-Durante la exposición de las vanguardias no figurativa, y sus extensas posibilidades comerciales, me imagino.

-Claro, lo conocí antes de inaugurar la galería de arte KRAYD -iniciales de Kröpfl, Aguirre y Daniel- cuyo logotipo fue diseñado por Tomás Maldonado. Esta galería era una muy buena ilusión relacionada con la vanguardia no figurativa. Pensé que al se nosotros los primeros en exponer no figuración de una forma más o menos sistemática, habíamos encontrado una manera de ganarnos la vida. Yo no quería hacerlo con la música, creía que me iba perder, a prostituir; por suerte, luego de fracasar con esta galería y terminar fundidos con mi socio Zoltan Daniel, en 1955, comencé a dedicarme enteramente a la música, enseñando armonía, contrapunto, composición, etcétera.

-¿Y la cámara de Truffaut?

-Aronovich venía a la galería desde el comienzo, apenas colgamos los primeros cuadros. Tengo todavía una foto donde él sostiene uno de Tomás Maldonado.
El grupo que participó en la película funcionaba muy bien. Lo importante era que todos queríamos producir un objeto satisfactorio estética y formalmente.

-¿Comenzaron la película por la música?

-Primero se decidió filmar algunas tomas, 5 ó 6, de los móviles de Mauro Kunz. Pedí que en esas tomas se cumplieran ciertas condiciones, pensando ya en explotar algunas correspondencias entre imagen y sonido sobre las cuales yo había estado trabajando. Cuando Persano me comentó que íbamos a filmar objetos abstractos en movimiento, me pareció oportuno sugerir, desde el comienzo, algunas posibilidades entre las cuales se incluyeran, por ejemplo, las diferencias de velocidad o distintas consideraciones sobre la densidad de los objetos a filmar; o si el móvil estaba compuesto por uno o más elementos, o también la cantidad de elementos que componían la imagen. Por supuesto que en ese momento también hice observaciones sobre los movimientos regulares o no regulares, estables o inestables, etc. Mis sugerencias tuvieron que ver con los movimientos de los objetos en el espacio. Se les imprimía entonces el movimiento indicado y así se los filmaba luego. Tenía yo por esa época muy armado ese esquema de oposiciones: regularidad-irregularidad, continuidad-no continuidad, homogeneidad-heterogeneidad. Ese esquema lo usaba ya en mi música, sobre todo para diseñar las estructuras de aquellas músicas electrónicas, pero también para algunas obras instrumentales. Era un esquema de organización al que llamaba "Análisis fenoménico de los parámetros" y la posibilidad de aplicar el mismo principio por lo menos sugerir algunos aspectos de esa metodología que yo venía utilizando para aplicarla a los movimientos de los materiales a filmar; me atraía mucho. Podía componer la música a partir de esos movimientos, considerando desde la cantidad de objetos que constituían un móvil hasta el uso de la percepción global de cantidad (pocos, muchos o uno solo) y además manejar otros conceptos generales, como velocidad o regularidad... Por otra parte, durante la filmación a me di cuenta de que podían iluminar de distintas formas a los móviles. Aronovich fue trabajando con esto sobre las imágenes y así se incorporó un parámetro más a la filmación. Quedaron después un x número o de tomas; luego de desechar aquellas que obviamente no servían, las seleccioné y agrupé según ciertas categorías. En conversaciones sucesivas Ilegamos a un acuerdo sobre el orden de esas tomas utilizando las ideas de reiteración-recurrencia-cambio-densidad de cambio-cantidad de cambio; es decir: magnitud de los cambios y otros términos siempre relacionados con los niveles de organización que yo utilizaba. Una vez hecho el montaje en el cual intervine, me puse a componer la música partiendo de estas equivalencias. Por ejemplo, como no había sonido estéreo en el cine, el desplazamiento de un objeto de izquierda a derecha tenía una correspondencia con el sonido en su forma o evolución dinámica. Así, un crescendo-decrescendo en el sonido se relacionaba con los barridos horizontales de la imagen, la luminosidad se correspondía con el registro usado, o directamente con algunos tipos de instrumentos y/o acciones de estos. Un Glockenspiel y las cuerdas punteadas, por ejemplo, iban sobre imágenes de mucha luz, en cambio, otros instrumentos con sonidos menos brillantes o más graves quedaban relacionados con la menor cantidad de luz. La irregularidad de los eventos musicales era considerada y también tenía su correspondencia con el movimiento de los objetos en la pantalla. Esas equivalencias me sirvieron para organizar la música partiendo de un orden previo; es decir, ya sabía dónde tenían que ocurrir ciertas acciones.

-¿Cuáles eran !os instrumentos?

-Dos guitarras eléctricas, piano (percutido y punteado), un Glockenspiel grave y platillos. Era 1960 y yo ya trabajaba en música electrónica; la posibilidad, entonces, de crear algunos sonidos que se asociaran a los comportamientos de esta música, me interesaba. Usé dos guitarras eléctricas -de las que no tenían caja de resonancia-, pero cada una de ellas era tocada por dos intérpretes: uno tocaba las cuerdas mientras el otro manejaba el volumen del amplificador. En gran parte de la pieza había que rasguear y luego, después del ataque, hacer el crescendo y/o el decrescendo con el amplificador. Lograba así una polifonía de dos estratos con estas dos guitarras eléctricas. El piano era tocado normalmente y además punteado dentro de la caja de resonancia. El piano punteado lo toco en la grabación Carlos Roque Alsina y el piano normal, Lucía Maraca; una de las guitarras, Jorge Panisch, un guitarrista también notable de quien no he vuelto a saber nada, Ia otra, Miguel Angel Cherubito, que vive hace mucho tiempo en España. El Glockenspiel grave lo tocó Antonio Yepes y los platillos, Néstor Astuti. Ese Glockenspiel lo usé ligeramente desafinado en relación con el piano, para producir sensación de desfasamiento cuando tocaban las mismas alturas. Estos comportamientos sirvieron para las proyecciones de sombras de los objetos. El grupo instrumental fue dirigido por Roberto Ruiz, un excelente director que trabajó mucho en aquellos tiempos para la agrupación Nueva Música. Ahora debía pensar en la técnica de composición para el eficaz sincronismo entre música e imagen. Determine que el pulso fuera de 60 la negra, es decir uno por segundo, y para el modo de organizar el ritmo, utilicé las técnicas que Stockhausen expone en su artículo "Así como el tiempo pasa"; esto era trabajar con la idea de los "formantes de tiempo" pero adaptando la complejidad a mis requerimientos, usando un número reducido de formantes. Cada "formante" es un valor de la serie de los armónicos; yo use valores bajos y pocos elementos. AI usar la técnica de las fases fundamentales, cada una de ellas subdivisible y organizable rítmicamente en su interior por la serie subarmónica, el ritmo parte de la suma de estos elementos básicos. Luego asigné determinados porcentajes de esta proporción al silencio y al sonido, siempre cuidando la relación con las imágenes. Esto me fue útil cuando había pocos eventos y se podía tener un control puntual; en cambio, cuando había 5 ó 6 eventos, esta relación entre imagen y sonido o música era global. Cuando un conjunto móvil filmado usaba comportamientos irregulares, a esto le correspondía un conjunto rítmico que se comportaba de igual manera.

-¿Para una película serial?

-La película fue organizada, sin embargo, en forma intuitiva. Se tuvo en cuenta una cierta curva de tensión decidiendo, por ejemplo, donde se ponía la mayor irregularidad del movimiento interno, o donde aparecía la zona de mayor luminosidad, etc. El esquema total resultante del montaje se transfirió a la organización musical, es decir que en vez de partir de una serie de tiempos, yo comencé por la secuencia de imágenes y, a partir de éstas, organicé grupos de fases fundamentales. A estos grupos se los trataba rítmicamente según las correspondencias que proponía el comportamiento de las imágenes.

-Sin textos, ni palabras...

-No, la película fue una pura experiencia plásticosonora, sin textos o palabras y de diez minutos de duración. Se llamó Dimensión, un título que para serte franco nunca me pareció del todo adecuado, pues en todo caso tendría que haberse Ilamado Multidimensiones en relación. Tuvo un premio en el festival de Venecia, como película artística: el "Bucraneo diBronzo" (el Craneo de Buey de Bronce). Fue interesante, porque como músico pude intervenir en la organización de las tomas, sugiriendo además los tipos de ritmo impuestos a los móviles, luego intervenir en el montaje y habiendo hecho esto, tener entonces muy claras las estructuras o acciones que podía realizar musicalmente a partir de la propuesta básica, que consistía en establecer una correspondencia entre imagen y música partiendo de las dimensiones de los objetos y sus movimientos en el espacio. De todas maneras, la correspondencia no fue Ilevada a sus límites ya que se pudo haber tratado una mayor cantidad de parámetros con esa técnica, pero yo me dediqué sólo a los que consideraba importantes; correspondencias a partir de categorías abstractas: cualidades tímbricas (lo brillante se asocia a lo agudo en registro y a lo metálico), su relación con el registro, el movimiento o los desplazamientos relacionados con la dinámica y el ritmo en sus categorías más abstractas: regularidad-irregularidad, continuidad-no continuidad, homogeneidad-heterogeneidad, etcétera.

-A partir de estas observaciones seguramente se pudo aprender mucho sobre el "potencial emotivo" de la música, la imagen y sus principios de organización.

-Sí, pero más allá del potencial emotivo de la música, y más allá de las correspondencias que se establecen a partir del movimiento -que sin duda connota a otros niveles-, y a diferencia del uso corriente de la música en el cine, donde las correspondencias exploradas son mas bien de tipo psicológico, en esta película se trataron solamente las correspondencias como categorías abstractas. Pienso que aquella idea sigue siendo válida, claro que hoy podría abarcar mayor complejidad, y otras dimensiones. Luego de esta experiencia continué con los trabajos de técnicas audiovisuales y dicté clases sobre correspondencia entre imagen y sonido, siempre en relación con lo audiovisual. Cuando dirigía el Departamento de Música Contemporánea en el CICMAT (Centro de Investigación en Ciencia, Arte, Material y Tecnología), seguí pensando y trabajando en las convergencias o divergencias que podían establecerse entre imagen y sonido. A medida que fui incorporando a mi música los conceptos de suspensividad-resolutividad, convergencia-divergencia entre parámetros, me resultaban atractivos los intentos de trasladarlos a otras áreas de expresión o perceptivas. Me preocupe por clasificar los diferentes órdenes de la nercepción en su funcionamiento.

-Veo que vamos hacia un esquema de hielo, un flash en la oscuridad emotiva.

-Oscar Masotta nos había pedido un audiovisual, muy experimental y sobre la historieta Flash Gordon; esto lo hicimos para el Instituto Di Tella en la Exposición Internacional de la Historieta creo que en el año '68. A mí me interesaba pacer un trabajo analítico sobre la transferencia de la historieta al audiovisual, ya que tenían elementos en común (lo estático en los cuadros, por ejemplo) y una diferencia fundamental: el tiempo y su interrelación con la distribución en el espacio de imagen. La historieta elegida fue En el reino helado, con una hermosísima edición de los dibujos originales del autor. Le hablé a Juan Carlos Indart para que se uniera al proyecto. Tres imágenes posibles en tres pantallas, ¿qué posibilidades de correspondencia tenían al incorporarse a un proyecto audiovisual a partir de las semejanzas y las diferencias?; o la simultaneidad y/o sucesión de las imágenes, o el tiempo de permanencia de las imágenes con el ritmo consiguiente provocado por la alternancia o el pasaje de una a otra. Sin duda era un lindo tema y me pareció que este modo de tratarlo era más interesante que fragmentar la imagen o trabajar la explosión audiovisual, con colores y contrastes en los límites de la percepción, a otras formas que estaban bastante transitadas en este tipo de montajes. Finalmente decidimos reducir los textos a aquellos indispensables y proyectarlos, en partes, como en una película muda. De algún modo lo era. La idea era hacer una banda electrónica que entonces se desdoblara. Allí estuve obligado a pensar de otro modo en las posibles relaciones o funciones de la música y la imagen. Tenía que resolver sonidos que fueran parte de la imagen (un crash o un monstruo con el sonido adecuado, o una máquina extraña con su sonido imaginario); después estaban las acciones y su carácter (lo bélico, lo tranquilo, los romances). También traté el sonido en función de los procesos internos de los personajes, aquello que podían estar sintiendo los personajes involucrados. El sonido fue considerado, entonces, en tres niveles básicos: 1) Indicio, 2) Interior psicológico, 3) Ambientación de acciones y lugares. (... la semiología ha desarrollado numerosos esquemas alrededor de estos problemas).

Con "El" oscilador de Reichembach

-Todo esto lo desarrollé con un solo tipo de generación de sonidos, partiendo del primer oscilador controlado por voltaje que en ese año había desarrollado Fernando von Reichembach. Esos tres niveles de relación del sonido con la imagen eran importantes, pero estaba además el problema de su proyección en el tiempo. Entonces: ¿cuántos tipos de acontecimientos, temas o subtemas ocurrían dentro de la historieta?; o las acciones, los diálogos relacionados con el tema central y las situaciones fuera del tema central, por ejemplo el romance de Flash con su novia de siempre, una situación cómica frente a la dimensión épica del personaje. Otra decisión fundamental fue la del tiempo mínimo que requerían las imágenes y para ello las dividí en sintéticas y analíticas. Sintéticas eran las que se entendían en un minímo de tiempo, de forma tal que si uno les quería dar un tiempo mayor que el de Augenblick (parpadeo) era simplemente una decisión formal. Cuando en la imagen había, por ejemplo, un personaje con un revolver en la mano, no era necesario más de una fracción de segundo para comprenderla; cuando teníamos, en cambio, cinco o siete personajes no convergentes en la acción, esto obviamente necesitaba otro tiempo de exposición. Realizamos entonces múltiples observaciones entre los asistentes, un testeo aproximado para comprobar aquello que considerábamos un tiempo mínimo indispensable para definir la duración. El ritmo quedaba condicionado por este valor medio, al que se Ilegaba cuando definíamos estas duraciones mínimas. Este audiovisual se proyectó durante la Exposición Internacional de la Historieta con un equipo automatizado que controlaba seis proyectores, diseñado por Fernando von Reichembach. Años más tarde fue exhibido durante bastante tiempo, en la sala audiovisual del Museo Nacional de Bellas Artes y mediante otro notable equipo de automatización, diseñado por Víctor de Zavalía.
La banda de sonido aún existe; yo la tengo a pesar de no significar mucho por sí misma, pero las imágenes creo que se perdieron, lamentablemente. La idea fue trabajar con muy pocos elementos sonoros pero cumpliendo las múltiples funciones que exigía la representación en las pantallas. En un solo momento utilicé otro tipo de generación de sonido: un fragmento de Diálogos ll, mi obra electrónica. Fue para el momento de la falsa muerte de Flash Gordon; el texto superpuesto decía: "Flash Gordon ha muerto", y ahí estaban sus amigos, muy apenados, rodeándolo.

-Como en el cine pero totalmente distinto...

-En el cine, el movimiento de las dos dimensiones o contínuo, las correspondencias son más sencillas de lograr y en la medida en. que el tiempo transcurre dentro del proceso de la imagen y además en el orden musical, las dificultades para establecer estas correspondencias o el desarrollo de la forma son mucho menores. Uno se mueve con un campo de analogías más completas, en cambio en el audiovisual uno tiene que "mover" la imagen. En los años '64 o '65 yo insistía con esto pues, en la medida en que la música no marcara de alguna forma la entrada de la imagen, no se obtenía la sensación de entrada, de motivación en su aparición. Esto se ha generalizado ahora en los videoclips o en los audiovisuales institucionales o publicitarios que se realizan. Se usa música con pulsación regular y siempre la imagen entra sobre uno de los tiempos fuertes. El principio más general sería que la imagen debe aparecer en alguno de los tiempos fuertes del compás.
Claro que hoy parece obvio, pero en aquella época no se tenía conciencia de esto, ...la motivación de la aparición de las imágenes a partir de la acentuación musical.

Música y cine

-Creo que se han hecho muy pocos buenos trabajos en este sentido, y por lo general estos están siempre vinculados a un gran creador. En ese sentido me parece admirable el trabajo de Bergman con la música; en Puerto, usaba una evocación fuerte entre el estado de angustia de los personajes, relacionándolo con el tipo de sonido que se presentaba en el momento de los conflictos psicológicos. Recuerdo un tipo especial de sonido, una situación muy conflictiva entre dos personajes que tiene como fondo el ruido de las vajillas de la cocina. En otra película, el personaje se tira al mar y se mata; se ve luego el mar, luego se oye un solo grito de ave marina; se ve al personaje acostado en un hospital y simultáneamente se escucha un rasguido de guitarra; dos elementos puntuales que se requerían como efecto de adición al problema del montaje. O en Noche de circo, el contrapunto entre dos instrumentos mientras dos de los personajes caminan por el circo, o el clarinete solo cuando el personaje está en el teatro. Bueno, desde ya la gran experiencia de Alexander Nevsky como ejemplo de organización puntual, y las discusiones que hubo entre Eisenstein y Prokofiev... y claro, uno se olvida, pero no hubo muchos buenos ejemplos.

-¿Y en la Argentina?

-Los realizadores cinematográficos argentinos tienen miedo de los niveles que puede alcanzar el sonido. En las películas de Torre Nilson, en aquellas con música de Juan Carlos Paz, se pueden encontrar situaciones de diálogo donde la música pudo haber estado más alto, siempre sin pasar el límite, por supuesto, para que se entienda el diálogo, pero el miedo de ser interferido por esa música hizo que Torre Nilson usara niveles tan bajos, por momentos, que hacían perder a la música su eficacia; y no fue así por lograr una situación subliminal, sino para no provocar interferencias con el texto. Debo decir también que me pareció fantástico que Torre Nilson recurriera a Paz para aquellas películas que se adaptaban a la estética de Paz ya que el no adaptó nunca su modo de producción pues no violentaba su estilo; Torre Nilson tuvo muy buen tino en elegirlo para aquellas obras en donde había una tensión expresionista tan marcada, y que funcionaba muy bien con la música de Paz .
... Hoy, ahora, me parece que sobre esta relación entre música a imagen o música y cine, en general, ya no hay demasiada búsqueda en el mundo.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)