De mi praxis
(Sobre el uso de la música en el film sonoro)

Hanns Eisler

Hay poca teoría e inadecuada práctica en el uso de la música para el cine sonoro. Es una lástima, porque sus usos más efectivos aun no han sido entendidos.
Mi trabajo como compositor de música para film sonoro comenzó muy temprano en Alemania. En 1927 el Dr. Bagier, director de una pequeña y desconocida compañía llamada Triergon, nos pidió a Paul Hindemith y a mí, que cada uno de nosotros compusiera un pequeño film para el Festival de Música de Baden-Baden. En aquellos tiempos los aparatos para grabación de sonido era aun muy primitivos. Recuerdo bien como Masolle (uno de los inventores del sistema Tobis) me aconsejo de manera paternal evitar ciertas frases musicales. Me dio toda una lista de cosas que yo debía evitar. En todo lo demás, me dijo, podía hacer lo que quisiera.
Se me dio el siguiente trabajo. Con la ayuda de un nuevo invento bastante limitado, el aparato sincronizador de Blum, debía "subrayar" todos los "ritmos" en un film abstracto de Ruttmann (Se trata del film Opus 3, de Walter Ruttmann (1888-1942), uno de los mayores exponentes de la vanguardia y de la "Nueva Objetividad" en el cine alemán de la década del veinte). Debo confesar que hoy esto me parece idiota. (Hindemith compuso música para Felix der Kater (El Gato Felix), donde el subrayado del ritmo del film lograba un efecto humorístico excelente.) Considerando el estado de la música para cine en aquellos años, no debe sorprender que se me haya encomendado esa tarea. Un compositor de música para cine era considerado inteligente y útil si él entendía como "ilustrar" la acción del film. Si en la pantalla se mostraba una maquina, la música debía zumbar, si un hombre caminaba por la calle, la música debía caminar, etcétera.
Este principio de ilustración era complementado por música "sentimental" y "pintoresca". La sentimental era usada para hacer que la pena de un amante fuera más dolorosa por medio de la música apropiada. La "pintoresca" eran aquellas abominables piezas musicales que cuando se mostraban verdes praderas se convertían en detestables sollozos, o se transformaban en música enojada para sugerir el mar rugiente. La invención del sonido cinematográfico produjo una crisis en este tipo de música. Dado que la película sonora reproduce por sí misma todos los ruidos y sonidos, el "ilustrador" de cine se convertía en superfluo. De cualquier manera, en general se lo retenía porque la música es efectiva y nadie quería estar sin ella. Hoy existe una cierta anarquía en esta esfera. Uno de los más deplorables resultados de esta anarquía es la así Ilamada música ambiental.
El doblaje de la música sobre los diálogos es un método tan malo como el del viejo "ilustrador" de cine, con sus tarjetas de tomas. El film sonoro plantea nuevos problemas al compositor. Yo trate de resolver algunos de estos problemas de la siguiente manera. En 1930 trabaje con Granovsky para su film Lied vom Leben (La canción de la vida) (Eisler, para dicho film, compuso Anrede an ein neugeborenes Kind (Mensaje a un niño recién nacido), con texto de Walter Mehring). Aquí por primera vez hice uso de una balada de manera no-naturalística. El film mostraba el nacimiento de un niño, y la imagen del chico estaba acompañada por una balada representando todas las cosas que le esperaban en su vida. Esto le dio a Granovsky la idea de mostrar también las mismas cosas en el film. Y así, música y film, describiendo todos los horrores de este mundo dieron una combinación de imagen y sonido que en aquel tiempo suscitó considerable interés. Era fundamentalmente diferente del método en que las canciones eran introducidas usualmente en los films. (Este método fue copiado a menudo más adelante.)
En el mismo año trabajé junto a Víctor Trivas en el film Niemandsland (La tierra de nadie). Víctor Trivas es un director de gran talento que con mucha comprensión sabe trabajar junto a un compositor. De esos momentos en que empleamos música e imagen con buenos resultados y de manera original, voy a rescatar uno: el comienzo de la guerra. Un trabajador se despide de su mujer y de su hijo -en el camino a los cuarteles vemos a hombres deprimidos acompañados por sus mujeres. Una música marcial comienza a sonar muy suavemente, creciendo gradualmente hasta alcanzar el fortissimo. Mientras se escucha esta música, hombres simpáticos y ansiosos se convierten en feroces guerreros. Creo que con este ejemplo pudimos mostrar con buenos resultados el efecto narcótico y aniquilador de la música marcial.
Otro uso de la música marcial lo mostramos el director Karl Grune y yo en el film Abdul Hamid. (Eisler compuso la música para Abdul Hamid en Londres, en enero de 1935.) Una escena muestra a Abdul Hamid (Fritz Kotner) golpeando a un soldado a causa de su descuidado atuendo y las imágenes están acompañadas por los "seductores" sonidos del Himno al Sultán. Me basé en la suposición de que una canción patriótica está mejor ilustrada por la desgracia de uno de los que cantan dicha canción.
En el film Kuhle Wampe (Vientres helados) (1931-1932), que fue el resultado del trabajo conjunto de Bertold Brecht -argumento-, Hanns Eisler -música- y Slatan Dudow -dirección-, (Era el apogeo de los primeros films proletarios en Alemania (presentando a la gente en relación con el proceso de las luchas revolucionarias de esa época), de una dramaturgia inusual: una combinación de actuación, reportaje a impresiones junto con música de comentario y en contrapunto con la imagen, que tiene sus propios valores independientes.) se mostraban viviendas de gente pobre. Estas imágenes muy calmas eran contrapunteadas con música extremadamente enérgica y estimulante, que sugería no solo pena por los pobres, sino que al mismo tiempo provocaba protesta contra esa situación.
Cuando Jacques Feyder discutía conmigo el guión del film Le Grand Jeu (El gran juego) (cuya música compuso Eisler en París en 1934) sugería que un trozo de música de larga escala debía contrapuntear la escena de masas mostrando a la Legión Extranjera cuando invade el barrio de las prostitutas de un pueblo africano, en vez de la música mermelada-mermelada habitual. Así obtuvimos una más colorida y realística presentación de lo que hubiera sido posible con la así Ilamada música naturalística. En el film Komsomol (La canción de los héroes), que hice en Moscú y Siberia con Joris Ivens, combinamos con éxito sonido a imagen, contrastando canciones folklóricas originales con música moderna. Un joven campesino de una tribu siberiana (cuyas canciones yo usé al comienzo de la película) camina por primera vez por la ciudad socialista industrial de Magnitogorsk. Esta caminata era acompañada por una extensa pieza instrumental, cuyo carácter pretendía tornar claro que construir allí una industria siderúrgica era sinónimo de luchar por una nueva forma de vida.
Estos son sólo algunos pocos ejemplos de mis experiencias en el trabajo fílmico, Pero me Ilevaron a las siguientes conclusiones. El método ilustrativo ingenuo es principalmente eficaz para films cómicos o grotescos. Walt Disney desarrolló ese método en las Silly Symphonies y lo llevó a su mayor grado de expresión. En películas serias de largo metraje este método esta destinado a fallar en la mayoría de los casos; reduce a la música al rol de ineficaz -apéndice secundario- Una nueva manera de usar la música vocal a instrumental es, por sobre todo, poner a la música contra la acción del film. Eso quiere decir que la música no es empleada para "ilustrar" el film, sino para explicarlo y hacer comentarios sobre éste. Esto puede sonar abstracto, pero mi experiencia me ha mostrado que largas secciones de un film pueden convertirse en más efectivas por este método, y por supuesto efectivas en un sentido popular. Este método va a ser también necesario cuando se estén buscando nuevas formas para la comedia musical cinematográfica y para el film ópera. Los prerrequisitos materiales para realizar una buena película suponen que el compositor sea invitado a participar como consultor musical desde el comienzo para que la música tenga una correcta función en la construcción del argumento y en el desarrollo de las escenas del guión. Así se evitaría mucho trabajo innecesario.
Mas aún, el productor y el director deberían contratar a músicos calificados. Creo que los compositores modernos ya han probado su valor por sobre los compositores populares, quienes en su mayor parte hacen arreglar y orquestar su música por arregladores mediocres. El cine requiere los mejores expertos.
Un compositor de calidad es también capaz de componer música simple, superior a la de un arreglador rutinario. Aún se pueden ver buenos films con música muy pobre y abominablemente orquestada. Ha llegado el momento en que los directores consideren la calidad de la música para cine con la misma seriedad que otorgan a los problemas del cine sonoro.

(Este artículo fue escrito para la revista inglesa World Film News, num. 5, 1936. Se republicó en Hanns Eisler-A Revel In Music, Manfred Grabs (ed.), Nueva York, International Publishers, 1918.)