de notar, de haber sido compuestas anteriormente, recalca la posición predominante de la música. El proceso compositivo no se inicia con una estructura literario-dramática sino con una estructura musical, en la cual se experimentan posibilidades constructivas y expresivas con relación al material. Es sorprendente la nueva cualidad de la melodía en el desarrollo del estilo de Manzoni, donde las estructuras interválicas armónicamente determinantes son también utilizadas en forma lineal; de tal manera, se instala un nuevo equilibrio entre estructuras horizontales y verticales.
Después de haber constituido durante años un subproducto de la búsqueda sonora de Manzoni, la melodía gana nuevamente importancia y autosuficiencia, asumiendo en determinados momentos funciones directamente temáticas.
Mientras que en las Escenas sinfónicas todos los elementos están reunidos en la masa orquestal, las melodías en Doktor Faustus son revocalizadas, esto es, desaparecen de la masa orquestal para reaparecer como motivos centrales en las voces.
Melodía y armonía están divididas a la manera clásica, aunque en el tercer acto se reúnen de un modo totalmente anticonvencional: en la "escena de la locura", Adrian no dialoga solamente con voces imaginarias, lo hace también con voces instrumentales; sobre el fin su propia voz se quiebra -no sin eficacia dramática-.
Esta escena pertenece a los grandes resumées musicales presentes en la composición de Manzoni, donde un balance general pone a prueba la unidad en la multiplicidad.
Múltiple es también el material compositivo, a cuyos elementos básicos pertenece la sigla “Haeterna Esmeralda”: las letras h-e-a-es-d designan en alemán a las nota si-mi-la-mi bemol-re.. La constelación de los intervalos está basada sobre cuartas (si, mi, la, re) y segundas menores (mi, mi bemol, re); no sorprende por lo tanto que estructuras cromáticas y por cuartas atraviesen la obra (horizontal y verticalmente) junto a la estratificación en terceras, ya tradicionales en Manzoni y ahora también melodizadas. Se establecen al mismo tiempo elementos modales y tonales; en el fondo, la secuencia de cuartas citada anteriormente (+ sol) puede ser interpretada pentatónicamente. Los materiales tradicionales son puestos a disposición y se funden en una síntesis constructiva con productos sonoros de la experimentación de los años recientes (rnultifónicos, sprechmusik, etcétera). A esa síntesis nos retrotrae también el simbolismo de la referida sigla musical, que en sí misma refine dos características de la música de principios del novecientos -armonía de cuartas y cromatismo-, absorbidas ahora por una masa mayor. Justamente en esa compenetración del material musical de épocas basadas, en la recuperación de ciertos recursos históricos, sobre todo del novecientos, cuyos particulares medios expresivos se trata ahora de sintetizar, reconocemos la variante frente a una estética que se ha dado en llamar posmoderna. Las "reminiscencias" históricas de Manzoni no tienen una función restauradora y no concluyen en música de segunda mano. Por lo tanto, es casi obvio que él escriba su propia música y no la de Adrian Leverkühn, y no tome como base de su composición las indicaciones de la novela. Del mismo modo, el estilo madrigalístico arcaizante (que recuerda a Monteverdi) en el Interludio coral del Lamento del Doctor Faustus asume una función dramático-musical a través del contraste con los medios expresivos de la subsiguiente “escena de la locura".
Manzoni no escribe desde la anti-música a la Novena beethoveniana; si en determinado pasaje de la obra cita el célebre acorde disonante del final de la Novena, obtiene notables resultados: el sonido global, que funde un acorde de séptima disminuida (do sostenido, mi, sol, si bemol) con una tríada de re menor, puede ser entendido como una estratificación de terceras: en consecuencia, dentro del ámbito sonoro de Manzoni eso no debe ser percibido como una cita extraña.

Dramaturgia

Para describir las condiciones del hombre moderno que renuncia a cualquier tipo de ataduras, se recurre a menudo al concepto existencial. La concepción existencialista, en su sentido más amplio, donde se hace valer una "existencialidad”, asume también las formas de la dramaturgia: nace así un teatro donde se ubica en primer plano no el hombre que actúa, sino situaciones en las que evidencia su posición existencial; un teatro de situaciones: Torneo nocturno, de Malipiero, El prisionero de Dallapiccola, Intolerancia 196” de Nono, Hyperion de Maderna. En esta viva tradición se instala el Doktor Faustus. Se presentan aquí situaciones límites de Leverkühn: las aventuras eróticas, la enfermedad, dos encuentros bien distintos con la muerte, el acto creativo de la composición, el amor por los hombres; algunas veces el simbolismo de las situaciones requiere la alegoría: el locus amoenus con ninfas y piano, el pacto con el diablo y, finalmente, la "escena de la locura", que en el teatro musical asume una significación alegórica: la apertura musical a lo nuevo. Donde, sobre el plano psicológico, todo está en disolución, una vez más la música lo asume; donde el canto calla (Epílogo), cantan los instrumentos (y las melodías vocalizadas de las Escenas sinfónicas vuelven a ser tomadas por la orquesta); en la música "diabólica" del héroe, Manzoni reconoce implicancias sociales, prefiguraciones de una nueva sociedad. El doble nivel de la novela (tiempo narrativo y tiempo narrado) se transforma en el doble nivel de la música como medio expresivo y como protagonista; y mientras a menudo la música se limita a comentar acciones y sentimientos de los personajes, son entonces las figuras del Doktor Faustus quienes comentan la música. La dramaturgia es una dramaturgia musical por excelencia.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)