Oscar Ledesma

Sobre: Claude Debussy, Pélleas et Mélisande. Didier Henry, Colette Aliot Lugaz, Gilles Cachetpaille, Pierre Tahu, Claudine Carlson, Françoise Golfier, Philip Ens, Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Dirigida por Charles Dutoit. LONDON 430502 2 CDs.

Debussy, como Beethoven, es autor de única ópera. Sin embargo fueron varios sus proyectos para el género. Su problema era hallar un libro acorde con sus principios estéticos. Tuvo ocasión de leer la pieza del belga Maurice Maeterlinck apenas publicada en 1892 y al año siguiente la vio representada en París. En una visita a Gante consiguió el visto bueno del escritor que hasta le sugirió los cortes posibles. Un primer boceto quedó pronto en 1895 y un segundo, corregido, en 1897. La mediación de André Messager apresuró su estreno en la Opéra Comique el 30 de abril de 1902. Hoy sería difícil imaginar el éxito de una puesta del drama original por su simbolismo y fatalismo, tan ajenos a los tiempos que corren. Su filosofía pesimista atrajo a Debussy y a otros músicos, como Fauré, Sibelius, Schoenberg, y hasta Puccini concibió la idea de transformarlo en ópera. Esa misma filosofía fue cara a los franceses entre las dos guerras mundiales, como lo testimonian, por ejemplo, los films de Duvivier y Carné. Deben haber atraído a Debussy la simplicidad del lenguaje, la intemporalidad del escenario y la expresión del drama por sugestión e implicación más que por la contundencia de los hechos. El compositor tuvo, en consecuencia, total libertad para conjurar la enrarecida atmósfera de ese mundo de mar y sol, de sombríos castillos y bosques y sofocantes subterráneos, donde sus desvaídos personajes representan su destino triangular. La escritura musical es esencialmente sinfónica, las escenas son cortas y están ligadas por interludios que forman un ininterrumpido tapiz orquestal; sobre el que las voces declaman sus frases en un "quasi recitativo", que a veces deviene un "arioso", cuyo pulso y cadencia nacen del ritmo del lenguaje hablado. Los varios motivos conductores son usados en forma menos explícita y obvia que en los dramas wagnerianos. La prosodia debussyana más más fluida, la orquestación más austera y transparente, y en contraposición a Wagner, lejos está de Debussy la intención de someter emocionalmente a su audiencia. Pese a su carácter de pieza no convencional del repertorio lírico, Pélleas ha sido muy favorecida por el disco. Luego del registro histórico de Roger Desormiere do 1941, se sucedieron el de André Cluytens (1957), los de Ernest Ansermet (1951 y 1964), Jean Fournet, Désiré Inghebrecht (1962, en vivo), Serge Baudo, Pierre Boulez (1969), Karajan (1979) y John Carewe (1988), digital como el de Dutoit, que Decca grabó el año pasado en la pequeña iglesia de St. Eustache, donde hace todas sus grabaciones la Sinfónica de Montreal.
Tal vez ninguno de los registros enumerados sea tan fiel como éste a los propósitos del compositor, que otorga prioridad al texto a insiste en que "la música solo debe insinuar lo expresado por la palabra". A tal efecto, Dutoit ha preferido un elenco totalmente francés a uno de divos, consiguiendo una versión no solo idiomática en estilo (las prolijas anotaciones de Debussy son cumplidas al pie de la letra), sino también en cuanto a la atención prestada a las sutilezas de la dicción y de la caracterización dramática de los personajes. En lo referente a la dirección, la búsqueda de la clara definición y sentido de cada detalle y de la total transparencia de las texturas, no ha devenido en una ejecución árida. Por lo contrario, salen ganando la sensual belleza de la partitura, la fluidez del discurso, el cambiante colorido do la orquestación y el valor dramático de la obra.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)

Sobre: Anton Webern. Obras completas Op. 1 a 31. Heather Harper y Halina Lukomska (sopranos), Barry McDaniel (bajo), Isaac Stern (violin), Gregor Piatigorsky (cello), John Williams (guitarra), Charles Rosen (piano), Coro John Alldis, Cuarteto JuiIlard, Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Pierre Boulez (Duración: 3 h 46'). SONY SNT3K 45845 (3 CDS)

Pocas veces, como en este caso, se puede afirmar que un registro marca un hito en la historia de la música contemporánea, revelando desde una renovada perspectiva la producción de un compositor mal conocido, entre otras razones, porque un registro completo anterior hecho a fines de los '50 ofrecía un enfoque desmañado, inconexo e ilógico. Obviamente, el pionero Robert Craft, gestor de esa primera empresa, tuvo que lidiar con no pocos tropiezos, principalmente con la falta de partituras y la mala disposición, cuando no la hostilidad, de los músicos a sus órdenes para con una música nueva y extraña. Veinte años más tarde, las grabaciones de Pierre Boulez, hoy disponibles en CD, lógicamente se beneficiaron con los avances logrados en materia de comprensión y ejecución de la música de la vanguardia anterior a la Segunda Guerra. Eso no es todo. El lúcido enfoque de Boulez supo aunar con convicción la horizontalidad de esta música con un amplio legato cantabile, fiel a las intenciones de Webern. La melodía fluye de uno a otro instrumento, las frases se corporizan bellamente, el balance interno es exacto, los matices de la dinámica son claramente diferenciados, como lo piden los pentagramas. La adecuada realización de una música tan refinada y sofisticada exige una honda comprensión así como que esta sea asimilada y compartida por los ejecutantes. En ese sentido, la Sinfónica de Londres y el distinguido cuadro de solistas, respondieron con virtuosismo y aliento lírico sin pares. Luego del estilo tradicional de la Passacaglia Op. 1, las Cinco Piezas para cuarteto de cuerdas, Op. 5, marcan la ruptura de su autor con la tonalidad. Este álbum las incluye, tanto en su versión original como en la para orquesta de cuerdas de 1930. Pese a la belleza de la ejecución del Cuarteto Juillard, la versión orquestal resulta más rica y elocuente. La brevedad y el puntillismo tan típicos de Webern causan un impacto más fuerte con el colorido orquestal, como lo demuestran las Seis Piezas Op. 6, cuyo encanto es captado por Boulez en forma notable. Las versiones de los solistas son también de altísimo rango. Difícilmente se tenga ocasión de escuchar las Piezas para cello Op. 11 tocadas con la sensibilidad con que lo hacen Piatigorsky y Rosen. Pero en su mayoría los solos de Webern son vocales y revelan en sus partes instrumentales algunos de sus más audaces experimentos técnicos. Las sopranos Harper y Lukomska comparten el serio compromiso consiguiendo de manera admirable fundir sus voces con los instrumentos en una unidad integral. Ese proceso de unificación del fragmentario contrapunto de Webern es también la clave del suceso de las versiones del Cuarteto Juillard de dos obras maduras: el Trío Op. 20 y el Cuarteto Op. 28.
A lo largo de estos tres CD, muy a menudo se preguntará el oyente como un arte que deliberadamente se apartó de tantos de los tradicionales medios de expresión, consigue aun ser expresivo. La respuesta se sumariza en las tres últimas obras de Webern, las dos Cantatas y las Variaciones orquestales Op. 30, de las que Boulez revela todo el austero poder del contrapunto puro a partir de una melodía de extraña simplicidad, sin temas ni tonalidades. ¡Tensión y drama en solo 7 minutos! Este álbum no abarca toda la producción de Webern; las piezas póstumas quedaron para un segundo volumen que es de esperar este en los planes de Sony. En cambio, encierra dos curiosidades: la orquestación de Webern de la Fuga (Ricercata) n° 2 de la 0frenda musical de Bach y de las Danzas alemanas D. 820 de Schubert, estas últimas grabadas por Webern en los estudios de la Radio de Frankfurt en diciembre de 1932.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)

Sobre: Charles Ives: Las cuatro sinfonías n° 1 y 4 (incluyendo los himnos originales). Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Michael Tilson Thomas. (Sony Classical CD 44939) + N° 2 y 3 "The Camp Meeting". Orquesta del Real Concertgebouw de Amsterdam. Director: Michael Tilson Thomas. (Sony Classics CD 46440)

Los primeros registros de música de Charles Ives, canciones y breves obras corales, aparecieron en discos de 78 rpm a partir de 1934, a impulso del compositor y campeón de la causa de Ives, Henry Cowell. Partituras mayores fueron grabadas ya en los 40, como la Cuarta Sonata para violín por Joseph Szigeti, editada por "New Music" en 1942, la grandiosa Sonata Concord por John Kirkpatrick o el fascinante Segundo Cuarteto por el Walden Quartet. Con el invento de la cinta magnetofónica y el LP, el catálogo Ives se incrementó con las primeras grabaciones de las cuatro Sonatas para violín, Segunda y Tercera sinfonía y diversas piezas orquestales. La llegada de la estereofonía favoreció a una música que parece concebida para la nueva técnica, diferenciando mejor los aparentemente caóticos contrapunto y contrarritmos de las más elaboradas creaciones del músico de Nueva Inglaterra. El primer disco estéreo es un Mercury de 1958 con la Tercera Sinfonía (Premio Pulitzer) y Three Places in New England por la Orquesta Eastman de Rochester dirigida por Howard Hanson. Leonard Bernstein, que la había estrenado en 1951, registró la Segunda en 1965 y Columbia completó la serie con la Primera por Eugene Ormandy, la Tercera por Bernstein y la Cuarta por Leopold Stokovski, luego de que éste la estrenara en ese mismo añoo. La única versión integral unitaria anterior a la de Tilson Thomas fue realizada para el sello Vanguard un par de años después, por la Philharmonia dirigida por Harold Faberman. Antes de Ios '80 existían en catálogo registros diversos de sinfonías de Ives por Morton Gould, Zubin Mehta, José Serebrier, Seiji Ozawa, Neville Marriner, Bernard Hermann y Dennis Russell Davies. Obviamente, solo las grabaciones más recientes están basadas en las ediciones críticas producidas por la Charles Ives Society en 19ñ4, ano del centenario del compositor.
Aun la Primera Sinfonía escrita a Ios 22 años (1896), como ejercicio para las clases de composición de Horatio Parker en Harvard, es característica en personalidad y técnica, pese a que imita modelos europeos. La bella melodía del corno inglés en el Lento recuerda a Dvorak, hay ecos de Beethoven y Wagner y es divertido comprobar cómo en el primer movimiento desarrolla la Primera de Brahms en lugar de su propia Primera. Ives era natural y esencialmente un ecléctico y no reparaba en recurrir a cualquier material, con tal de que motivase su creatividad. Encontraría en obras posteriores el mismo placer en emplear para sus "collages" fuentes americanas (The Camptown Races o Yankee Doodle), como en su Primera Sinfonía lo había experimentado con las sinfonías Coral y Del Nuevo Mund”.
La Segunda Sinfonía nace entre 1897 y 1902 a implica un progreso. Dvorak y Brahms aun están allí, pero también están America the beautiful, Turkey in the Straw, etc. En el movimiento final echa mano de un recurso tan audaz como individual. Si en el final de la Primera revista temas de Ios movimientos anteriores, Ives edifica el clímax de la Segunda tocándolos uno encima del otro. Es bueno precisar que la música de Ives no progresa de derecha a izquierda como la convencional sino de adelante hacia atrás. De ahí su afición a las formas contrapuntísticas (como la enorme doble fuga de la Cuarta Sinfonía y del Primer Cuarteto) y a escribir las voces en tonalidades diferentes. Su intención no era hacer politonalismo sino entorpecer el movimiento de avance que la tonalidad convencional impulsa. El contrapuntístico primer movimiento de la Segunda anticipa esa tendencia que sienta sus reales en las dos últimas sinfonías, que son de lejos las mejores. La Cuarta es la "suma de sus logros" que no debe rehuir todo compositor que se precie, en tanto que la Tercera representa su intensa y humilde religiosidad. Escrita entre 1901 y 1904, aparenta ser una obra desmañada, ya que el material para "collage" se presenta en amplios bloques puestos uno al lado del otro o sobrepuestos unos con otros en una estrecha unidad. El bello último movimiento es una textura contrapuntística típica del Ives maduro, siempre fluyente pero siempre estática, marcada por clímax aparentemente arbitrarios. La monumental Cuarta, completada en 1916, es la última de sus obras orquestales conocidas (salvo algunas canciones dejó de componer durante los 38 años que precedieron a su muerte. n 1954). Tal vez todo quedó dicho en la Cuarta. En el segundo movimiento, que Ives califica de "comedia" más que de scherzo, conviven un bullicioso primer plano formado por nueve melodías a himnos americanos confrontados en tonalidad y ritmo, con un segundo plano que representa las vicisitudes de los peregrinos a través de tierras abruptas y pantanosas" desarrollado por una orquesta de cámara. La inspiración mística domina en este movimiento como en la doble fuga del siguiente y el trascendental final. Este es Ives a la enésima potencia: un final rapsódico sobre el himno Más cerca ti Señor, apoyado en una rítmica klangfarbenmelodie en la percusión con ecos de Messiaen, que se cierra con un coro angélico sin palabras. Michael Tilson Thomas, director fuertemente asimilado a las tradiciones americanas, grabó las cuatro sinfonías, más otras piezas orquestales relevantes, en Chicago y Amsterdam en tomas digitails entre 1983 y 1990. Realiza lecturas de notable claridad interna e impresionante respuesta sonora, esenciales para una interpretación cabal de Ives, logrando versiones de fuerte impacto y autoridad. El virtuosismo de ambas orquestas y el balance conseguido por los técnicos han contribuido a ello en buena medida.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)

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Juan Arturo Brennan

Sobre: Mario Lavista. Aura. Opera en un acto. Libreto de Juan Tovar basado en el texto de Carlos Fuentes. Aura: Lourdes Ambris (soprano); Consuelo Llorente: María Encarnación Vázquez (mezzo); Felipe Montero: Alfredo Portilla (tenor); El anciano: Fernando López (barítono).
Orquesta del Teatro de Bellas Artes de México. Dirección: Enrique Diemecke. Grabado en el Palacio de Bellas Artes, México, en abril de 1989. CD editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México.

Este texto fundamental de la narrativa mexicana contemporánea se ha convertido en una ópera. Por lo general, los compositores y libretistas suelen elegir para sus óperas personajes fuertes y definidos, una línea narrativa clara, algunas vueltas de tuerca, y un final sorpresivo. En el caso de Aura, tales elementos están ausentes, lo que ha hecho más complejo, y a la vez más rico, el trabajo del libretista y el compositor.
Como proyecto integral, Aura tiene la característica fundamental de que, desde su concepción misma, fue pensado para ser realizado por un equipo de creadores específicos, elegidos por su afinidad con la idea original y con el estilo del producto final, Con el libreto de Juan Tovar, la música de Mario Lavista, la dirección escénica de Ludwik Margules y los diseños de Alejandro Luna, nos adentramos en un mundo que es mitad real, mitad fantástico...
Felipe, un joven y sensible historiador, es llevado por un anuncio clasificado a una oscura y misteriosa casa en el centro de la ciudad de México. Allí encuentra a Consuelo, una anciana enferma que a cambio de un muy buen salario le encarga la edición de las memorias de su difunto esposo, el general Llorente. El joven acepta el encargo y accede a vivir en casa de la anciana hasta terminar el proyecto. Poco después, en la casa, Felipe conoce a Aura, quien aparenta ser la sobrina de la anciana, y queda fascinado con ella. Poco a poco, los encuentros entre Felipe y Aura se alejan del mundo real y se adentran en la fantasía. AI mismo tiempo, el trabajo de Felipe sobre las memorias del general Llorente lo acercan a los secretos de la familia: riqueza, poder, romance, amor... y locura. Al final, las imágenes de la anciana Consuelo y la joven Aura se funden en un solo ser, y Felipe se encuentra atrapado en una penumbra entre la realidad y la fantasía.
¿Por qué intentar convertir en ópera un tema aparentemente ajeno a las convenciones operísticas? Desde el inicio, Mario Lavista se sintió fascinado por la atmósfera de confinamiento creada por Carlos Fuentes, y por la manera en que fantasmas y personajes de carne y hueso se mezclan en el tiempo y en el espacio. En esto tiene mucho que ver el gusto y conocimiento del compositor por algunos ejemplos de la narrativa oriental, donde se dan los mismos elementos: algunos cuentos chinos y ciertas obras de Yukio Mishima. En el trabajo de Lavista sobre Aura puede detectarse también la influencia de Henry James y, de modo muy importante, la de Francisco de Quevedo, a través de su poema titulado Amor constante más allá de la muerte.
En cuanto al libreto, Juan Tovar se ha enfrentado al hecho de que Aura es, fundamentalmente, un texto no-verbal, de ahí la necesidad de crear diálogos que no existen, diálogos para ser hablados y cantados en la ópera. De común acuerdo, libretista y compositor han decidido hacer aparecer al difunto general Llorente como uno de los personajes de la ópera; así, se ha dado una equilibrada carga escénica: Aura como la personificación de Consuelo, y Felipe como la personificación del general Llorente.
Durante la composición de Aura, Mario Lavista decía:
"He pensado en una opera en un acto, con cuatro cantantes que deben ser muy buenos actores. Tengo la idea de una ópera de murmullos y un poco de canto; una ópera en la que los recursos vocales sean apropiados al tema de la historia y a la atmósfera. Creo que el tema principal de Aura es la eterna expectativa del amor, la idea de que el amor puede trascender a la muerte, y de que los amantes pueden encontrarse más allá de la muerte".
Originalmente, Mario Lavista había pensado en orquestar la partitura de Aura para un grupo de cámara, pero a medida que avanzaba el trabajo, las necesidades dinámicas y tímbricas de su música, hicieron crecer la orquesta. Sin embargo, el compositor utiliza esta orquesta (quizá, un poco al estilo de Mahler) como un gran conjunto de cámara, con sutiles pinceladas sonoras cuyo fin principal es el de crear una atmósfera sonora, una especie de bóveda musical cerrada, dentro de la cual han de moverse los personajes. Formalmente, la ópera Aura está concebida como una unidad, de principio a fin, sin la tradicional división tajante de arias, duetos, tríos, etcétera. En este sentido, y en la importancia dada a los elementos escénicos frente a los vocales, Mario Lavista ha tenido como modelo la ópera Pélleas et Mélisande de Claude Debussy. Otro elemento importante en Aura es el manejo del tiempo. En la narración original de Carlos Fuentes, todo ocurre en el lapso de tres días y dos noches, pero en el libreto propuesto por Juan Tovar no hay una división clara entre el día y la noche, sino un único y continuo flujo de tiempo y espacio, en el que los fantasmas pueden aparecer y mezclarse con los personajes de la vida real.
(México)

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)

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Edgardo Kleinman

Sobre: Nancarrow. Estudios para piano mecánico (volumen 5). Wergo CD 6065-50 - 51'05"

Conlon Nancarrovv es, sin duda, uno de los más extraños y apasionantes compositores de nuestro siglo. Nacido en los Estados Unidos en 1912., peleó en las filas republicanas durante la Guerra Civil española. Al pretender regresar a su país, las autoridades no le permitieron la entrada, y se estableció en México. Allí vive desde comienzos de la décadas del '40. Si exceptuamos obras tempranas tales como el Cuarteto para cuerdas y algunas composiciones para piano y violín, la totalidad de su producción posterior a 1949 corresponde a “Estudios para piano mecánico”: unas cincuenta obras de duración variable entre uno y diez minutos. Partiendo de un sistema de reproducción obsoleto como lo es el piano mecánico (más conocido por el nombre de una marca muy difundida a comienzos de siglo: Pianola), sus obras fueron compuestas directamente en rollos de papel, perforados con absoluta precisión.
Estos Estudios, de los cuales el volumen 5 de Wergo incluye los núms. 42, 45, 48 y 49, completan en gran medida la edición de la obra de Nancarrow, dado que previamente habían aparecido los cuatro primeros volúmenes (Wergo 6168-2, 6169-2, 60166-50 y 6016750). Uno de los Estudios incluidos en el volumen que comentamos, el núm. 48, es para dos pianos mecánicos (como también lo son los núms. 40, 41 y 44).
Entre las características más salientes de estas obras ocupan un lugar preponderante los procedimientos rítmicos. Nada emerge con tanta claridad en Nancarrow como su apasionado interés por el ritmo, con sus abruptos cambios de métrica, superposiciones de diferentes tempos, la utilización del rubato, etc. Otro elemento esencial de su música es la textura polifónica, con una variadísima gama de procedimientos, como la llamada "resultante" producida por la combinación y fusión de dos o más voces rítmicamente independientes, y la utilización de la polifonía compuesta, con claros antecedentes de Ives. La audición de estos Estudios permite también apreciar la trasmutación de materiales de origen popular: el boogie-woogie, el ragtimes, el blues y hasta elementos del folclore español o mexicano, todos presentados fragmentariamente, con tempos "espásticos", con glissandos y trémolos ejecutados a velocidad solamente alcanzada por medios mecánicos.
El sonido del piano mecánico de Nancarrow no difiere de aquel de las viejas pianolas que uno asocia a los bares y cafetines del lejano oeste norteamericano, imágenes más difundidas que las de nuestros prostíbulos, donde también abundaban. Ese sonido hueco y de agudos metálicos, claramente limitado en sus posibilidades expresivas, está sin embargo muy alejado del anacronismo. Imaginar estos mismos Estudios en un piano actual de buena calidad equivaldría a imaginar el sonido de una obra de Cage para piano preparado emergiendo de un teclado con sampler. Los textos que acompañan el CD, escritos por James Tenney, son excelentes, pero el oyente que desee penetrar aun más en las complejas estructuras de estos Estudios, puede recurrir a un pequeño pero definitivo libro sobre el tema: The Player-Piano Music of Conlon Nancarrow, de Philip Carlsen, editado por el Institute for Studies in American Music Monographs (núm. 26), Brooklyn College of the City University of New York. Ligeti considera la música de Nancarrow el más grande descubrimiento desde Webern a Ives. Su conocimiento es absolutamente indispensable.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)