Ecos de Hollywood

Juan Pablo Compaired

Un bombardero B-17, envuelto en llamas, pierde altura devorándose un cielo superpoblado de manchas negras provenientes del fuego antiaéreo nazi. En su interior, el comandante intenta controlar con decidida calma el curso de! aeroplano. Por debajo de su casco asoma un hilo de sangre, sin embargo nuestro piloto sonríe. Dice: "Supongo que hemos Ilegado al final del camino".
Durante toda la secuencia la música desarrolla el tema Stars and Stripes en un tono heroico siempre in crescendo hasta el clásico The End.
Buena película para vender War Bonds en el hall del cine en el año '42. Un efecto completamente distinto, contrastando con esta idea del final heroico, resultaría de un uso diferente de la banda musical, si por ejemplo se hubiera decidido por una composición que plantee, a través de disonancias espaciadas casi lúdicras, que nuestro héroe es en realidad un loco de atar.
Otra posibilidad podría ser dejar la escena en completo silencio; con solamente el sonido del viento como sustento. Y la música entrando sobre los títulos finales dando el tiempo justo para la reflexión de la platea, que seguramente saldrá del cine sacando conclusiones metafísicas sobre el sentido de la guerra y la muerte, etc. etc. etcétera.
La relación de la música con lo dramático es antiquísima e inevitable, pero resulta interesante revisar algunas teorías que justifican la aparición de la música en el cine. El compositor Hanns Eisler, en su libro Composing for the Films, establece que el uso de la música como acompañamiento del cine mudo se debía "al efecto fantasmal que las películas causaban en el público. La música funcionaba entonces como una especie de antídoto contra el completo silencio que acompañaba las figuras de personas viviendo, actuando incluso hablando. La música agregaba la vida que le faltaba a la película". Una idea más simple es la de Kurt London en su estudio Film Music, en el que plantea que la aparición de la música en el cine mudo no responde a una "necesidad artística" sino al propósito de neutralizar el molesto ruido del proyector. London luego profundiza y observa que: "La razón estética y psicológica más importante para explicar la necesidad de música como acompañamiento del cine mudo es sin duda el ritmo del film como un arte de movimiento. No estamos acostumbrados a percibir el movimiento como forma artística sin sonido que lo acompañe o por lo menos un ritmo audible. La tarea del acompañamiento musical es la de acentuar y profundizar el ritmo formal del aspecto visual".
Roy Prendergast, en su libro Film Music, a neglected art, reformula una idea de London diciendo que si bien la música en el cine no surge de una "necesidad artística", esto debería entenderse como una "necesidad artística consciente". Sugiere que los principios de la música en el cine fueron más utilitarios que artísticos, explicando parcialmente por qué los compositores tuvieron que luchar un buen tiempo antes de poder escribir partituras con algún contenido artístico. Para los productores de los primeros tiempos la música era sólo un mal necesario.
En 1908 se escribe la primera partitura original para cine: Camille Saint-Saëns compone la música para El asesinato del Duque de Guise de la cornpania Le film d'Art. Los costos que implicaban hacer música original no convencieron mucho a la industria, que buscó de inmediato otras soluciones. Un año después la compañía Edison comienza a editar, "sugerencias específicas para la música" para los films que realizaba. Hacia 1913, las orquestas y pianistas de los cines podían adquirir música con precisas especificaciones dramáticas. Los ejemplos más famosos son la Kinobibliothek (o Kinothek) de Giuseppe Becce, publicada en 1919, y The Sam Fox Moving Picture Music Volumes, de J. S. Zamecnik que apareció en 1913. Los libros tenían un índice con partituras haciendo referencia a situaciones específicas, como el siguiente ejemplo: Tensión-Agitato: a. Persecución; b. Aeroplano; c. Combate heroico; d. Batalla; e. Disturbios, terror; f. Masas enardecidas, tumulto; g. Naturaleza: tormenta, fuego.
Si bien el carácter de estos recursos abunda en lugares comunes, clichés y formulismos, hay una funcionalidad en este tipo de interacción audiovisual que conduce a que aun luego de una significativa evolución en el terreno de la composición para cine los términos básicos con los que se desenvuelve el compositor sean relativamente parecidos a los índices de las compilaciones.
Por otra parte, se puede hablar de categorías más abstractas, según el conductismo americano: las funciones de la música en el cine. Aaron Copland enuncia diecisiete funciones fundamentales de la música en el cine que pueden ser englobadas en tres áreas generales:
- Estableciendo una atmósfera de tiempo y lugar, y de estado de ánimo.
- Apoyando la acción física, ritmo y estructura.
-Desarrollando elementos implícitos de un personaje o una circunstancia.
El compositor experimentado sabe determinar que función va a destacar a través de la música y como va a lograrlo.
Una anécdota sobre diferentes tipos de interpretación de una escena es el caso del propio Copland cuando compuso la música de la película La Heredera. En este film Olivia de Havilland interpreta el rol de Catherine, la hija de un millonario que se enamora de un cazador de fortunas. Su padre intenta evitar el idilio a toda costa. En una tensa secuencia Catherine espera a su enamorado a medianoche con el fin de fugarse con él. Un carruaje entra en cuadro, pero luego de pasar lentamente frente a ella sigue su camino dejándola abandonada. Copland compuso una música de fondo que acompañaba el paso del carruaje, pero en un screening de prueba el público encontraba la situación más risueña que trágica. Copland tuvo que recomponer la música centrándose esta vez en el sentimiento de angustia y desolación de la protagonista.
La forma en la que iba evolucionado el trabajo de los compositores dentro de estas funciones guarda relación tanto con el desarrollo de nuevas técnicas como también con el refinamiento de las producciones en sí mismas.
Uno de los primeros grandes compositores de Hollywood, Max Steiner (King Kong-la original-, Lo que el viento se Ilevó, El tesoro de Sierra Madre, El informante) basaba sus composiciones casi únicamente en la técnica de micheymousing, que parafrasea musicalmente lo que sucede en la imagen. Esta técnica corresponde a la función de apoyar la acción física, y lo hace de una forma exagerada. Sin embargo, llama la atención la capacidad de Steiner para exponer diverso material temático dentro de parámetros tan restringidos. En la actualidad el mickeymousing ha caído en desuso pero es importante destacar que Steiner, con su obsesión de sincronizar hasta el mínimo detaIle, fue pionero en utilizar y perfeccionar el método del click-track.
El click-track original consistía en una película con perforaciones cada tantos fotogramas que al pasar por un lector producían un click. La idea era que se podía obtener un metrónomo que media en unidades acordes al formato de cine, como por ejemplo: un click cada 24 fotogramas (60 rpm) pudiendo generar tempos no posibles en un metrónomo normal. Además, había dos tipos de click-track, fijo y variable. El fijo era un loop de celuloide con perforaciones a intervalos regulares, y el variable era una cinta continua con las perforaciones espaciadas en forma irregular.
Cabe resaltar la intima relación entre la música para películas, el desarrollo tecnológico y la experimentación sonora. También, la gran flexibilidad y poder de adaptación que han demostrado los compositores de la pantalla.
El prolífico Steiner, que hizo la música de mas de 300 películas y que hace uso y abuso de la sincronización, es uno ms dentro de un grupo de compositores europeos que transformaron la música de Hollywood. Otra figura relevante es Erich Wolfgang Korngold (Las aventuras de Robin Hood, Capitán Blood, El halcón de los mares), un compositor proveniente de la ópera que inicia la escuela épica o de los wagnerianos, que continúa actualmente en vigencia a través de compositores como John Williams (Tiburón, Encuentros cercanos, Guerra de las Galaxias, Indiana Jones) y Bruce Broughton (Silverado). Korngold incorpora una nueva técnica de sincronización: dirigir "a la película", que consiste en dirigir la música viendo una copia de Ia película que contiene indicaciones visuales cerca de cada punto de sincro. Este método evita la dureza de click y permite un desarrollo más fluido de la música.
Una vertiente diferente fue la iniciada por Davic Raksin, el primer compositor americano de envergadura que ingresa a las filas hollywoodenses con un estilo influido fuertemente por la música popular. Para solventar su formación musical tradicional Raksin trabajó en numerosas bandas de baile como arreglador e intérprete adquiriendo fluidez en el lenguaje de la música popular. Su obra más destacable es la partitura para el film Laura, en la que se puede apreciar la efectividad de! tratamiento monotemático.
Asimismo, Raksin aprovechó una de las secuencias de la película para experimentar con el sonido: mientras la orquesta toca un suave arreglo del tema, en un canal separado hay un loop de una grabación de acordes en piano sin el ataque, creando una textura irreal y etérea.
El campo de la música de películas permitió Ilevar al gran público nuevas técnicas y sonoridades que hubieran sido rechazadas de ser presentadas por sí mismas. Esto se debe principalmente a la estrecha relación entre imagen y sonido como dimensiones simultáneas.
Leonard Posenman (Al Este del Paraíso) sostiene que hay una relación de intercambio simbiótico entre el film y la música que lo acompaña. Rosenman cuenta su experiencia de escuchar a gente no entendida en música hablar admirada de una composición "disonante" después de ver una película, y que sin embargo esa misma música escuchada por la misma gente fuera del contexto audiovisual generaba descie un tibio hasta un terminante rechazo.
La música para cine promueve gran experimentación y generalmente es a través de este medio que se revelan masivamente las nuevas tendencias y técnicas. De esta forma se produce, por ejemplo, la difusión del Theremin por parte de Miklos Rozsa en Cuentame tu vida (Spellbound) de Hitchcock. El Theremin, un instrumento inventado en 1920, era poco conocido en esa época (1945). Más allá de las obras de Cowell o de Varèse, la popularización del Theremin se produce gracias a Rozsa. A partir de ese momento fue utilizado hasta el hartazgo en películas de ciencia ficción.
Así como el cine posee esta enorme capacidad de absorción de nuevas técnicas y tecnologías, los compositores se han visto en la necesidad de replantear aspectos formales y estructurales. A partir de la década del '50 estas tendencias se acentúan. Aparecen compositoras como Alex North, influido por Bartok y Stravinsky; Leonard Rosenman, que tiende a un estilo en la línea de Schoenberg y luego de Ligeti; o Bernard Herrmann. Todos ellos abren el camino para la aparición de otros como Jerry Goldsmith y Billy Goldenberg.
La funcionalidad del trabajo para cine exige la transformación de distintos conceptos en nuevas alternativas. Un ejemplo es el de Alex North en su trabajo para el film de Elia Kazan Un tranvía Ilamado deseo. North elige el lenguaje del Jazz para determinar una atmósfera de tiempo y lugar, y una coherencia estética con el film. Sin embargo, el tratamiento de las disonancias y el entorno armónico dista mucho de ser jazzístico, relacionándose más bien con la armonía clásica del siglo XX.
Es importante destacar este punto: el compositor de música para film se ve en el constante desafío de adaptar sus propias técnicas de composición y su estilo a las necesidades dramáticas de la historia, y probablemente a algún capricho del director y/o del productor. La composición para películas ha evolucionado y se ha ido especializando con el transcurso de los años. Terreno ideal para los compositores proclives al eclecticismo, se ha convertido en una disciplina en sí misma con su propia jerga y técnicas particulares. Muchas de estas técnicas han sido desarrolladas por motivos más prácticos que estrictamente estéticos, surgidas de la necesidad bastante frecuente de tener que producir trabajos en breves períodos de tiempo.
Los compositores para cine a menudo ponen énfasis en la obtención de determinados colores y texturas por encima de aspectos formales. El problema de la forma en la música de cine es un tema vasto, ya que en muchos casos el compositor puede librar esta función a la intrínseca formulación de las imágenes recayendo la forma sobre el ritmo y la composición visual. Este tratamiento colorístico y contrapuntístico es el que determina que una obra para cine no resista quizá un análisis fuera del contexto audiovisual.
El desarrollo de la composición con imagen ha originado una comprensión por parte de Ios músicos de la forma interactiva que deriva de la combinación de los múltiples elementos que conforman una película, usando cada uno de ellos como complemento y evitando competir en protagonismos contraproducentes. En este sentido, el compositor con frecuencia centra su foco en distintas circunstancias que van desde la banda de efectos sonoros hasta el timbre de la voz de los actores.
Hasta aquí básicamente ha Ilegado la evolución de las tendencias. Con excepción de la incorporación masiva de instrumentos electrónicos y del uso de computadoras para la sincronización, no se han producido nuevos elementos que influyan en la estética de la música de películas. Esto es así si consideramos música de cine aquella que juega un rol contrapuntístico en la totalidad de la obra. Porque sí han surgido, en cambio, toda una serie de alternativas sonoras como la inclusión de temas pop o musicalizaciones en lugar de música original con sentido dramático.
Se podría decir que actualmente nos encontramos en un momento de estancamiento que tiene que ver con parámetros más culturales que estrictamente musicales. Casi no se producen nuevas alternativas y la música de cine ha pasado de su papel innovador y experimental a un cómodo postmodernismo. Obviamente, esto tiene que ver también con la naturaleza de las producciones actuales que repiten viejas fórmulas incansablemente. Parece que actualmente el énfasis esta puesto en la realización más que en la idea. Y por supuesto, en su salida comercial. En la nueva camada de compositores que invadió las pantallas como Danny Elfman (Batman), Alan Silvestri (Volver al futuro, El abismo, Depredador) o Hanz Zimmer (Días de trueno, Conduciendo a Miss Daisy) se revela una caída hacia el efectismo liso y Ilano. Por un lado se ve el regreso del estilo que impuso Korngold en el sentido de orquestaciones cuasi operísticas y eufóricas. Por otra parte, se aprovecha al extremo el rango dinámico de la cinta de grabación, logrando reacciones físicas de la audiencia sólo por el volumen en el que se produce la banda sonora. No olvidemos que ha habido un gran desarrollo en los sistemas de sonido de las salas de exhibición que permite lograr efectos impensables hace unos años. Si bien esto no es tan obvio en nuestro país, por razones conocidas, la calidad de sonido en las salas influye en el criterio de composición. Ver Darkman de Sam Raimi con música de Danny Elfman en un cine en los Estados Unidos es impresionante por el efecto que produce parte de la banda sonora al ser reproducida a tan alto volumen.
Esta observación sobre los nuevos compositores no implica una descalificación ya que algunos de ellos son excelentes y muy versátiles, como es el caso de Alan Silvestri. Como en otras áreas, esta vuelta al clasicismo y el efectismo responden a una falta de opciones de vanguardia.
De todas formas es importante destacar que hay un regreso a lo sinfónico o por lo menos una mezcla de material electrónico y acústico. Considerando que gran parte de los compositores actuales para film provienen de la música popular es significativa la elección de la textura sinfónica, ya que esto nos habla del predominio de este tipo de sonido en las grandes producciones.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)