Antoine Duhamel.: Sucede que me sentí sensibilizado de entrada por el cine de Godard. A bout de souffle (Sin aliento) me impresionó, pero, tal vez a causa de ciertas preocupaciones musicales, fue sobre todo a partir de Une femme est une femme cuando me atrapó realmente. Este film maravilloso, que siempre vi en salas Ilenas y arrobadas, aunque se suele considerar que no tuvo mercado, me intereso muchísimo en lo que hace a la utilización de la música. A partir de allí, seguí con regularidad prácticamente todas sus películas. Me sentí impactado por el uso de Beethoven en Une femme mariée y por la música de Les Carabiniers. De todos modos, siempre encontraba que Godard tenía un sentido de lo musical apasionante. Mi encuentro con Godard se produjo en un período en que yo trabajaba con mi más viejo y habitual camarada de cine, Jean-Daniel Pollet. Nos cruzábamos en los corredores de LUMI Films, donde trabajábamos unos y otros. Pienso que él debió de haber visto Méditerranée, que fue, por otra parte, una de las pocas referencias de que se habla cuando trabajé en la música de Pierrot le fou. El encuentro definitivo se produjo gracias a Anna Karina, con quien yo había trabajado para la película de Ronet, Le Voleur du Tibidabo. Anna tenía muchas ganas de que yo hiciera las canciones de Pierrot le fou, que resultaron finalmente las únicas cosas que no compuse. El proyecto me apasionaba. Sin embargo, no fue nada fácil al principio. Las indicaciones, que me dio Godard se limitaron a dos frases. Una se refería a un momento donde aparecía una muchacha que bailaba delante de un juke-box, y me dijo: "Ahí, haría falta un twist". La otra, fue durante una proyección en Niza. Godard se acerca y me dice: "Mire, Belmondo pasa delante del bar de la Marquise, entonces citaremos Tout va trés bien Madame la Marquise". Y eso es todo cuanto yo sabía de lo que Godard necesitaba con certeza. Era un poco perturbador. Casi tuve ganas de renunciar. En ese momento, Godard volvía a entrar. Me manda buscar con François Collin, la montajista del film, a quien yo conocía bien y con la cual ya había trabajado antes. Después de eso, asistí a una proyección de rushes (proyección del material filmado el dia anterior). Allí, quedé por completo conquistado, maravillado. Vi con nitidez la existencia de una música. Hubo un plano especialmente, que me atrajo de inmediato por su vinculación con lo que yo conocía de las buenas relaciones entre la música y el cine. Era el momento en que después de haber incendiado un automóvil, Belmondo y Karina se van caminando y cruzan la Durance. Era evidente. Veía algo. Me imaginé perfectamente lo que sería la música de ese pasaje. Y lo bueno es que la música que imaginé está ahí.
Tengo que precisar un poco cómo ocurrió eso. Cuando termina la proyección, Godard me dijo: "'Hay un twist, Tout va trés bien Madame la Marquise, y también me gustaría tener para el resto de la película dos o tres temas a lo Schumann". Frase muy concisa pero muy razonada. Siempre me produce placer volver a pensar en todo esto. Godard me trajo un ejemplar de la Tercera Sinfonía de Schumann, me hizo escuchar un pasaje y me dijo: "Lo que encuentro interesante es ese juego de respuestas temáticas entre las diferentes partes instrumentales". Eso era algo musicalmente muy preciso. Además, está la dualidad Pierrot-Ferdinand en el personaje de Belmondo, dualidad entre el loco, el aventurero y el buen muchacho educado y casero. Y para mí, es claramente Florestán y Eusebio de Schumann. De modo que hasta llegué a incluir una pequeñísima cita del tema de Eusebio tomada del Carnaval de Schumann, que tal vez sólo perciban personas muy atentas. Partiendo de ahí, pregunto cuáles son las secuencias y Godard me contesta en seguida: "Hágame dos o tres temas a lo Schumann y con eso me las arreglo". Compuse cuatro pasajes, de los cuales hay dos que son muy importantes. Uno era Pierrot, el otro era Ferdinand. Y otros dos pasajes complementarios. Es maravilloso poder decirse: escribo lo que tengo ganas de escribir. Mi impulso musical me arrastra en diez minutos, iadelante! Después, le pido a Godard que venga a verme. Me dijo que no le servía de nada escuchar la música en el piano, que no le daría una idea justa. A la inversa, para mí era útil tener un dialogo con él. Discutimos un poco en torno al piano. La grabación se hizo justo el día que cumplí mis cuarenta años. No es del todo casual. Fue un poco buscado por mí como algo extraordinario, porque desde hacía años soñaba trabajar con Godard. Bien, se graba esa música. Empiezo por hacer los pequeños enlaces. Luego, se encadenan las grandes secuencias. Godard escucha todo eso. Hubo algo que me impresionó mucho cuando grabé el tema de Ferdinand, que es en verdad el tema memorable de Pierrot le fou. Godard tenía un diario en la mano, y veo que anota un montón de cosas en los márgenes. Anotaba el lugar en que lo iba a poner. Eso me fascinó porque ese tema se utiliza a lo largo de todo el film, prácticamente todas las secuencias en orden, prácticamente de modo integral, con los lugares bien precisados. Si se Ilega a sostener un tono durante una larga extensión, es muy interesante que la música sea, de una a otra secuencia, diferente; nunca la repetición de la misma cosa, sino al contrario, que contenga un elemento nuevo. Para el tema violento, el de Pierrot, le dije a Godard: "No sé muy bien si usted va a utilizar este tema en el film, pero tuve necesidad de hacer un tema de carácter rítmico, en relación con la violencia que hay en el film". Recuerdo que al terminar la regrabación (Mezcla final de todos los sonidos de un film.) Godard me llamó por teléfono y me dijo: "Con respecto a ese tema, usted verá lo que hice. No sé si quedará contento. Improvisé un poco". Más lo escucho, más interesante me parece el uso que hizo del tema. Puso todo el tema -ni siquiera hizo cortes- y lo usaba de vez en cuando. Se sirve del tema de la misma manera que me había fascinado en Une femme est une femme, es decir, una ráfaga de música que se detiene bruscamente porque hay un ruido, un dialogo o un cambio de intención, la mirada de un personaje y después arranca de nuevo. Esa manera tan fragmentada de servirse del tema es, para mí, un acierto.

T.J.: ¿No le molestaba eso? Uno pensaría que un compositor podría temer que alguien usara su música de una manera tan fragmentada...

A.D.: Depende de quién. Esa es toda la cuestión. La concepción de la banda sonora según Godard es sumamente audaz, y yo podía dar por descontado que él lograría un efecto formidable. Mientras que de otro hubiera desconfiado mucho, aunque fuera un grande. Con Godard, sentía plena confianza. En cuanto a los otros temas, están diseminados, por aquí, por allí. Yo estaba muy sorprendido por la concentración, la seriedad, la reflexión ininterrumpida de Godard. Es que, en esa época, había, en buena parte del medio cinematográfico, una actitud del tipo "Godard es un farsante, un bromista, todo eso no es serio". Ahora, como yo tenía de Godard una imagen totalmente opuesta, hice una música que insistía enormemente sobre el lado serio.

T.J.: Entre Pierrot le fou y Week-end, ¿siguió en relación con Godard?

A.D.: A diferencia de otros directores con los que he trabajado, Godard no fue para nada alguien con quien yo pudiera tener una relación de camaradería. Hubo una época en que me lo encontraba a menudo en un bistrot de la Ile-Saint-Louis. Cada vez que eso ocurría, yo me emocionaba bastante e iba, discretamente, a saludarlo. En uno de nuestros últimos encuentros, vino hacia mí, se sentó en la mesa de al lado y me hizo algunas preguntas. Era la época en que preparaba Prénom Carmen y me interrogó sobre los cuartetos de Beethoven. Le dí algunas ideas sobre lo que había que hacer, sobre las precauciones necesarias. Hay cosas importantes: cuando uno ve músicos que evidentemente simulan tocar, es un poco molesto. Los músicos a menudo son capaces de representar pequeños papeles en un film. Me gusta mucho comer y beber, de modo que la ceremonia en torno a la mesa de un bistrot con Godard no Ilega muy lejos. Todo eso contribuye a una atmósfera de distancia. Muchas veces me encuentro con personas que trabajan con Godard y que me dicen que él guarda un buen recuerdo de mí. Nos hemos vuelto a encontrar y nos tenemos una estima recíproca.

T.J.: Al escuchar el Concierto para violín de Beethoven, pensé que uno de los temas de Pierrot le fou remitía a un pasaje de ese concierto, o en todo caso hacia pensar en él.

A.D.: Se trata de una forma rítmica, mientras que en el Concierto de Beethoven es más bien una especie de tema un poco lancinante, un poco grave... En Pierrot le fou, lo utilicé desde un punto de vista a la vez aéreo y angustioso. Dicho esto, no había pensado para nada en esa coincidencia.

T.J.: ¿Usted sentía que Godard conocía bien la música?

A.D.: Sí, absolutamente. Voy a tomar como ejemplo una referencia que me asombró muchísimo. Hace un tiempo, en la televisión, vi Passion, una película totalmente hecha con música de archivo. AI principio, me dejó estupefacto la utilización del comienzo del Concierto para mano izquierda de Ravel, toda la introducción orquestal sobre las imágenes, era perfecto. Era de una inteligencia musical inaudita. Además, justo en el momento en que termina el crescendo y está por empezar el solo de piano, arranca la acción. Y el solo de piano ya no está allí, está un poco más lejos y juega también un papel. L a segunda parte no me convenció tanto. En toda la parte donde están las referencias a los cuadros, tuve la impresión de que se divertía un poco tomándoles el pelo a los ilustradores sonoros. Llega a una utilización completamente paródica de la música y eso me irrita un poco. Pero el principio confirma totalmente la idea de que es en verdad un cineasta que tiene un sentido de la música. Cuando pienso en mis numerosas colaboraciones, incluido Truffaut, con quien no me entendí, el trabajo con Godard o con Pollet me parece absolutamente apasionante. Hace un tiempo, propuse en un festival de Angers que reunieran en un programa Week-end y Méditerraéee. Me dije: ¡Cómo sabe utilizar la música esta gente! Primero fue un placer enorme que Godard volviera a pedirme algo. Eso no se repitió más. Lo cual no me asombró, ya que Godard me había dicho: "Week-end va a ser un film donde habrá mucho espectáculo, un despliegue, y siento que necesito una música como la suya". Después, él le volvió totalmente la espalda a esta manera. En Week-end, las cosas no ocurrieron del mismo modo que en Pierrot le fou. El film se rodaba en París, por lo tanto yo iba a ver los rushes prácticamente todas las noches. iSon bien extraños los rushes de Godard! Mientas que otros directores van a ver las proyecciones de las tomas sólo con un muy pequeño equipo técnico, allí había una verdadera multitud. Todo su trabajo sobre los planos-secuencias era verdaderamente asombroso. Las tomas me fascinaban, lo que querían decir me fascinaba. Recuerdo muy bien lo que sentía a la salida de Week-end cuando la gente me hablaba de la música; yo les contestaba: "iDéjenme en paz! Quiero que me hablen de la película". El método de trabajo era bastante particular en Week-end, porque si bien Godard no aceptaba quedar fijado por una música cronometrada con señalamientos precisos, quería sin embargo estar seguro de que cada motivo musical tendría por lo menos la extensión de la secuencia en que iría a inscribirse. Pienso especialmente en la secuencia donde Mireille Darc dice el texto de Bataille, bien al principio del film. Para esta secuencia, que duraba un acto, es decir alrededor de nueve minutos y medio, compuse nueve minutos y medio de música. iUn lamento! Siempre me fascinaron los guiones de Godard, que son los más breves y precisos que conozco. En esta secuencia, hablaba del lado amargo y lánguido de lo que cuenta Mireille Darc. Es por esa razón que hice una musica sumamente grave. Además, cierto número de temas que están o no están en el film. Escribí mucha música para Week-end. Era bastante fácil de grabar. Durante la grabación veía que los músicos me miraban de vez en cuando con cara rara, viendo que hacía mucho más de 20 minutos por sesión, que es la duración autorizada oficialmente. Hay cosas muy contrastadas, otras más irónicas, otras más graves, otras completamente catastróficas, como ese lamento, otras más religiosas. Compuse algo un poco en el estilo de las músicas masónicas de Mozart para la secuencia de la transformación de los autos en corderos, pero eso no está en el film. Una de las razones por las que me sentía menos directamente apasionado por Week-end era que estaba escribiendo una obra muy importante en mi vida, Lundi monsieur vous serez riche, una comedia musical que hice con Remo Forlani. Asistí a la mezcla, que me interesó mucho. Para esta película, más bien larga, la mezcla duró un día y medio. Estaban el ingeniero de sonido, Bonfanti, y Godard. Bonfanti se ocupaba de dos o tres bandas, el sonido directo más algunas voces en off, y otros efectos, y Godard de la música. Recuerdo especialmente la secuencia del monólogo de Mireille Darc, de la que hablaba recién. Cuando escribí esa secuencia, me preguntaba si no era un poco abstracta desde el punto de vista musical. Pero Godard la utilizó volviéndola aún más abstracta de lo que era. Me acuerdo de un momento preciso en que la cámara avanzaba sobre la espalda de Mireille Darc y hubo un pequeño desplazamiento de la intensidad musical introducido por Godard. Me dije que trabajaba como un director de orquesta. Actuaba efectiva y verdaderamente sobre la materia musical. Para no hablar de ese procedimiento tan frecuente en Godard, y raro en otros, que consiste en no vacilar ante el hecho de que la música Ilegue a impedir la comprensión de las palabras. Hubo incluso un momento en que me pidió que le escribiera una especie de bourrée para acordeón porque quería hacerla cantar a voz en cuello sobre el ruido del auto, hasta el punto de tapar completamente las palabras de los actores. Otra anécdota asombrosa: la historia de La Internacional. Tomó una hoja de papel, escribió las primeras palabras de La Internacional, y me dijo: "Aquí me gustaría una cita de La Internacional pero nota por nota. 'C'est la lutte'... Corte. 'Finale'... Corte". Había hecho el mismo, sobre una hoja de papel que después perdí, sus cortes. Me divirtió mucho escribir eso, ya que hice una especie de troceado con los acordes, para nada conformes a la versión original. El producto era una cosa muy extraña. Usted sabe que la SACEM controla y revisa los temas de la música. Lo que yo veía eran todas notas separadas por calderones. Y al final, alineando todo eso, no se dieron cuenta de que era el tema de La Internacional. Otra anécdota: pasé una larga tarde en la sala de montaje con Godard para tomar con exactitud las duraciones máximas de cada una de las secuencias musicales, y Godard habrá pronunciado, en toda esa tarde, unas treinta palabras. La que hacía el montaje era Agnès Guillemot. Y, al final de la tarde, me dijo: "iQué cosa tan agradable es oírlo hablar!"

(Entrevista realizada por Thierry Jousse para Cahiers du Cinéma.)

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992. Traducción M. T. G.)