Felix Schmidt.: Señor Kagel: en gran parte se ha entendido erróneamente su filme satírico Ludwig van como un filme anti-Beethoven, cuando es más bien un testimonio de su amor por el compositor, tal como usted ha dado a entender recientemente. ¿Qué significa para usted la obra de Beethoven?

Mauricio Kagel: Es tan importante para mí, que he decidido rodar Ludwig van, y avenirme a los malos entendidos.

F.S.: Si usted concuerda en que debería juzgarse la música sobre todo según la posición histórico-filosófica que ocupa, ¿qué importancia tiene entonces la obra de Beethoven desde ese punto de vista?

M.K.: Tiene, por cierto, la importancia de un arte que hace estallar los límites impuestos por las formas y las actitudes transmitidas. Esta manera de concebir la música cuestiona todo cuanto pertenezca al pasado. Así, Beethoven presentó a la sociedad vienesa las formas musicales que ésta prefería -como las sonatas y los conciertos para piano-, pero la retórica de las obras no se ajustaba a los cánones, y parte de Io que el simple desprecio por las convenciones había destruido confirió a la música de Beethoven, por el contrario, gran capacidad de resistencia. Ante todo, esto tuvo dos consecuencias: ya no se pensaba que el compositor sólo debía ofrecer diversiones a su público, ya que Beethoven encaraba, por medios musicales, problemas extraños a los dominios de la música. Por añadidura, el aspecto de diversión de esas obras asumió un sentido equívoco, ya que cuanto esa época consideraba incómodo, casi intocab!e, echaba a perder de continuo el placer.

F.S.: ¿Puede darnos un ejemplo preciso?

M.K.: Los cuartetos de cuerdas y las sonatas para piano del último período bastarían para demostrar esta tesis. Pero tomemos una de las sinfonías pares, ya que -excepción hecha de la sexta- interesan visiblemente menos a público y músicos. Por ejemplo, la cuarta. En tanto composición, su importancia es menos espectacular quo la de la tercera o quinta. Sin embargo, en el Adagio, la insistencia rítmica del acompañamiento del tema es típica del modo en quo Beethoven deforma lo que es familiar.

F.S.: ¿A causa de la estructura?

M.K.: Sobre todo porque los dieciséis compases de la exposición se basan en una célula rítmica que puede percibirse de inmediato, con un mínimo de precisión en la ejecución. Esta célula ya causaba muchas dificultades a las orquestas de la época barroca. La atmósfera placentera creada por la melodía del movimiento lento pronto se disipa.

F.S.: ¿Qué es lo que hace la excelencia del Beethoven compositor?

M.K.: Ante todo, la combinación de improvisación y variación. Beethoven conoció la declinación de un genero musical concebido únicamente en función de la vida social: la transformación improvisada de un tema dado al improvisador, o escogido por el mismo. Aun cuando, ya en sus primeras obras, trata de integrar a la composición el virtuosismo de su inspiración del momento -lo que logró casi a la perfección-, un aura de sorpresa intencional envuelve su obra.

F.S.: ¿Quiere usted decir que en la elección del tema, o bien en el desarrollo armónico?

M.K.: Me refiero más bien a la actitud del compositor frente a la composición en su conjunto. El género de público hacia el que se dirige el efecto de la sorpresa intencional prueba que conocía muy bien a los melómanos de salón. A los veinte años, Beethoven entra en competencia con otros pianistas conocidos de su época. Sólo aquel que supiera combinar la musicalidad y la imaginación que le eran propias, con nuevos elementos estilísticos, podía alzarse con la victoria.

F.S.: ¿Qué papel desempeñaban entonces los cuadernos de esbozos?

M.K.: Diríase que cumplen una función de remedio. Por un lado, son el diario donde se inscriben los conflictos entre espontaneidad y sujeción y, por el otro, los cuadernos de conversación musical que le permiten modificar sus ideas con plena conciencia del objetivo al cual aspira. Los cuadernos de apuntes también nos permiten ver que parte de la tarea preparatoria consistía en atenuar las insuficiencias técnicas de los instrumentos. He aquí lo que aun debería indicar a Ios compositores actuales el rumbo a seguir. No es posible remedar positivamente Ias contrariedades técnicas de Ios intérpretes si no se las comprende de inmediato en toda su extensión. De esta suerte, la jeremiada de que "mi instrumento no Ilega", se convierte en "Iástima que mi instrumento no llegue".

F.S.: En vista del culto consagrado a Beethoven durante los últimos ciento treinta años, ¿podemos percibir aun como música la compuesta por Beethoven? Un concierto de obras de Beethoven, ¿no se ha convertido en un ritual?

M.K.: Los conciertos tradicionales son más un ersatz de ritual que el propio ritual en sí. Sin embargo, en el caso de Beethoven, la sublimación moralizadora lo torna insoportable. La divisa de que "el ha sufrido por nosotros, estamos en deuda con su obra" evoca forzosamente ideas neoteológicas. La herencia que Beethoven nos ha legado es el armamento moral.

F.S.: ¿Qué puede hacerse para desembarazarse de esta imagen?

M.K.: Ocupar nuestra proclividad a la agresión. El modo más eficaz de combatir el siglo XIX en el siglo XX sigue siendo el de esclarecer los espíritus desde la escuela. No obstante, antes tendrían que esclarecerse las instituciones.

F.S.: Pero los oyentes de mayor edad quedan en la incertidumbre.

M.K.: Para nosotros los adultos, tengo otra solución. No tocar más Beethoven durante cierto tiempo, a fin de permitir la recuperación de Ios nervios auditivos que reaccionan ante su música. Es posible que esta solución haya de toparse con dificultades similares a las de la planificación familiar en la India, pero el resultado valdría la pena. Si además dejásemos de contar historias apócrifas, habría una posibilidad de que los oyentes más jóvenes no resulten contagiados.

F.S.: ¿Cree entonces que el efecto del desgaste ya se hace sentir en Beethoven a tal punto que habría que clasificar al compositor, durante los años próximos, entre los monumentos históricos?

M.K.: Si, considero que nos vemos obligados a velar por que los oyentes no se deformen más aun. Por eso deberíamos tratar de desembarazarnos rápidamente de las estupideces literarias que hemos debido avalar, para poder escuchar nuevamente la música sin que ningún regusto literario la eche a perder.

F.S.: ¿Aun se toca correctamente a Beethoven en nuestros días?

M.K.: Los intérpretes en quienes el sentido crítico es consciente tratan, sobre todo, de tocarlo correctamente. Pues bien, resulta que algunos de estos intérpretes arriban a conclusiones semejantes a las que acabo de exponer: dejan de hacer música. Es un viraje extraño. En el hecho de cesar se ve una posibilidad de afinar aun más la interpretación. Algo análogo ocurre en nuestros tiempos en la composición.

F.S.: ¿Cuáles intérpretes, por ejemplo, poseen -según usted- un espíritu crítico?

M.K.: EI pianista Glenn Gould. Desde hace algunos años prefiere rodar filmes. Afortunadamente, el Cuarteto Lasalle aún no se ha detenido.

F.S.: ¿Cómo debe tocarse a Beethoven, entonces?

M.K.: Los tempi no deben ser de una regularidad estricta. Beethoven rara vez escribe "tempo rubato", pero es lo que tiene en mente. En esta música es indispensable respirar a menudo. De este modo se torna evidente el carácter de improvisación (rechazada). Un segundo punto concierne al aspecto anguloso. Los sforzati...

F.S.: ... la acentuación súbita, la acentuación particularmente marcada...

M.K.: ... Sí, aun se tocan los sforzati como si fuesen simplemente acentos dentro del matiz indicado en último término. De esta suerte, se controla la intensidad. No quiero pretender que todos los sforzati hayan de dislocar el discurso musical, pero deben producir el efecto de una ruptura, de una arista viva. Los jóvenes directores de orquesta que acaso lo conciban de este modo tienen tanto miedo a las orquestas de renombre, que prefieren ponerse verbalmente de acuerdo con el primer violín respecto del toque personal que podrían aportar en la velada del concierto.

F.S.: ¿Y la instrumentación?

M.K.: : Todos los retoques, aun los más célebres, aquellos heredados del director de orquesta Weingartner y de sus sucesores, deben eliminarse. Es una bendición el que Beethoven haya tenido instrumentos imperfectos, pues esa imperfección a menudo se manifiesta allí donde los clisés sonoros propios de esta época producen un efecto revelador. "Suavizar" la dureza del sonido es detestable. Inclusive si ello no es resultado de retoques, sino de un incremento enorme de los efectivos de la orquesta, o aun de la disposición particular de los micrófonos.

F.S.: ¿De modo que usted no admite el hermoso sonido redondo al que aspiran tantos directores de orquesta?

M.K.: No. Lo ideal sería interpretar a Beethoven tal como él oía, es decir, "mal". Eso es lo que traté de componer en mi filme Ludwig van. La idea básica era reorquestar su música de modo de tratar consecuentemente ciertas regiones sonoras y ciertas frecuencias que un sordo percibe apenas o aun de una manera deformada. Las deformaciones tímbricas nos han permitido constatar claramente, una vez más, en ocasión de las grabaciones, hasta que punto se trata allí de una música verdaderamente grandiosa. Todos los. músicos participantes, y yo mismo, estabamos continuamente emocionados. Jamás había vivido una experiencia semejante.

F.S.: ¿En su opinión, no hay ningún vínculo entre los últimos cuartetos y las obras de los compositores que sucedieron a Beethoven, antes del opus 7 de Schoenberg. Ahí tenemos un período vacío de ochenta años. ¿Cómo explica usted eso?

M.K.: En el ínterin tenemos a Reger (el del último período), pero hoy en día no parece ortodoxo mencionar su nombre... Creo que no puede considerarse el de los últimos cuartetos sino como un caso de rara complicación. Un lenguaje musical que es también la negación de un "querer-hablar-hasta-el-extremo" (siendo justamente eso desde el punto de vista existencial) se manifiesta en ellos, mientras que también aparece en ellos una forma musical que anuncia, ella misma, su propio fin. El Cuarteto opus 131 es un ejemplo perfecto de esto. Una situación semejante no existió inmediatamente después hasta en Schoenberg. No en vano menciona usted su primer Cuarteto de cuerdas, opus 7. En ésta, la más íntima de las formas musicales, Schoenberg expresa la intimidad de su cuestionamiento. Y esta pieza vio la luz inmediatamente después del gigantesco aparato de Pélleas et Mélisande opus 5, y mientras ya se hallaban en gestación los Gurrelieder.

F.S.: ¿Siempre ha visto usted así estas relaciones?

M.K.: No comencé a comprender a Beethoven hasta los dieciocho anos, después de haber trabado conocimiento con la música de Schoenberg y con su pensamiento teórico. En esa época, mientras yo trataba de componer, todavía se consideraba al dodecafonismo como mecánico y vacío de sentimientos, y se lo calificaba de molestia judía proveniente de Ia Europa Central. La obra del último período de Beethoven me confirmó entonces que no hay evolución alguna posible en la música sin apelar a la inteligencia de todos...

F.S.: ¿Qué piensa usted acerca de la tesis según la cual el estilo del último período de Beethoven influyó de manera determinante sobre los compositores modernos?

M.K.: No sé si el concepto de influencia corresponde bien al estado de las cosas. Por ejemplo, en las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas, opus 9, de Webern, se encuentra un tempo en el cual las aceleraciones y los rallentandi constantes ofrecen una semejanza llamativa con los cambios de tempi en el séptimo movimiento (Allegro) del Cuarteto para cuerdas opus 131 de Beethoven. Para Webern, este modo de articular el tiempo constituye un medio para "sentimentalizar" los sonidos; por el contrario, para Beethoven ello equivale a una interrupción pasajera del flujo. En lugar de influencia podría hablarse de parentesco.

F.S.: ¿Los compositores de su generación tienen afinidades con Beethoven'?

M.K.: En el nivel de la composición, apenas. En cuanto concierne al método, a la estructura, es menos conocido, aun cuando su principio inmanente de la variación esté emparentado con los principios de la música serial. En nuestros días hay una predilección por citarlo cuando se quiere operar la distanciación con respecto a lo conocido. No obstante, conozco pocos compositores que quieran escuchar música nueva en su tiempo libre, a menos que sea la suya propia. En cambio, a la mayoría les gusta escuchar música más antigua. Es probable que entonces escuchen a Beethoven.

F.S.: Beethoven creía representar a la humanidad en su arte. ¿Piensa usted que, hoy en día, aun se puede pretender tal cosa, o bien, en su, calidad de compositor contemporáneo, siente eso lisa y llanamente como una provocación?

M.K.: Me resulta difícil creer que Beethoven haya tenido tal pretensión. Le han endosado el mal du siècle. Beethoven abarcó la Oda de Schiller tal como los compositores lo hacen habitualmente: repiti6 el texto fuerte y largamente, hasta que el oyente finalmente a no percibe las palabras sino tan sólo la música.

F.S.: Hemos llegado aquí a esta pregunta: Beethoven, el compositor, y Beethoven, el hombre, ¿forman para usted una unidad?

M.K.: En absoluto, ¿por qué? Cuanto más aprendemos sobre él, tanto más se nos acerca. Y su música parece tanto más ilimitada y enigmática.

F.S.: Muchas gracias, señor Kagel.

M.K.: Un momento, por favor. ¿Puedo ofrecerle esta crónica como recuerdo?

"Las celebraciones en honor de Beethoven se han terminado ahora, y verdaderamente podemos decir que nos han deparado mucho placer. Si he de emitir un juicio sobre el carácter del conjunto, diría y todos los testigos estarán ciertamente de acuerdo que, desde el punto de vista de la organización, de la estética y de la dignidad, todo resultó completamente lo fallido, y que ello es lamenta para la memoria de Beethoven y para toda la Alemania."Johann Vesque von Püttingen, Impresiones sobre las celebraciones en honor de Beethoven, 1845, Agosto de 1968.

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Beethoven

Jean-Michel Damian: ¿Qué puede haber de común entre el trabajo de un músico -el suyo- y el de un cineasta, tal como usted lo practica?

-Mauricio Kagel: No hago mucha diferencia entre filme y música, sobre todo del modo en que considero que el músico puede hacer el filme. Cuando se trabaja durante tanto tiempo en el estudio de música electrónica come lo he hecho, y después se corta un filme, se está muy consciente de que se corta el tiempo, todo el tiempo. Una especie de actividad. Nunca hice muchas diferencias

J.M.D.: ¿Pero cómo se traslada el trabajo de montaje de una música sobre un filme?

M.K.: Creo que hay toda una gama de correspondencias entre filme y música, y a veces comienzo a trabajar como un cineasta, mientras que otras dejo hablar al compositor. Siempre estuve en relación con cineastas, desde Buenos Aires, donde fundé, con amigos, la Cinemateca Argentina; pero hay una cosa que siempre me ha molestado en el filme experimental, y es cuando el cineasta ponía la música de una manera muy brutal sobre el filme montado con mucho trabajo. Es decir que hay algo en la música, en las relaciones música/filme, que no marcha, en toda una dimensión del filme experimental, y comencé a establecer una escala de todas las posibilidades de relaciones entre sonidos a imágenes, y en Ludwig van, por ejemplo, hay casi sesenta formas diferentes de relaciones... Eso cambia todo el tiempo...

J.M.D.: ¿Pero cómo ocurrió en Ludwig van, por ejemplo? Porque parece que la música misma naciera de una visualización; puesto que hay partituras pegadas sobre los objetos, y que a veces la música parece seguir esto. Entonces, ¿qué nació primero?, ¿ambas cosas nacieron juntas? ¿Cómo trabajó usted para ese filme?

M.K.: La idea de la "sala de música", ese museo imaginario, nació del punto de vista visual. Me dije: hay que hacer una sala donde no haya dimensión de profundidad, donde todo esté Ileno. Pero al mismo tiempo dije: se va a oír toda la música de Beethoven que se vea. Es decir que primero hice un filme mudo, y luego pasó las secuencias, un juego entero para una orquesta de dieciséis músicos y se grabó sólo lo que la cámara había registrado antes...

J.M.D.: Lo que sorprende en sus filmes, y ahí acaso pueda verse una correspondencia con su música -me gustaría saber si usted esta de acuerdo- es la importancia que usted concede a los detalles. Es decir que, en sus filmes, muy a menudo la cámara apunta hacia un detalle, el detalle de un mecanismo, de un funcionamiento cualquiera, a menudo malfuncionante, y me parece que su música también es una música bastante "al microscopio"... Se ve cierto numero de detalles, de maquinarias, que funcionan ora en la música, ora en el cuerpo del músico, y a usted le gusta poner de relieve esas diferentes máquinas que funcionan un poco por todas partes; que a veces... se trastornan.

M.K.: En mi lengua -en mi jerga- Ilamo macrófono al micrófono. Esto quiere decir que pienso que el micrófono es una lupa. Y hay en día es muy importante emplearlo de modo de descubrir todo un mundo sonoro que, de otro modo, desaparecería.

J.M.D.: ¿Qué le seduce en un detalle?

M.K.: La forma. He dicho que Ludwig van era una declaración de amor por Beethoven. Pero cuando se habla positivamente en pro de algo, se le echa una sombra, nada clara... Y es muy difícil decir exactamente qué es Beethoven para mí... Porque lo amo al punto... Nací en una tradición... ¡tradicional, digamos! Pero justamente esas relaciones muy fuertes con la música del pasado son para mí la razón para repensar siempre que es la música del pasado. La frase de Schwitters -la tradición soy yo- es absolutamente válida en la música, a mi entender. Usted conoce Ios ejemplos de 1920, cuando en Rusia -cuando aún se podía hablar de la revolución rusa- se hizo Mozart de frac, Nozze di Figaro... Y no digo que esa haya de ser la especie de modernización necesaria para Mozart, pero hace falta una interpretación en ocasiones muy cercana a nuestra manera de hacer música hoy en día. Eso es exactamente lo que hice con Beethoven... Y vea usted, los músicos que tocaron esa música, que son de veras muy buenos músicos, no tuvieron problemas de conciencia. No decían "están matando a Beethoven", sino "¡hemos descubierto cuanta modernidad hay en esta musical!" Creo que es exactamente la tesis de Beethoven: ¡la música del pasado está más cerca de nosotros en la medida en que la interpretemos de una manera diferente!
Vea usted, una tesis para Ludwig van era la de hacer la música a partir de esta idea: como había escuchado Beethoven su música durante los últimos diez años de su vida, es decir, mal. No oía muy bien los agudos... No oía muy bien los graves... iY, finalmente, no oía casi nada! Cuando se piensa que la Novena Sinfonía se ejecutó con dos ensayos, uno puede tener una idea de la calidad de esas ejecuciones... Y si usted las compara con Karajan, por ejemplo, resulta clarísimo que la ejecución de la Novena Sinfonía con dos ensayos no fue buena... Pero fue mas fuerte, porque de este modo la música se convierte en una cosa de una crudeza excepcional.
Y creo que esa crudeza es mucho mejor que escuchar una sinfonía perfecta, con un gran coro a la Mahler, y todo eso... Y es exactamente lo mismo que cuando usted escucha actualmente una Pasión según San Mateo con dieciséis niños, y que usted escuche la ferocidad de esos contrapuntos... Es algo más cercano a nosotros que esas versiones románticas, a la Leipzig, digamos a la Mendelssohn: ifue él quien realmente creó esa inflación romántica de la música del pasado! iY yo estoy a favor de esta clase de investigación, y no siento piedad alguna por las falsas tradiciones! Muchas veces se me ha acusado de destrucción. Y desde un punto de vista ético, siempre diré que no; desde un punto de vista lógico, que sí. Es decir que establezco una diferencia entre ambas dimensiones. Porque precisamente a causa del pasado hemos padecido muchos males: se ha mezclado la estética con la moral, la ética con la lógica propia de la música o del teatro. Y lo que yo hago es un análisis despiadado de la cosa...
Entonces, cuando se trabaja así, se Ilega naturalmente a una burla exagerada, tal vez... Pero eso es necesario para ver claro, para mí. Aunque es muy duro... Porque yo no le doy una receta constructiva. No le doy más que una visión muy destructiva de la cosa... Pero si usted tiene la capacidad de admitir eso, entonces usted puede liberar de ello su espíritu. Ese es exactamente mi mecanismo de trabajo.

Mayo de 1972

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992. Traducción León Mames)