Notas sobre la música en el cine

Cristián Pauls

1. En la mayor parte del cine que podemos ver a diario, la música acompaña, viste, neutraliza. Es triste, alegre, sombría o vigorosa según la imagen exija; su verdadera vocación parece estar en este sincronismo: hacer lo que hace la imagen (función de puntuación, de amplificación emocional o, más raramente, de estructuración).
De todo esto, algo parece relativamente claro: la música es usada por el cine, y salvo contadísimas excepciones, a partir que sus poderes más inmediatos, sus efectos más triviales, su lenguaje más sumario.
2. La música viene arrastrando este rol de pariente pobre desde los comienzos mismos del cine. Ya en el mudo, existía una música improvisada o programada sometida a la necesidad de corresponder con la imagen visual y servir a fines descriptivos, narrativos o ilustrativos, un poco a la manera de título intermedio. Y si bien era un continuo, se detenía cada tanto, lo suficiente como para dejar respirar al pianista que acompañaba a las imágenes, pero sería exagerado, creo, asignarle un lugar de importancia en la construcción del filme.
Otras funciones se le adjudicaron además en esos primeros tiempos. Veamos algunas:
a) Neutralizar el ruido del proyector que molestaba la visión (Kurt London).
b) Tranquilizar, en tanto el ruido del proyector unido a la oscuridad de la sala infundían en el espectador la sensación de quedar librado a un mecanismo (Adorno-Eisler).
c) Equilibrar, ya que el silencio se liga normalmente a la inmovilidad y ésta, como tal, debía compensarse (Harris).
Distintas eran, quizás, las ideas que Eisenstein tenía al respecto, sobre todo si hacemos caso a los análisis que efectuaba para Alejandro Nevsky. Para Eisenstein era imprescindible que música a imagen formaran un todo en el que eI movimiento o incluso la vibración seria el elemento común a lo visual y lo sonoro. Hay aquí una cierta manera de leer la imagen visual que se corresponde bastante a la audición de la música (vibración o movimiento). De cualquier manera, sigue presente la idea de correspondencia y aunque ya no es exterior o ilustrativa, el sincronismo "interno" eisensteniano (asociación de la música y la imagen por el movimiento o la vibración), considera que el todo debía ser una unidad superior producto del choque entre lo visual y lo sonoro.
A partir del advenimiento del sonoro-parlante, se pensó que la música quedaría emancipada y cobraría vuelo. Sin embargo, y dejando de lado por un instante las tentativas que se fueron produciendo con el correr de los años, quizás la música permanezca hoy como uno de los capítulos pendientes más retrasados en relación a otras investigaciones de lenguaje en el cine. Aun en los filmes actuales más avanzados, la música sigue siendo siempre un decorado anodino a inofensivo, simple ornamento para compensar el silencio o Ilenar vacíos.
3. La tradición de su uso desde los comienzos mismos parece haber implantado la música como algo natural al cine, o mejor: como inseparable de cualquier filme. No se pregunta nunca si se usará o no, sino qué tipo de música habrá, como si su existencia en una película fuera un hecho consumado e irreversible al que el cine no podría negarse. Esto me parece uno de los tantos problemas pesados de sobreentendidos culturales porque la ley que une música a imagen no tiene nada de fenómeno no inmediato o natural pero obstaculiza la posibilidad de pensar esa relación de cualquier otra manera (nueva).
4. En el cine no hay una única banda sonora sino, por lo menos, tres grupos distintos: palabras, ruidos y música. De todos ellos, en el montaje sonoro de una película, la música Ilega siempre a último momento, cuando la totalidad del resto de la banda sonora ha sido completamente concebida y, en muchos casos, ya armada definitivamente. De esta manera, sin saber junto a que elementos irá a convivir en el interior mismo de la película, la música pierde casi toda posibilidad de ser algo más que un simple telón de fondo.
El investigador francés Michel Fano ha insistido muchas veces sobre la importancia vital que tendría la presencia del músico en la sala de montaje y en su participación en los elementos sonoros que intervienen como en el tratamiento musical de los sonidos no musicales. Estos puntos últimos han sido centrales en el desarrollo del cine de Jacques Tati, en el que las relaciones intrínsecas entre sonidos resultan deformadas y en el que los ruidos más triviales pasan casi al estatus de personaje. Se trata de un trabajo muy profundo en la búsqueda de nuevas relaciones entre los diferentes elementos de una banda sonora. Entre las admiraciones de Fano, también figuran otros cineastas que han trabajado en este mismo sentido: Mizoguchi en Los amantes crucificados o Antonioni en su primera película, Crónica de un amor. (Oposiciones múltiples entre la proximidad de un tema sonoro y el alejamiento del tema visual -Mizoguchi- o autonomía de los diálogos y ruidos frente a la música extremadamente tenue y reducida casi a intervalos-Antonioni-.)
5. A partir de los ochenta, los mundos sonoros que antes se pensaban como puramente físicos ya no lo son tanto, ya no lo son más. La música contemporánea y la electroacústica, el rap, las nuevas posibilidades (enormes e infinitas) en las combinaciones entre lo hablado y lo cantado y las alternativas de mezclas de todos estos materiales con otros de múltiples procedencias (musicales y no musicales, ruidos de todo tipo a origen) han con formado una nueva concepción de la música en tanto universo sonoro, que trasciende viejos géneros y fronteras. Lo central es este uso o incorporación de materiales violentamente heterogéneos a lo musical y la aparición de un pensamiento que redefine a la música a partir de nociones de montaje (choque, colisión) de elementos de orígenes sumamente diversos.
6. Cineastas que uno identifique rápidamente con el sonido no hay muchos: Welles, Bresson, Eisenstein, Resnais, Mizoguchi, Santiago, Godard. Pero es Godard, de todos ellos, el único para e! que la expresión universo sonoro tendría un sentido fuerte.
Si según Thierry Jousse, Godard en tanto cineasta es un verdadero programador radial, es porque se trata del único que hace trabajar en niveles iguales materiales sonoros tan diversos y codificados. Desde una perspectiva casi eisensteniana, el campo sonoro de Godard es un inmenso campo de batalla en el que los distintos grupos sonoros avanzan, retroceden, combaten con una audacia casi sin precedentes.
Tomemos, por ejemplo, El Poder de las Palabras (France-Telecom), un video que tuve la oportunidad de ver hace muy poco tiempo: aquí Godard lleva hasta lo último esta idea de banda integral, arte del collage. Las voces amplificadas electrónicamente, sintetizadas, se transforman en sonidos puestos en el espacio, propulsados al cosmos, mezclados con ruidos de todo tipo y canciones de Bob Dylan y Leonard Cohen, arrancadas de su contexto sin el menor miramiento. Se han pulverizado aquí todas las categorías sonoras hasta hoy infranqueables: música, ruidos, palabras, en función de una nueva realidad sonora que sobrepasa completamente las condiciones de lo natural y lo artificial. Y aquí sí, parecemos estar decididamente del lado de la electroacústica.
En Carmen, el uso de los movimientos musicales (Beethoven), los ruidos, los sonidos del mar o los pájaros, el punteado de las cuerdas, e! ruido del tren, los arrastres del arco y las ráfagas de las ametralladoras; todo esto pero además sus correspondencias y sus desplazamientos, forman la potencia de un continuo del que nos es virtualmente imposible distinguir música, ruidos o palabras independientes sino, más bien, rivalizando, tapándose, atravesándose, interceptándose permanentemente, obligándonos a leer la imagen como si fuera una partitura.
En Godard, los ruidos devienen verdaderas músicas concretas. Tomemos la voz de una cantante de opera, el sonido de un cepillo de dientes eléctrico, una conversación telefónica parca y tendremos la secuencia de inicio de Sauve qui peut (la vie).
Sin hablar, por supuesto, de tantas otras secuencias en que la música silencia los ruidos o las voces. En Godard hay siempre combate, alteración de un sonido por el otro. Se trata de integrar los hablados y los ruidos a la música como si fueran cantos, instalar (nuevas) relaciones dinámicas entre los sonidos.
Quizás sea posible, así, no ya inventar un nuevo espectador sino un nuevo oyente. Pensando la música en su forma menos pura (cortándola, contaminándola de otros materiales) quizás se pueda -paradójicamente- hacerla existir de nuevo, reinventarla, hacerla decir lo indecible.