Ernesto Epstein

Sobre: Jeann-Paul Despins. La música y el cerebro. Trad.: María Renata Segura. Buenos Aires, Gedisa, 1989, 146 págs.

En un reciente viaje de estudio, invitado por dos universidades alemanas, pudo constatar los grandes cambios que se han producido en los últimos tiempos en el campo de la musicología. Los temas de índole histórica, descriptivos analíticos, ya no constituyen el núcleo centraI de esta ciencia. Otros enfoques e interrogantes sociológicos-culturales, biológicos y psicológicos- todos ellos centrados más en el ser humano en su relación con la música que con el fenómeno musical en sí, han acaparado el interés de numerosos investigadores que, a través de sus estudios y las correspondientes publicaciones, han constituido una verdadera Antropología de la Música.
Hace aproximadamente medio siglo que el etnomusicólogo norteamericano Charles Seeger manifestaba: "Continuar con la costumbre de considerar musicología y etnomusicología como dos disciplinas separadas, abordadas por dos diferentes tipos de estudiosos con dos objetivos ampliamente diferentes y aun opuestos, ya no puede ser más tolerada como digna de la ciencia occidental."
Desde entonces han aparecido importantes trabajos que contribuyeron a que se ampliara y enriqueciera notablemente el panorama de las investigaciones relacionadas con el fenómeno musical. Mencionemos entre ellos el ya clásico libro de Alan P. Merriman The Antropology of Music (1964); las publicaciones de Willi Graf y Wolfgan Suppan que se han ocupado de los problemas socioculturales, biológicos y hasta psicosomáticos, los trabajos de John Blacking (How musical is man) y otras obras más recientes que pudimos consultar y cuyos títulos por sí solos dan una idea de una muy variada temática abordada, entre ellos: The Musical Mind in the Context of Culture and Biology (Suppan, 1985), Music, Mind and Brain: the Nueropsychology of Music (varios autores, 1982), Social Structure of Music (H. Edward, 1988), New Music and Psychology (R. Erickson, 1987), Psychoanalytical Explorations in Music (varios autores, 1990), El hombre como hacedor de música (Suppan, 1984).
A esta lista que se podría alargar considerablemente se agrega pues este trabajo cuyo actor es profesor de música en la Universidad Laval de Quebec (la versión original en francés data de 1986). La primera parte del libro está dedicada a exponer el funcionamiento del cerebro humano con respecto a la música, mejor dicho, su aprendizaje; en particular se refiere a la asimetría que se observa entre los dos hemisferios del cerebro. Se basa en la tesis de que, mientras el hemisferio izquierdo elabora, en primera instancia, los procesos verbales y analíticos, el derecho es más bien totalizador y sede de los procesos musicales, sin que por ello el izquierdo no intervenga también en este proceso. Según el actor: "Todo músico bien formado debe cumplir un equilibrio dinámico entre las potencialidades hemisféricas derechas a izquierdas". Según Despins la educación musical corriente no toma en cuenta debidamente ese equilibrio cerebral fundamental como tampoco la diferencia que existe entre las disposiciones congénitas de ambos sexos. En este sentido, el tercer capítulo "Asimetría cerebral y música" es algo así como el punto crucial del trabajo ya que en los tres capítulos restantes, el actor se ocupa en particular del problema pedagógico que deriva de las diferentes funciones y su incidencia en la enseñanza musical de infantes y niños. Sin ofrecer soluciones concretas, Despins aboga por métodos didácticos más diferenciados, adaptados al funcionamiento cerebral respectivo para evitar frustraciones, mengua de interés, falta de motivación, etc.: "Todo pedagogo y es a ellos que el libro está
dedicado debe comprender este mensaje para responder mejor a las expectativas del niño.”
No podemos formar un juicio con respecto a la traducción ante la imposibilidad de confrontarla con el original. Mas no entendemos por qué la traductora invirtió los términos del título. El original Le cerveau et la musique sintetiza perfectamente el planteo del libro: a partir de la estructura y las funciones del cerebro sacar conclusiones con respecto al fenómeno musical, y en particular, a la educación, mientras que el título de la traducción podría sugerir que se trata de investigar el fenómeno musical con respecto a su efecto sobre el cerebro, las reacciones del mismo y el proceso de percepción. De todos modos, el libro constituye un valiosos aporte al conocimiento del tema específico y debería estar en manos de todo educador.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)

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Guillermo Saavedra

Sobre: Botho Strauss. Crítica teatral; las nuevas fronteras. Traducción de Carlos Piechocki. Barcelona, Gedisa, 1989, 230 págs.

Lo increíble de este libro no es el título -Crítica teatral: las nuevas fronteras, Análisis de los acontecimientos estéticos y políticos involucrados en la acción teatral- sino que su intimatoria, germánica ambición se cumpla, a su modo, en su desarrollo. Y que ese cumplimiento -oscuro y difícil- tenga lugar no en la verdaderamente alemana arquitectura de un solo y monumental ensayo sino en la acumulación de unos cuantos artículos escritos entre 1967, 1970, al calor, como se dice, de los acontecimientos.
No se trata de la sorpresa de quien establece un sistema de ecuaciones del tipo: celeridad-periodismo-pantleto versus lentitud-literatura-ensayo. Lo que resulta admirable en este volumen es la inteligencia inmediata de su autor para situarse frente a hechos e ideas que, literalmente, estallaban a una velocidad superior a la capacidad de asimilación de los actores. Omnívoro pero altamente selectivo, el régimen de Strauss en aquellos años le permitió una saludable y precoz digestión; una suerte de metabolismo critico cuyos resultados, recopilados en libro dos décadas más tarde, aparecen imbuidos de una lucidez profética: no se trataba tanto de disolver el teatro en la vida política y social como de rescatar, dentro de la práctica específica del teatro, una renovada inflexión estética.
Más allá de esta perplejidad inicial, el volumen presenta más dificultades. Algunas son propias del objeto tratado; otras resultan de su doble distancia: en el tiempo, para todo contemporáneo, en eI espacio, para un lector argentino.
Los textos reunidos en este libro no son ensayos pensados y escritos como condiciones de posibilidad -teórica o práctica- de cierto teatro sino artículos que, salvo muy pocas excepciones, surgieron de la contemplación de hechos teatrales concretos, fechados a historizados, confrontados con una estética en formación pero, de alga modo, preexistente. De la estética del confrontador existen huellas: estos artículos, sus propias piezas teatrales, sus arduas novelas. De aquellos hechos -festivales, puestas en escena, actuaciones, calidad de luces y sonidos, comportamiento de los públicos, temperaturas, gestos, modulaciones-, no quedan más rastros que las interesadas descripciones del propio Strauss. Y la memoria de los sobrevivientes.
La fugacidad de su intolerable actualidad -mucho mayor, si cabe, en el experimemalismo de los 60- es sin duda el primer aspecto problemático del teatro para constituirse como objeto de análisis. Se puede hacer una crítica de la solidez argumentativa de Strauss pero es impracticable una confrontación de lo que él dice con aquello sobre lo que predica. Ni siquiera el video puede restituir con un mínirno de fidelidad aquello que ocurre cuando el teatro transcurre porque, en ese caso, se asiste a la documentación de un pasado, no se vive una experiencia presente. En este sentido, la obligada inmediatez con que Strauss escribió estos artículos para la revista Theater Heute está atravesada por a melancólica certeza de testimoniar lo irrepetible y la empecinada voluntad de arrancarle a esa caducidad una suerte de permanencia.
Si la exasperante temporalidad de los hechos teatrales nos condenan siempre al extrañamiento, a la añoranza de algo que no se sabe bien que ha sido cuando no se lo ha presenciado, esta modalidad particular del ubi sunt se convierte en una pregunta no menos incómoda en presencia de ese conjunto abigarrado y heterogéneo de fenómenos. ¿Cómo se habla y qué se puede decir sobre el teatro? Varios milenios de perplejidad frente a esto solo han producido dos respuestas fundamentales a imperfectas: la Poética de Aristóteles y los iluminados ensayos de Brecht.
La lectura del libro de Strauss tiene la insólita virtud de devolverle actualidad a esa pregunta. No produce la basta saciedad de clausura de uno o varios problemas: ensaya un conjunto de procedimientos, un abanico de estrategias, arma su repertorio frente a la violencia y la inestabilidad de lo que tiene delante: un teatro "burgués y decadente", otro teatro radicalizado hacia su propia disolución, otro teatro -por el que Strauss va despuntando, a lo largo del libro, su predilección -que intenta resarcirse a partir de la más plena conciencia de su artificio, desde la absoluta intimidad-austeridad de su carácter estético
La escritura de Strauss, su sistema de convenciones, sus referencias, resultan -a la doble distancia señalada anteriormente- de una comprensión trabajosa. Quiero decir: son el resultado de su dificultad para en tender fenómenos complejos y dan como resultado una lectura de análoga complejidad. Tal vez incida en esto el fantasma de lo traducido -¿se podrá creer en la honesta competencia del señor Piechocki para trasladar enunciados que uno imagina constituido por larguisímas palabras que el señor Gaos habría traducido por innúmeras palabras separadas por guiones?- pero no caben dudas de que Strauss, en muchos momentos, es ambiguo, cuando no confuso. Es razonable: escribe al pie de los hechos; está conformando, precisamente allí, una concepción teatral propia que tiene, por entonces, mucho de negatividad. De los tres artículos que una corta tapa esquinada y desatenta califica como ensayos sobre, dos está trabajados por una acumulación progresiva, estratificada, de descripción y análisis de acontecimientos sucesivos: los festivales de Nancy y Francfort de 1969, un conjunto de puestas teatrales en diversos teatros alemanes. El recto del volumen -más del ochenta por ciento- es una recopilación de artículos y reflexiones a partir de puestas y piezas concretas, con excepción de un bello homenaje a Dieter Sturm –uno de los creadores del Berliner Schaubühne y maestro del propio Strauss- que el discípulo escribió en 1986.
La obligada urgencia de la mayoría de los trabajos lleva en muchos casos a Strauss hacia un cierto fragmentarismo y un tono de inmediatez que lo aproximan –aire de aquellos tiempos- a un pensamiento casi aforístico, al borde de la consigna. Esto no es, en sí mismo, un déficit. Como señaló Barthes en su formidable ensayo sobre las máximas de la Rochefoucauld, un conjunto de máximas soporta dos lecturas: la de cada máxima por separado, la del conjunto como una sucesión ininterrumpida; en el primer caso, el resultado es de una placentera atemporalidad: la máxima sortea el tiempo y se convierte en un para-mí, es capaz de contarme; en el segundo caso, forma parte de un abrumador monólogo obsesivo del autor, un para-sí. Se puede seguir a Barthes o traicionarlo en su propedéutica, según convenga, para leer estos intensos trabajos. En los momentos en que su argumentación se cierra, puede buscarse y hallarse una intuición poética –poeticidad que la máxima comparte con el verso- que justifique la aparición de un juicio contundente e imprevisto pero que, inexplicablemente, huele bien. Puede leerse, también, como diversas modulaciones de una obstinación: la de un joven intelectual del teatro que intenta hacerse de un lugar mediante su escritura.
Desde luego, estos artículos de Strauss no consisten solamente en guirnaldas con epigramas felices. Y, en cierto modo, esos nudos, cortocircuitos o provocaciones son su cortés discreción, su discontinuidad no alemana; un fervor intermitente que provoca en el lector un doble apetito: por aquello que no pudo verse y por esto que se lee y que propone, en su incompletud, una discusión muy actual, desde el momento en que replantea la necesidad y función de las vanguardias y la relacionarse con la sociedad desde una posición que, ya en 1967, era una crítica aguda del oportunismo de la modernidad, sin caer en la frivolidad ni el cinismo.
Porque estos trabajos, a pesar de sus momentos do oscura y ambigua poeticidad, están sostenidos por una abrumadora lucidez, una gran capacidad de observación y una biblioteca que excede generosamente los límites de la literatura de y sobre el teatro. Strauss puede reconocer la agonía del teatro como instrumento directo de acción política, la inadecuación de un teatro con pretensiones de representabilidad de lo real objetivo y la mala conciencia de la burguesía ilustrada que intenta eludir u ocultar las fisuras de su concepción del mundo con "las trampas resultantes de la depravación producida por los préstamos hechos a las artes plásticas y trasplantados al escenario". Tiene conciencia de las limitaciones del paroxismo artaudiano, destaca los escritos de Grotowski como una saludable y posible austeridad y critica la hipocresía y mezquindad de quienes esperan demasiado "del lado de la recepción" y la cobardía intelectual de quienes confunden los límites entre experiencia estética y vida social, vaciando de significado los contenidos concretos y específicos de cada una de estas áreas. Reconoce tempranamente nuevas voces y nombres promisorios del teatro en alemán -Peter Stein, Rainer Fassbinder, Peter Handke, Thomas Bernhard, entre otros- y reflexiona sobre la tragedia, Shakespeare, Goethe, Brecht -tiene para este palabras desmesuradamente lapidarias-, Beckett, Chejov y los subgéneros del teatro.
Esta diversidad no es atendida siempre con la misma precisión, pero lo que sorprende en Strauss es la facilidad y, a la vez, la necesidad de zambullirse en una red de tradiciones culturales. Porque así como su escritura está atravesada por la urgencia de la hora, esa perentoriedad jamás lo desliga de una conciencia histórica del pensamiento crítico. Apoyado en Wittgenstein, Benjamin, Foucault, Barthes y, rara vez, en Adorno, se vale de las perspectivas de estos autores de un modo instrumental, sin encolumnarse dogmáticarnente detrás de cierta filosofía del lenguaje, ni del estructuralismo, ni del marxismo francfortiano. Lo cierto es que, a diferencia do los intelectuales franceses que siempre parecen estar discutiendo encarnizadamente sobre lo ocurrido quince. minutos antes, Strauss encarna una cierta confianza en la discusión diacrónica que uno puede encontrar más fácilmente en Habermas que en Derrida, en Jünger que en Sartre. Es como si el pasado estuviera sobreviniendo continuamente en lo actual y esa actualidad tuviera, sobre todo para Strauss, su más arduo y estimulante incumplimiento en ese objeto heterogéneo que se ha dado en llamar teatro.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)

Sobre: George Steiner. Lecturas, obsesiones y otros ensayos. Traducción de Barbara McShane y Javier Alfaya. Madrid, Alianza, 1990, 605 págs.

Con una jactancia a la altura de su prestigio y un prestigio ganado con la publicación de algunos ensayos fundamentales, George Steiner (París, 1929) aceptó la invitación de armar una antología de textos representativos de su trayectoria crítica.
La propuesta se concretó en 1983, vio la luz de la imprenta al año siguiente con un título significativo: A reader (Un lector), y ahora llegó al Río de la Plata, en una edición española de Alianza (1990), cuyo título es equívoco: Lecturas, obsesiones y otros ensayos. Cualquiera supondría, a partir de él, que "Lecturas" y "Obsesiones" son textos unitarios, acompañados de otros similares, pero no: Steiner eligió trabajos de casi todos sus libros publicados entre 1959 y 1983, además de artículos aparecidos en forma autónoma y dos fragmentos de su única novela, El traslado de A.H.. a San Cristóbal, y los agrupó en cinco secciones: "El acto crítico", "Lecturas", "Obsesiones", "Asuntos alemanes" y "Lenguaje y cultura". Al pecado de su ambigüedad, el título español suma la desatención de un énfasis evidente: el austero y en apariencia humilde título original no hace más que subrayar la toma de partido de Steiner por la condición de lector frente a la de critico profesional, antinomia fructífera y polémica que el autor de Lenguaje y silencio desarrolla en "Crítico/Lector", texto incluido en esta antología y publicado originalmente en Nueva Historia Literaria (1979).
En una introducción -insoslayable para quienes se dispongan a recorrer el volumen y también para quienes, al haber frecuentado los libros originales, decidan pasarlo por alto-, Steiner repasa toda su obra con un orgullo que a veces se disfraza de espíritu profético ("... este primer libro (...) iba a ser la raíz de toda mi obra y enseñanza posteriores") y otras asume un cierto desencanto ("mirando hacia atrás siento cierta tristeza") al sospechar que ha predicado en el desierto. Ni tanto ni tan poco: la figura y la obra de Steiner ocupan un lugar central dentro de la crítica contemporánea y es evidente que él lo sabe. Ocurre que, al concebir, con toda justicia, esta recopilación como "una declaración provisional, un informe sobre una obra en marcha", Steiner se expulsa de la historia y de las bibliotecas para reubicarse en el campo de batalla de los discursos actuales; en ese movimiento de reactualización, Steiner adivina la necesidad de defender su obra con argumentos de exceso y de defecto.
Más allá de esta dramática reconstrucción, de esta reorganización de su biografía intelectual, el libro de Steiner es un testimonio de la historia cultural del cuarto de siglo que va desde fines de los '50 a los comienzos de los '80. A través de la privilegiada ubicación de su autor, se pueden recapitular los hitos más luminosos y polémicos de una obra en curso y los sucesivos momentos de cristalización dogmática de la vida cultural de los últimos años: lo que va, por ejemplo, del New Criticism a la Deconstrucción o, en otro de los trayectos posibles, del compromiso sartreano al espíritu posmoderno.
Como este recorrido ha sido -salvo la mencionada introducción- simultaneo a involucrado con el contexto y los textos en discusión, se experimenta una suerte de presente histórico que, en virtud de la proximidad temporal, termina por fundirse con un presente real. De la mano de un crítico "a la antigua", que obliga a aceptar sus posiciones o a tomar otras, sin lugar para la indiferencia, el lector se zambulle en los problemas fundamentales que este siglo ha planteado a la cultura de Occidente y en las perspectivas teóricas que los intelectuales han esbozado para responder a aquellos.
De la mano de un crítico "a la antigua”, esto es: de un humanista empedernido que se considera heredero de la cultura judía centroeuropea y que, "sin pretender compararme" pero tal vez haciéndolo, se remite a Benjamin y Adorno, a Wittgenstein y Mahler, a Kafka y Mauthner, a Kraus y Jakobson y esboza una geografía no menos elocuente: "Los mapas de mi identidad, las orientaciones interiores, siguen siendo las circunscritas por Leningrado, Odesa, Praga y Viena por un lado y Frankfurt, Milán y París por otro".
Se pueden compartir o no las afinidades y rechazos de Steiner, sus procedimientos y elecciones metodológicas, generalmente abiertos a enfoques múltiples; pero sin dudas hay dos problemáticas suyas que lo vuelven tan incómodo como necesario: la posibilidad o no de la trascendencia, de una presencia real inmanente en el símbolo artístico, y la preocupación por dar una estatura ética y un marco histórico al trabajo sobre la obra de arte.
Que alguien se obsesione por la doble capacidad de Occidente para producir algo tan noble como la forma sonata y también la aberración de Auschwitz; que alguien se pregunte por los límites del lenguaje para dar cuenta de lo monstruoso a inhumano y también por los límites de ese lenguaje frente a otros como el de las ciencias o el de la música; y que, al mismo tiempo, encarne una perspectiva "doblemente lingüística" o una verdadera fobia contra Derrida y los "mandarines de la crítica bizantina", todo ello puede no constituir -para algunos- más que una colección de equivocaciones. Pero, en cualquier caso, se trata de una obra que -además de provocar un inmediato entusiasmo por leer a Racine o escuchar a Schoenberg- tiene el mérito de poner en el centro de la escena un puñado de problemas fundamentales que, por ignorancia, pereza o mala conciencia, hace rato que la crítica y muchos intelectuales han dejado de lado.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)

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Carmelo Saítta

Sobre: John Paynter. Oír aquí y ahora. (Una introducción a la música actual en las escuelas). Traducción de Juan Schultis. Buenos Aires, Ricordi, 1991, 118 págs.

De manera simple y precisa, Paynter desarrolla en esta obra muchos de los temas que es necesario tratar en las clases de música. Hace hincapié en la necesidad de incorporar la música actual en las escuelas explicando las ventajas de dicha incorporación y proponiendo actividades que hasta aquí habían sido evitadas so pretexto de la imposibilidad de llevarlas a cabo.
También podemos inferir, a través de su lectura, que sería necesario revisar gran parte de los conceptos que constituyen la rutina de la clase de música. Conceptos que quizás en una primera instancia nos parecieron claros e imprescindibles, con el desarrollo de la práctica musical no solo se vuelven confusos sino también superfluos. Para ser más exactos, y parafraseando a Barthes, podemos decir que muchos enunciados no son más que meras asociaciones verbales, vacías de contenido; son meras fórmulas que no dicen nada y cuyo oscuro significado, además, damos por sobreentendido. Paynter desmitifica -tal vez sin proponérselo- estas construcciones verbales.
El autor incluye una guía de audición de las obras y los compositores más significativos y también nos indica como encarar la ejecución de obras contemporáneas pensadas paa. las posibilidades de la clase de música. Nos sugiere una progresión de proyectos experimentales dándonos una lista de recursos, libros, artículos, discos, biografías. En suma; nos da razones más que suficientes para justificar la enseñanza de la música contemporánea y nos ayuda a reflexionar sobre a la importancia de esta actividad y de sus contenidos.

Sobre: George Self. Nuevos sonidos en clase (Una aproximación práctica para la comprensión y ejecución de música contemporánea en las escuelas). Traducción de Juan Schultis. Buenos Aires, Ricordi, 1991, 40 págs.

Self promueve en esta obra la inclusión de la composición en las clases de música. Y hace esta propuesta no solo frente a la necesidad de favorecer el desarrollo de las conductas psíquicas propias de esta actividad -generalmente excluidas-, sino también procurando desentrañar, a través de ésta, los principios básicos que rigen la construcción de la sintaxis musical, pues entiende que esto nos permitirá comprender mejor esta particular forma de actividad mental que implica el lenguaje de la música.
Para llevar adelante exitosamente esta tarea, Self apela a gran cantidad de recursos y materiales desarrollados a partir de la música contemporánea que le permiten resolver las dificultades que supone encarar la composición en este nivel de la enseñanza. Señalemos, a modo indicativo, algunos de los aspectos propuestos:
- El uso de instrumentos de percusión, o de otros fabricados por los mismos alumnos, que por su naturaleza faciliten la ejecución y la práctica en clase.
-La posibilidad que brinda el uso de la notación simplificada (como puede ser la grafía analógica) para fijar aspectos de la composición cuando ésta adquiere cierta complejidad.
-La incorporación de nuevas técnicas compositivas que enfatizan el uso del timbre o de las texturas antes que el de las alturas o los ritmos exactos. La multiplicidad de estilos que presenta la música contemporánea como un estímulo para plantear la composición desde diferentes lugares o para enfatizar aspectos de ésta no siempre tenidos en cuenta en la enseñanza tradicional.
Y por último queremos destacar los detalles prácticos en la presentación de la clase, que permiten que esta nueva tarea -la de la composición musical- pueda ser encarada también por docentes no especializados.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)

Sobre: Charles Rosen. Formas de sonata. Traducción de Luis Romano Haces, revisada por Juan Joé Olives Valenzuela. Barcelona, Labor, 1987, 376 págs.

Formas de sonata constituye un intento crítico de ver que se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Para Rosen -ensayista, profesor de la Universidad de Nueva York, brillante pianista, actor de uno de los mejores estudios publicados sobre Arnold Schoenberg- la forma sonata no es una forma definida, coma lo son un minueto, un aria da capo o una obertura francesa; sino que, coma la fuga, es una manera de componer, un sentido de la proporción, la dirección y la textural. -
El actor enfoca muy de cerca el tema y sus historias, y reconoce lo inadecuado de las definiciones decimonónicas y de los métodos establecidos en la definición de esta forma, que emplean coma modelos las obras maestras y las costumbres generales de una época. Rosen prefiere relacionar la forma sonata con las nuevas condiciones sociales a las que tuvo que enfrentarse en el siglo XVIII y describirla en función del cometido que se esperaba que cumpliese. A fin de establecer un punto de partida, el actor examina los diferentes estereotipos y esquemas predominantes en la segunda mitad del siglo XVIII y rastrea su supervivencia en las formas posteriores. Extiende su estudio hasta nuestros días y esboza los cambios y las diversas transformaciones efectuadas a lo largo de este camino.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)

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Edgardo Kleinman

Sobre: Circuit - Revue Nord - Americaine de Musique du XXe Siècle, Les Presses de L'Université de Montreal (Canadá). Volumen 1/Volumen 2, Nros. 1-2, 1991.

Circuit, una nueva revista de música contemporánea, comienza a editarse en Canadá. La iniciativa de su creación pertenece al Nouvel Ensemble Moderne -formación radicada en Montreal, y dedicada no solo a incursionar en los grandes clásicos musicales del siglo XX, sino también a dar a conocer a los nuevos compositores de Quebec. Para su equipo de redacción fueron convocados prestigiosos músicos y pedagogos canadienses tales como John Rea y Lorraine Vaillancourt entre otros, y el conocido compositor norteamericano Tod Machover. Dirige la publicación el musicólogo Jean-Jacques Nattiez de la Universidad de Montreal, autor de importantes trabajos de investigación sobre musicología y semiótica en Francia y Canadá.
Desde las páginas del editorial, su director nos informa que cada número de Circuit incluirá un dossier sobre un problema estético o una figura importante del quehacer musical, y un conjunto de artículos sobre la actualidad musical de Quebec. Era casi inevitable que el dossier de ese primer número recalara, primeramente, en un amplio debate sobre el posmodernismo. Partiendo de entrevistas realizadas por Colette Mersy a tres compositores (José Evangelista, John Rea y Frederic Rzweski), un periodista y artista (Raymond Gervais), un musicólogo (Nattiez), una filosofa (Ghislaine Guertin) y una socióloga (Regine Robin), se ha intentado contestar la pregunta: ¿Qué es el posmodernismo musical?" Si, como punto de partida, la definición misma de posmodernismo suscita abiertas contradicciones, el debate posterior se centra en el "retorno de lo audible", y en los posibles vínculos entre modernismo y marxismo, y –en consecuencia- entre la actitud posmoderna y la ideología de la derecha. Otros cuatro artículos integran este dossier. En uno de ellos, Francis Dhomont -importante compositor de música electroacústica francés radicado en Montreal- se cuestiona si el posmodernismo musical es una aventura neobarroca o una nueva aventura de la modernidad, y en 20 antinomias intenta trazar los límites del mismo.
Particular interés adquiere el ensayo de Celestin Deliège titulado En los laberintos del "tour de force". Deliege, musicólogo y profesor en el Conservatorio de Lieja, se detiene a examinar con evidente preocupación los términos del debate entre "complejidad" y "simplicidad" en la estética musical contemporánea. En su más reciente transformación, explica Deliège, la "complejidad" se presenta bajo la forma de una escritura polifónica acumulando figuras de aspecto monódico, pero en cuyos agrupamientos se amalgaman en verdaderas constelaciones. El desafío que implica para el ejecutante la responsabilidad de organizar la forma, y para el oyente acceder a un material sonoro no inmediatamente descifrable, es analizado por Deliège con una perspectiva histórica que transita por Machault, Ockeghem, Brahms, Debussy, Webern y Babbitt. Los infinitos rostros de la complejidad musical en los 50 años que van desde 1920 a 1970, parecen adaptarse al proceso de evolución tecnológica, adelantándose a veces en deformar la lógica. Y en la obra de Brian Ferneyhough, del juego de combinaciones "random" de parámetros musicales, la obra abierta va a mutar del estado lúdicro a un estado inédito, de expresión del "tour de force". Mientras que el tipo de obra abierta concebido por Stockhausen se acaba en la práctica del aficionado, solo una práctica hiper-especializada puede abordar la concepción ferneyhoughiana. En un tiempo ya poco propicio para el escándalo, concluye Deliège, el campo que debemos elegir no puede ser otro que el del uso del derecho a la vigilancia. Una vigilancia forzada a explicarse hasta en las formas de consumo que escapan a un mercado real.
El segundo volumen -un número doble de Circuit- está íntegramente dedicado al compositor Claude Vivier. Una entrevista a Gyorgy Ligeti pone de relieve la profunda admiración del maestro húngaro por este compositor canadiense fallecido trágicamente en 1983, a los 35 años. Refiriéndose a su música, señala Ligeti que Vivier era ante todo un melodista. Renunciando al contrapunto, a la polifonía, eligió la predominancia de la voz, de una yoz. Descubrió una melodía modal, inclusive polimodal, pero -observa Ligeti- sin dar un paso atrás como John Adams o Arvo Pärt. Una cronología de la obra de Claude Vivier, una extensa recopilación de sus escritos y una discografía completan este numero indispensable para penetrar en el universo de este autor, sin duda uno de los más originales que ha dado Quebec.
Un comienzo más que auspicioso, entonces, para esta revista de música contemporánea, que se destaca además por una cuidadísima presentación.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)