Rafael Filippelli

En cierto sentido se podría afirmar que todo el cine, tanto el mudo como el sonoro, es un fenómeno estrictamente visual. Con esto se quiere decir que, en el cine, también lo que se oye es visual. Y esto es así porque, en realidad, todos los elementos sonoros de un film, incluida la música y también el silencio -que por otra parte es un invento del cine sonoro- forman un continuo cuya pertenencia es la imagen visual.
Efectivamente, la banda de sonido de un film, si bien esta configurada por aspectos diversos, palabras, ruidos, músicas, todos elementos que pueden entrar en rivalidad, suplantarse o transformarse, siempre son percibidos como un todo. La voz es inseparable de los ruidos o músicas que incluso a veces la hacen inaudible, y el use yuxtapuesto de cada uno de esos elementos se utilizan como correspondencias y cortes que forman la potencia de un solo componente, de un único continuo sonoro. Y en la misma medida en que los sonidos rivalizan, se tapan o se atraviesan, trazan en el espacio visual un sinnúmero de obstáculos que son oídos pero también vistos por sí mismos. Dicho de otra manera, mientras que en el cine mudo se producía una división entre una imagen visible y una palabra a legible, en el cine sonoro, es decir, cuando las palabras se hacen oír, se puede afirmar que permiten ver algo nuevo: la imagen sonora se vuelve legible como un todo.
Ahora bien, la unidad del continuo sonoro no deja de diferenciarse según sea su relación con el campo visual; o sea, en como se relaciona con el campo y el fuera de campo, por el hecho de que ambos pertenecen plenamente a la imagen visual cinematográfica. En ese sentido, si bien es cierto que no es el cine sonoro el que inventa el fuera de campo, es el que lo puebla definitivamente en la medida en que Ilena lo no visto con una presencia concreta. Si uno de los problemas expresivos del cine contemporáneo es que el sonido no sea una redundancia, una mera duplicación de lo que se ve, es precisamente por su condición de componente específico de la imagen visual. Ya en la época del pasaje del mudo al sonoro, Eisenstein proponía que el sonido remitiese a una fuente del fuera de campo y se convirtiese así en contrapunto y no en duplicación de un solo punto de vista: "El ruido de las botas es mucho más interesante si no se las ve".
Sintetizando: el sonido, en todas sus formas, pero sobre todo con la voz en off (entendida como voz de un relator) y la música, completa el fuera de campo de la imagen visual y, en ese sentido, es un componente de esa misma imagen.
Precisando un poco más el problema, en el cine hay dos tipos de fuera de campo. El primero es aquel que, suceda o no, puede eventualmente formar parte de él en una imagen siguiente. Es algo así como la prolongación natural de lo que se está viendo: el sonido de la calle en una escena en interiores donde hay ventanas que comunican ostensiblemente con el exterior; las conversaciones en las mesas de al lado en un bar. En este caso el fuera de campo es la relación de un conjunto con otro que lo prolonga. El otro fuera de campo es de una naturaleza que excede a los estrictos espacios visuales y da testimonio de una potencia de otro orden que no es necesariamente la prolongación de lo visto. Es el resultado de algo diferente que incide sobre las secuencias de imágenes y que incluso en ciertas ocasiones las neutraliza o las suprime. A esta segunda forma del fuera de campo, al que podría Ilamarse -rápidamente- más reflexivo, pertenece la música cuando no forma parte de la diégesis (lo que Raúl Beceyro llama "música directa"), es decir cuando no esta explícitamente en cuadro. Dicho de otro modo, la música puede formar parte del campo visual, pero cuando no es así, recién ahí, se puede decir que mantiene con la imagen una relación autónoma. ¿Cuándo alguien puede preguntarse "inocentemente" ¿y esa música de donde viene?, o más precisamente ¿quién la puso?, es cuando queda planteado el problema de su autonomía. Con esto se quiere decir que para que esta relación autónoma exista como decisión estética alguien tiene que tomar una determinación, dado que esta autonomía es solo potencial y el cine "realmente existente" se empecina en desestimar esta posibilidad convirtiendo a la música en un acompañamiento redundante, no siempre eficaz, de la imagen visual. Usada de esta manera, la música no excede demasiado el rol que cumplía en el cine mudo. ¿Para qué insistir en el potencial carácter autónomo de la música? Pues bien, dado que el cine (por razones cuya explotación excedería el motivo de estas lineal) ha tenido que luchar desde sus comienzos con la impronta de su referencialidad, con su condición de arte analógico por excelencia, la música no independizada de la imagen queda sometida a una nueva referencialidad: en este caso no a la del mundo exterior sino a la del propio campo visual. Y si la música usada de esta manera no se despega demasiado de su función en el período mudo es porque se halla sometida a una necesidad de corresponder con la imagen y, por lo mismo, de servir a fines descriptivos, ilustrativos o narrativos, actuando como una forma del título intermedio en aquel cine.
La aparición del sonoro no sólo completa el cine sino que modifica sus posibilidades expresivas permitiendo que algunos directores trabajen la banda de sonido (sobre todo la música) en rivalidad o, al menos, heterogeneidad con la imagen visual. De esta manera, la música pierde su omnipotencia descriptiva, cesa de "verlo" todo, se vuelve dudosa, insegura y ambigua, porque ha roto su dependencia con la imagen visual que le delegaba la omnipotencia de la que ella carecía. En esto consiste la autonomía del conjunto de lo sonoro en un film y recién entonces se puede hablar de imagen sonora.
La música y el cine, la música en el cine; al escribir estas líneas aun no conozco cuál de las dos posibilidades se va a decidir para este dossier. La primera, si bien tiene la sospechosa ventaja de citar (al revés) el título en español del célebre libro de Adorno y Eisler, El cine y la música (su título en alemán es Komposition für den Film), tiene la desventaja de permitir suponer que el objeto de reflexión es la puesta en relación de las dos artes. La segunda, recíprocamente, adolece del defecto de plantear una suerte de dependencia (de la música al cine) pero circunscribe con mas precisión el resultado de los trabajos que se publican. De todas maneras, el motivo de esta, tal vez innecesaria, introducción es darle al dossier un marco que afortunadamente los artículos, de una manera a otra, parecen confirmar.
¿Existen músicas de películas? ¿Existen músicos de cine? Se puede analizar la música de un film por separado del resto de los elementos sonoros que coexisten en la banda de sonido? Es más: ¿se puede pensar la banda de sonidos de una película independientemente del campo visual en su conjunto? Teóricos, músicos y cineastas se plantean estas cuestiones desde ángulos diferentes y, en lo que hace a la música, en algo parecen coincidir: la música, a pesar de estar atada a la totalidad expresiva de un film, de todos modos conserva un grado de especificidad o autonomía que la colocan mas allá de una función reduplicadora de lo que se ve.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)