La regla del borramiento y la reivindicación de la autonomía

Michel Chion

Es conocido el estatuto paradojal, y más bien frustrante, que le dan a la música de películas aquellos que la utilizan: le piden que sea bella y esté bien hecha, que sea talentosa y convincente pero, sobre todo, que no se note. Esta idea, entonces, se convierte en el primer mandamiento: 'No lo harás escuchar por ti misma'.
Es en esta regla del borramiento que Kurt London descubría, en 1936, su verdadera especificidad: "la música pura es aprehendida conscientemente; la música del film inconscientemente... la buena música de películas no debe ponerse en primer plano"(en Film Music, p.13). No es sorprendente que los realizadores de películas estén, casi siempre, de acuerdo con esta regla. (Véase también en la investigación de Tay Garnett en Un siècle de cinéma los consejos de Wyler: "Si la música logra hacerse ver de una manera consciente por los espectadores, aunque sólo sea por un instante, el encanto está roto" (p. 395). De Walsh: "Si el público se hace consciente de la partitura pierde la atención" (p. 370). De Henry King: "Hacer música que el público no note y que sin embargo esté ahí" (p. 187). ) Pero también hay muchos compositores que la suscriben. "Cuando se escribe un comentario musical para un film -dice Georges Van Parys- la música debe ser oída pero no escuchada. Nunca me siento del todo seguro del destino de una película cuando se me habla de la música que he introducido en ella". Así, la música parece consentir en ser un ingrediente mas en la alquimia cinematográfica.
Adorno y Eisler ironizaron sobre esta doble reivindicación de una música que debería ser de calidad pero a la cual no debería escuchársela y para ridiculizarla citan una cuarteta: "Conozco un bonito juego/me pinto unas barbas/y las tapo con un abanico/para que nadie las vea".
La cita es graciosa pero poco pertinente para el caso, dado que, para seguir con la metáfora que ellos plantean, nadie ha planteado que la hermosa barba permanezca escondida: se pide solamente que se funda en la fisonomía general del film y que no sea necesario prestarle una atención particular y autónoma. Por otra parte, es propio de la música suscitar de manera difusa y en el límite de lo consciente, sensaciones, recuerdos, impresiones cinéticas. Se pretende olvidar esto como si fuera vergonzoso.
Señalemos en primer lugar que la música es quizás el único componente del film que pretende beneficiarse con un exagerado privilegio y, al mismo tiempo, reivindicar cierta igualdad. Ahora bien, ¿qué igualdad?, ¿igualdad con qué? Es evidente que no con otros componentes tales como el decorado, las actuaciones ni la fotografía, sino con todo el resto de lo que constituye al film y que, a menudo, de manera un poco rápida, se agrupa bajo el hombre de imagen (se dice: la música y la imagen). Nadie se atrevería a exigir que el decorado de un film, ni su fotografía o sus actuaciones se justificasen aisladamente. Entonces en nombre de que se reclama este privilegio para la música si ella no posee un estatuto aparte.
La música sería entonces el único elemento del film que pretende reclamar en todo momento su autonomía, de replegarse sobre sí misma y de justificarse en nombre de sus propias leyes. Aun reducida por la mezcla (Proceso final de las bandas de sonido de un film que consiste en mezclar y pasar a una sola banda todos los elementos sonoros -N. del T.-) a una posición de 'música de fondo'; debajo de las palabras, aun separada en cortos fragmentos, ella resiste -lombriz inmortal- como el organismo musical más elemental que se tenga a bien dejarle: embrión de ritmo, célula melódica mínima, persiste en reivindicar una vida autónoma que supera siempre la función localizada que se le atribuye. Dicho de otro modo, la música del film reclama una particularidad que le permita, al mismo tiempo, entregarse completamente a su función -que es de ampliación emocional, o de puntuación o de estructuración- sin perder una suerte de en sí irreductible. (La música es a menudo percibida como un elemento invasor y peligroso para el film si es que se convierte en algo demasiado presente. Muchos de los testimonios recogidos por Tay Garnett (Un siècle de cinéma) concuerdan en este sentido. "Muchos films sufren por tener demasiada música" dice Clarence Brown (p. 38), y Alessandro Blasetti: "Hay que evitar que la partitura invada o disloque la significación profunda de la historia" (p. 27). John Schlesinger- "La música debe ser utilizada con parsimonia" (p. 299). François Truffaut: "Desde 1930 sea puesto demasiada música en las películas" (p. 345). René Clair: "La música molesta en muchas escenas mas de lo que las mejora" (p. 48), etcétera. Comentarios de Maurice Jaubert sobre la introducción de la música en una secuencia (Esprit, abril de 1936): "La ruptura del equilibrio sensorial que produce en el espectador debe ser cuidadosamente prevista por el realizador; sea en un momento especialmente dramático que utilice el choque de una intrusión brutal (un fortissimo de la orquesta encadenado sobre un grito, por ejemplo), sea que haga entrar insidiosamente un sonido musical mediante el uso trucado de un sonido no musical".) Esto se debe quizás a que la música parte de algo más arcaico y más esencial que las imágenes. De ahí también que pueda prostituirse totalmente y conservarse como música pese a todo, prestarse siempre sin darse jamás. Puede perfectamente disociarse de una película a la cual ha servido para ir a acompañar a otra con la misma convicción indiferente, pues es paradójicamente su plasticidad, su docilidad suprema, la que le permite conservar su núcleo de autonomía irreductible. Se presta a servir a las emociones 'particulares' que se quiera hacerle expresar y, al mismo tiempo, se sitúa siempre más o menos en lo general, en lo universal. La música tendrá siempre en ella algo que justifique la pequeña historia individual a la cual ella deberá magnificar pero de la que, en el fondo, le importa poco.
Por todo esto, la problemática 'música original' o 'música ya existente' debe ser restituida al lugar que le corresponde y que no siempre es esencial. Señalemos en primer lugar que, a pesar de la importancia que se le confiere en los libros, las composiciones originales representan una minoría en el océano de imágenes acompañadas de música que los medios arrojan sobre el mundo. Se recurre muy frecuentemente a la ilustración sonora y al stock de música incidental de archivo sea un el modelo de la célebre Kinothek inaugurada en el cine mudo por Giuseppe Becce, en 1919. Y, por otra parte, cuando existe la música original, basta que sea editada sobre disco para convertirse en accesible a los ilustradores sonoros que la harán 'trabajar' nuevamente sobre otras imágenes reciclando en las publicidades de golosinas los más bellos acentos de Nino Rota.
AI mismo tiempo es la misma relación que la música mantiene con las palabras que pueden acompañarla; justamente de ahí surge el problema de una música política, dado que palabras de sentidos opuestos pueden convenirle del mismo modo.
Por todo lo expuesto, para nosotros la música del cine es, en principio, lo mismo que cualquier otra música y correlativamente toda música puede convertirse en música de cine. Simple cuestión de adaptación: se reorquesta, se cambia el tempo, la tonalidad, se corta según la dimensión requerida, se arregla y así es la cuestión. Es lo que dice el compositor Mauricio Kagel después de haber probado con los estudiantes de su curso quince músicas diferentes sobre una misma secuencia de imágenes y luego quince secuencias de imágenes con la misma música. Su conclusión fue breve: va bien siempre. Pierre Shaeffer que suscitó experiencias similares dice lo mismo: "La música de cine generalmente no tiene ninguna importancia; cualquier música puede cumplir una función".(en L'Element non visuel du cinéma, Revue de cinéma n° 1, octubre de 1945.) Lo que no quiere decir que no se puedan establecer algunas relaciones privilegiadas. Solamente que esta complicidad entre música y film no es nunca única ni necesaria: no existe sino en el tiempo y en el espacio de su unión. Pero si esta coincidencia entre una imagen y una música puede volverse emocionante es porque se las siente unidas por lo arbitrario de la vida. Cuando la música y la imagen no se miran directamente a los ojos, cuando su unión es gratuita, trasmuta la impresión patética de la fragilidad de la existencia (pongamos por caso, en Ozu, esas pequeñas músicas de supermercado que resuenan entre las secuencias dialogadas de El gusto del sake), y es quizás allí, entonces, donde todo es más bello. (Es el mecanismo evocado por Pierre Shaeffer (L'Element non visuel du cinéma) a propósito de un film de Gremillon, Le Ciel est à vous, retomando el tema en Sur le pont de Nord. Dice Shaeffer: "Él hace hablar a la música, pero ella habla tanto mejor cuanto más arbitrariamente está asociada a la imagen. Estamos lejos de la música-ilustración; es la música-material". La música-material, según Shaeffer, retoma la noción de música-personaje de Sergio Miceli (La música nel film). Lo que nosotros Ilamamos música anempática, entra muchas veces en esta categoría.)