La música en cuadro

Raúl Beceyro

La música en el cine es, normalmente, una música en off, tal como se habla de una voz en off, cuando nos referimos a la voz de un locutor ausente en la imagen, y que puede corresponder o no a un personaje de la ficción. La música de cine estaría en el mismo caso que la voz de un relator anónimo, alguien que no siendo un personaje de la historia del film, sería la voz del film, la voz del narrador. La música de cine es entonces la música puesta por el narrador, la música del narrador.
La música de cine añade una capa adicional al film, distinta de la anécdota. La música no se podría, en principio, confundir con el plano anecdótico, sería otra cosa menos natural, un añadido irreductible a elemento de la anécdota.
El carácter artificial de la música, que haría de la música del film un elemento heterogéneo, resulta en la práctica neutralizado, banalizado, mediante el simple procedimiento de convertir a la música en un elemento redundante, cacofónico. Cuando, en la escena en que los héroes se besan, se escuchan los temblorosos violines, en ese momento la escena, la anécdota, la imagen deglute, fagocita la música, que se convierte en un eco de lo que vemos que está sucediendo. En la inmensa mayoría de las películas la música consigue confundirse con la imagen, con la anécdota, al reiterar el carácter, el tono, el sentido de ese fragmento de narración. Se integra tanto que Ilega a desaparecer. La observación superficial que dice que la mejor música de cine es la que no se nota tiene de cierto únicamente que eso es efectivamente lo que sucede en la mayoría de los casos: la música no se nota, no se escucha, pegada, a causa de su carácter obvio, como otra capa de pintura, a la historia que se nos cuenta.
La arbitrariedad, el artificio que supone la utilización de la música en el cine, resulta así resuelta de una manera radical. Es como si, advirtiendo que tiene una una un poco larga, alguien se cortara el dedo.
Como se ve, esta manera de resolver el problema del artificio que supone la música del cine, ni es una manera de resolver ningún problema, ni es interesante. Pero existe otra forma, otra tentativa de resolver la arbitrariedad, el artificio de la música de cine, otro intento de integrar la música al film, que es más interesante y que al menos ha producido, o ha ayudado a producir, algunas películas extraordinarias.
Este segundo camino consiste en integrar la música a lo que estamos contando. En su aspecto más elemental eso se ve cuando en el cuadro tenemos el objeto (radio, casete, disco, orquesta) que origina la música que estamos escuchando. La música encuentra así, en principio, una explicación, no es arbitraria ni pertenece a otro ámbito que lo que se cuenta.
Sin embargo, muy frecuentemente una convención suplanta a otra convención, y entonces nada cambia. Cuando el piano del dedo apretando la tecla del aparato de audio debe venir exclusivamente para decir que la música que empezamos a escuchar proviene de ese aparato; el precio que hay que pagar por la explicación es excesivo. Pasa lo mismo que en esos films (como A la hora señalada, de Fred Zinneman) que pretenden contar una historia en tiempo real, una historia cuya duración coincida con el tiempo de la proyección, pero que deben permanentemente, para asegurar su temporalidad, incluir tomas de reloj que indiquen al espectador exactamente qué hora es, confesando en esos planos que en realidad no puede verdaderamente controlar el elemento temporal.
Puede pensarse que la mayor parte de las veces en que se pretende naturalizar la música de cine, quitándole su elemento arbitrario, explicando su origen y tratando de justificar su existencia, lo que se hace en realidad, al sumergirla en el flujo anecdótico, es hacerle perder su autonomía. En esos casos, simplemente, la música dice que tal personaje esta escuchando tal música. Y nada más: describe al personaje, de la misma manera que lo describe el traje que Ileva puesto o las palabras que pronuncia.
Podría entonces Ilamarse música directa (por analogía con el sonido directo, ese sonido que se graba en el mismo lugar y al mismo tiempo que se está filmando la imagen de la toma) a esa música que forma parte del cuadro, cuyo origen (disco, cassette, orquesta) está en cuadro, aunque sea implícitamente. Puede no estar en cuadro en algún momento, pero se sabe que forma parte de ese ambiente en el que se está filmando, está fuera de cuadro pero ahí nomás, al costado del borde.
Mantener como música directa la música a lo largo de toda una película o por lo menos durante un fragmento prolongado no es frecuente. Más frecuente es que la música comience como directa, con un origen explicitado, para luego separarse de ese origen y convertirse, simplemente, en música de cine que, desde afuera de la acción, acompaña las imágenes que vemos.
Hacer bromas con el carácter arbitrario de la música en el cine es algo que a veces sucede en la vida real. Cuando irrumpen las cuerdas enardecidas uno puede preguntar, nada inocentemente: ¿y dónde está la orquesta? Y hay películas en las cuales se ha manejado, también jocosamente, este elemento. En Touche pas la femme blanche, film de Marco Ferreri, con Marcello Mastroianni, filmado en París y que cuenta, libérrimamente, la historia del general Custer, frecuentemente vemos, junto a los personajes centrales, a un conjunto de cuerdas que está interpretando la música del film. En cuadro, ahí, mezclado con la acción, vemos al conjunto musical que origina la música de la película. En su film Ferreri señala, como con el dedo, el estatuto, el lugar de la música, que esta se empecina en tratar de ocultar.
Pero no es haciendo chistes (ni en la vida cotidiana ni en los films) como se plantean mejor los problemas. Existen dos films en los cuales se plantea, se desarrolla y se resuelve la cuestión del carácter arbitrario de la música en el cine. En un caso en la breve secuencia que sirve de fondo a los títulos, al comienzo del film. En el otro durante un largo fragmento que dura 45 minutos. Se trata de El hombre equivocado, de Alfred Hitchcock y de El Gatopardo, de Luchino Visconti.
Los títulos de El hombre equivocado aparecen sobre una toma, un plano general del interior del Stork Club. En realidad tenemos distintos momentos del mismo plano, unidos por sobreimpresión, mientras vemos que el local se va vaciando de gente. Luego se pasa a un plano cercano de la orquesta, que dejará de tocar el último tema y cuyos integrantes se dirigirán al vestuario. El que toca el contrabajo es Balestrero (interpretado por Henry Fonda), el personaje central del film.
El larguísimo plano general está acompañando por la música que toca la orquesta del Club. En consecuencia nos encontramos ante una música directa, cuyo origen está explicitado: esta orquesta está tocando esta música. Pero sucede algo muy curioso: por momentos escuchamos efectivamente la música que está tocando la orquesta pero por momentos, inesperadamente, escuchamos otra música, cuya melodía sigue mas o menos la de la orquesta, pero cuyo carácter cambia completamente: cambian instrumentos, tono, ritmo. En esos momentos (que no coinciden con las sobreimpresiones que enhebran los sucesivos pianos generales) lo que el espectador de El hombre equivocado está escuchando es la música del film, ya no la orquesta del Stork Club, sino la de Bernard Herrmann, el músico del film.
Resulta curioso que en ese fragmento Hitchcock quiera desmentir lo que en general se quiere afirmar, muestre lo que se suele esconder. Hitchcock tenía a su alcance lo que todos buscan: tenía un club con una orquesta tocando. Podía entonces incluir esa música, justificando esa inclusión, naturalizando esa música. Pero esta naturalización de la música evidentemente no le gustaba, porque esa música aprecia estar ahí, pasiva, inseparable del lugar y sin poder ser eliminada. Hitchcock, a pesar de eso, la elimina, por momentos pero la elimina. Por momentos convierte a esa música directa en música de cine, aunque para hacerlo deba manipular extrañamente a la música, buscando que el espectador perciba, como a la distancia, la música del film, la voz del narrador. Ni siquiera en este film (basado en un hecho real), ni en este momento (la secuencia de fondo de los títulos) Hitchcock tolera la naturalización de la música, porque eso significaría la supremacía de lo natural, de lo inmediato, de lo no mediatizado.
En el caso de El Gatopardo, sucede lo contrario. Los 45 minutos finales de la película de Visconti, si dejamos de lado la breve secuencia de cierre, transcurren en el interior del Palacio donde se lleva a cabo el baile. La música que se escucha a lo largo de esta secuencia proviene de la orquesta que frecuentemente tenemos en cuadro y la utilización de esa música es, en principio, realista, dado que, por ejemplo, cuando se abre la puerta de Ia biblioteca en la que esta el Príncipe Salina, el volumen de la música aumenta, y disminuye cuando se la cierra. La película respeta un principio general, al adecuar el volumen de la música a la distancia de la cámara a la orquesta; en el caso extremo, cuando vemos a la orquesta en un primer plano, tenemos el correspondiente primer plano sonoro de la música.
Hay un detalle curioso: la música empieza en off, sobre el plano general de los campesinos, toma previa a la secuencia del baile, y en ese momento funciona como una típica música de cine, exterior a la acción. Es quizás a causa de este desfasaje inicial que cuando la música se reorienta, en el momento en que, viendo la imagen del baile, comprendemos que esa música se esta escuchando, en ese momento, ahí, el efecto producido sea mayor.
A lo largo de esta secuencia de 45 minutos la música aparece como protagonista central y el estatuto de esta música, su naturalización, y el hecho de que la orquesta aparezca frecuentemente en cuadro, son rasgos que la definen. Además, al mismo tiempo, la música actúa como música de cine, acentuando el carácter de los diferentes momentos: el comienzo, el vals que bailan el Príncipe y Angélica, la danza del final, cuando ya todos se van yendo, etcétera.
No quiero decir que el valor de esta secuencia de El Gatopardo se explique únicamente por la definición del sitio de la música, su estatuto y su rol. Ya se sabe que la larga secuencia del baile es la conclusión del film (mientras que no es la conclusión de la novela de Lampedusa) por una decisión de Visconti. Prácticamente su única indicación a los guionistas del film fue que debía terminar con el baile, eliminando los capítulos finales de la novela. Por otra parte puede suponerse que Visconti, planeando el baile, debía estar pensando en En búsqueda del tiempo perdido, de su admirado Proust, y que tanto El tiempo recuperado como secuencia del baile de El gatopardo cierran el arco de las dos narraciones con esa especie de desfile otoñal, declinante, de personajes marcados, desgastados, por el paso del tiempo.
La música no agota toda la larga secuencia del baile, es cierto, pero tengo la impresión de que en la decisión de hacer del baile (con la obvia presencia protagonística de la música) el final, la conclusión del film, tuvo mucho que ver la música. Por otra parte hay, en la secuencia del baile de El Gatopardo, una cuestión escandalosa: su desmesura. Que en una película que cuenta una historia normal, con fiestas, batallas, amores, etc., un baile ocupe casi la cuarta parte del total del film es una decisión extrema. En el gesto vanguardista de Visconti al tomar esta decisión, existe una búsqueda de las posibilidades extremas del cine, tocando sus límites. Y entonces puede pensarse en otro vanguardista extraviado en el centro del cine normal: Alfred Hitchcock, también él haciendo películas con historias de cadáveres, culpables y persecuciones pero que, al mismo tiempo, hacía un film de una sola toma, otro film donde lo que se trabaja es fundamentalmente la cuestión del punto de vista, otro, como ya hemos visto, donde se analiza y violenta el estatuto natural de la música, etcétera.
La desmesura de la secuencia del baile de El Gatopardo no pasó desapercibida. Productores, distribuidores y exhibidores estuvieron de acuerdo: era demasiado, y se abalanzaron sobre el film. La secuencia del baile fue uno de los fragmentos más censurados, cortado (siempre por razones comerciales) a tal punto que en algunas versiones de la película el baile sólo duraba unos minutos. EI desvío de Visconti era de esa manera corregido.
Uno de los momentos más grandes de la historia del cine es el baile de El Gatopardo. La secuencia dura 45 minutos y en esos 45 minutos Visconti despliega y resuelve (como lo han hecho algunos otros realizadores en otros films o en otros momentos del film) el problema de la arbitrariedad de la música en el cine, de su estatuto incierto, de su andar en zig zag.