Música visible, luz audible

Ana María Amado

Una música destinada a hacerse ver mientras se escucha, imágenes que deben leerse casi como una partitura: tal grado de acoplamiento obsesionaba a los artistas del cine absoluto o experimental, que avanzaron con sus obras en nociones pioneras sobre la capacidad de las imágenes y de la música para organizar a dúo un espacio y de encadenarse juntas a un despliegue en el tiempo.
Esa articulación tuvo diferentes niveles según las etapas "muda" y sonora del cine, de acuerdo a las necesidades de su práctica narrativa. En los comienzos, la música era el equivalente de la palabra audible excluida: asumía el rol de amplificador emocional, o de una suerte de "lenguaje interior" de las visiones proyectadas en la pantalla. AI menos, éste era el objetivo en las mejores expresiones fílmicas, porque también existía la "música de programa", como la Ilamaba críticamente Bela Balazs, destinada a corresponder con la imagen visual con fines descriptivos, narrativos o como "comentario" paralelo. Con el sonoro, la música se emancipa y rompe los lazos de esa correspondencia ilustrativa externa, para adquirir una unidad basada en "las semejanzas", según planteaba Eisenstein o, por el contrario, en la posibilidad de romper radicalmente el mecanismo de asociaciones, como postulaba Adorno.
Es fuera del terreno más previsible de la institución cinematográfica, al margen del cine "normal" que algunos teóricos bautizaron NRI (narrativo-representativo-industrial), donde esa fusión buscó volverse absoluta hasta borrar las fronteras de cada lenguaje y gestar un nuevo flujo visual/sonoro capaz de interpelar como unidad la percepción de los espectadores. Estas características son precisamente las que sostienen hoy un efecto de saturación en las versiones del clip o del spot publicitario (también en la tendencia mas "art" del video: texturas, encarnizamiento con el ritmo, el cuadro, la continuidad), aunque tuvieron su origen en tanto propuestas, rupturas, desafíos, programas estéticos. Algunos artistas de la vanguardia alemana de la década del '20 (Walther Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter, Oskar Fischinger) concentraron su interés en un cine de tipo músico-visual específicamente, con obras abstractas que anteceden en más de medio siglo el actual operativo de integración de aquellos signos formales al consumo, o al contexto de una cultura "espectacular", y a la bienintencionada resurrección que emprendieron en las ultimas dos décadas muchos realizadores experimentales empeñados en conectar imágenes, efectos y sonidos como modo de intervención programática en los ritos narrativos-perceptivos del cine.

El nacimiento y las marcas de la prehistoria

Algunos investigadores coinciden en señalar al alemán Walther Ruttmann -y no Hans Richter, según se sostuvo invariablemente- como el autor del primer film abstracto, en un operativo que tiende a despejar confusiones o nebulosas en el origen de esta expresión artística de la vanguardia alemana (La reivindicación actual de Ruttmann se funda en ciertas desprolijidades de una historia escrita según el mandato de determinadas filiaciones ideológicas o políticas: Sigfried Kracauer y Lotte Eisner escribieron sobre el cine alemán y sus artistas desde el exilio, como muchos otros, mientras Ruttmann permaneció en la Alemania nazi, sospechado de algún tipo de colaboración. Una revisión de la figura de Ruttmann en tanto creador fue sostenida por el investigador y critico alemán Walther Schobart, al presentar en junio de 1990 un ciclo dedicado al cine alemán de vanguardia de los anos '20 en el Instituto Goethe de Buenos Aires, con películas de Ruttmann, Eggeling, Richter, Fischinger, etcétera.) Su Juego de luces Opus 1 se presentó en 1919, y allí conjugaba la pintura -terreno estético de donde provenía Ruttmann- con la música de Max Butting, en el intento de dar "sonoridad" a la luz y el color. En los anos siguientes se conocieron sus Opus 2, 3 y 4, en los que Ruttmann perfeccionó el ensamble pictórico musical a través del movimiento -concepto clave en todas estas búsquedas y que explica su acercamiento al cine-. Pero es con Berlín. Sinfonía de una ciudad, estrenada en 1927 (considerada ahora como la película más importante de aquella vanguardia en tanto que contribuyo a familiarizar a públicos más amplio con la producción cinematográfica de tipo experimental), que las imágenes de Ruttmann se vuelven más referenciales y constituyen, con la música, un discurso inédito sobre la metrópolis: a través de este tema lograba, paradójicamente, despegarse del tan mentado realismo del que son portadoras las imágenes.
La recurrencia al cine para potenciar simultáneamente las posibilidades estéticas de la pintura y la música, tiene su prehistoria en distintos movimiento de vanguardia de la década anterior. Los futuristas italianos declaraban en cada Manifiesto su fascinación por el cine como expresión privilegiada de la modernidad tecnológica: de la "civilización maquinista". Marinetti se exaltaba, en Palabras en libertad (1913), al considerarlo uno de los "elementos de la vida contemporánea que ha operado una completa renovación de la vida humana", postulando la necesidad de su integración y confluencia con las otras artes. Ya desde 1910 los hermanos Corradini, también italianos, componían su "música de colores" mediante pintura directa en la película acompañada de textos musicales y poéticos -Mendelssohn, Chopin, Mallarmé-, con un aporte descriptivo y teórico sobre este tipo de producción estética en el ensayo Música cromática.
A su vez, los franceses hipotetizaban sobre la posibilidad de utilizar el efecto cinético para visualizar el movimiento: Picasso, por ejemplo, se entusiasmó con varios proyectos en 1912 -sin Ilegar a concretar ninguna- a partir de las experiencias practicas y teóricas de Leopold Survage (Rythme colorée) publicadas en la revista de Apollinaire Le soirées de Paris.
En, la Alemania de preguerra se desarrolló sin embargo uno de los climas más propicios para la experimentación de nuevas formas de síntesis de los lenguajes artísticos. En el Gesamtkunstwerk, el proyecto de obra de arte total, estaban comprometidas figuras como Kandinsky, que en sus escritos para el Blaue Reitter (1909-1912) demandaba la copresencia dinámica de medios diversos (el color, el sonido, el movimiento) para expresar simultáneamente sus virtualidades estéticas; también Maiakovsky y otros autores que sintetizaban una dialéctica interna de las vanguardias europeas a través del expresionismo, futurismo, constructivismo o dadaísmo berlinés.
En esa primerísima fase de imaginación de otro cine, se ubican las tentativas de Arnold Schoenberg en 1913 por acercarse a ese terreno, pero despojándolo de cualquier efecto previsible de analogía u objetividad. "Lo que exactamente deseo es justo lo contrario de aquello que normalmente el cine busca realizar. Yo exijo: ¡la más grande irrealidad! El efecto general no debe ser el del sueño, sino algo similar a la música, a los acordes", escribía en una carta a Emil Hertzka, director de la casa editora musical vienesa Universal Editions. Schoenberg proyectaba hacer una película con su segunda ópera Die Gluckliche Hand (La mano feliz) pieza dramática del yo fracasado, del artista aislado y no reconocido para la que escribió su propio texto, y según refiere Carl Schorske, Ilegó a tentar a Kokoschka para hacer la escenografía de tal film. El proyecto finalmente no se llevó a cabo, pero es importante destacar la probable influencia de los aportes teóricos de Schoenberg sobre la necesidad, de un cine no representativo, no referencial, "desmaterializado", y sus tempranas alusiones a [as analogías estructurales del lenguaje de ese cine posible con el lenguaje musical.

El Absolute film

La conjunción de lo visual y musical se desarrolló en la Alemania de la posguerra, cuando el Absolute film y sus formas experimentales encuentran condiciones técnicas y culturales para operar con mayor sistematicidad y desde múltiples líneas de resolución estética. Cine abstracto, absoluto, integral, cine puro, son las distintas apelaciones que reenvían a obras fílmicas caracterizadas por mostrar las formas geométricas en movimiento, y que constituyen las primeras versiones de planificación rigurosa del cine experimental.
La tendencia inicial común a todos era integrar a la noción de espacio, la de movimiento; por lo tanto, la idea de duración, de temporalidad. Además de la forma, el color y la superficie, la opción sería "pintar con el tiempo", como proponía Ruttmann al trazar los fundamentos teóricos de su arte en un temprano ensayo de 1913. En este sentido, la relación con la música se vuelve central, ya que se define el movimiento, en principio, por analogía con el lenguaje musical. Concebido de esa manera, el film abstracto solo podía nacer de artistas plásticos que deseaban ver evolucionar las líneas de configuración de sus imágenes geométricas y abstractas.
Mas allá de los postulados básicos comunes, por su pertenencia al campo de la pintura y por su participación activa en el debate teórico tanto estético como político de Ia Alemania de posguerra, las figuras más destacadas del Absolute film, Walther Ruttmann, Viking Eggeling (de origen sueco, en realidad), Hans Richter, Oskar Fischinger, tienen un punto de partida diferente en la concepción de sus films. Comparten la búsqueda de la luz, el color y el movimiento en el cine, también una afinidad semejante por la música que se manifiesta en los primeros títulos: Sinfonía diagonal, Horizontal-Vertical Orchestra (Eggeling), Ritmo 22 y 23 (Richter), Berlín. Sinfonía de una ciudad, Melodía del mundo (Ruttmann), pero las imágenes respectivas acusan diferencias marcadas. Las de Eggeling son gráfica pura, se reducen a líneas que varían según un ritmo riguroso. Richter, de antecedentes dadaístas, diseña estructuras geométricas, cuadrados y rectángulos constructivistas. Ruttmann, en cambio, concibe diseños más ligeros, mas ludicros, mas impresionistas y "menos matemáticos", según los juzgo Rudolph Arnheim en una entusiasta crónica sobre el estreno de luego de luces. Opus 4, de 1925; desde la primera obra de esta serie, Ruttmann consolidó el plano visual y el sonoro -con el auxilio de la música de Max Butting-, bajo la ley del ritmo.

El movimiento de una metáfora

La opción por el ritmo puro, por la armonía de las proporciones matemáticas del movimiento, era coherente con la denominación de sinfonía visual que recibía en conjunto este tipo de experiencias. Ritmo y sinfonía eran términos utilizados con cierto afán (imposible) de literalidad. Las "sinfonías visuales" buscaban el contrapunto de imágenes y sonidos en una suerte de modelo de composición fundado sobre la armonía de las estructuras formales (como en la
música se prevé una armonía entre melodía y acompañamiento). El "ritmo" era la consecuencia de una ultraorganización de los elementos formales, por el cual el montaje de las imágenes debía encontrar una correspondencia calcada de la cronología musical.
Esta equivalencia de conceptos entre ritmo cinematográfico y ritmo musical no-paso sin consecuencias entre los teóricos del cine. Fue defendida por Eisenstein en su famosa noción del "contrapunto audiovisual". (1927) en la cual despliega una serie de parámetros musicales -tonos, armonías, etc.- en relación con el montaje de imágenes, aunque tomada con desconfianza por los formalistas rusos. Boris Eichenbaum por ejemplo, en un ensayo fundamental ("Problemas de la Cine-estilistica", en Poetika Kino, 1927, traducido en Cahiers du Cinéma n° 220, 1970. Joan Mitry también resta legitimidad a la noción de ritmo puro aplicado alas artes: "... solo existe en la música...". Por el contrario, "el ritmo visual está desprovisto de capacidad emocional coma de significación objetiva... No hay ritmo en el cine, no mas que en literatura". Estética y psicología del cine, México, Siglo XXI Editores, t. II, pp. 159 y 167. Argumentos similares sostienen T. W. Adorno y H. Eisler, en El cine y la música,-Madrid , Ed. Fundamentos, 1976, pp. 90 y 159.), consideraba esta asimilación metafórica del ritmo visual tan poco feliz como cuando se la emplea en otras artes no musicales: a lo sumo, decía, el cine moderno exhibía una "cierta rítmica general" (el subrayado es suyo) que no tiene ninguna relación con el problema de la música en el cine.
Metafórica o literal, la noción estaba en la base del Absolute film y tenía sus consecuencias en la concepción misma de las obras. En el caso del Opus 7 de Ruttmann, por ejemplo,..la música de Butting fue compuesta posteriormente y ajustada a un ritmo concebido en principio para lo visual.
Con la evolución de su trabajo, Ruttmann invirtió esta operación: en Berlín. Sinfonía de una ciudad vertebró a partir de la música el despliegue del material visual, con una estructura sólida, evidentemente marcada por el modelo del Acorazado Potemkin de Eisenstein, film que influyo a muchos artistas de vanguardia luego de su estreno en Berlín en 1926. No es un dato menor el que Edmund Meisel, autor de la música de Potemkin, fuera el compositor requerido por Ruttmann para su film, en el que encaraba por primera vez imágenes referenciales para elaborar un discurso entre critico y fascinado por la metr6polis y como signo de la modernidad. La ciudad (espacio privilegiado por el cine desde sus inicios y específicamente por la estética de las vanguardias) inspiró diversas obras fílmicas: entre ellas el modelo de Ruttmann destaca por la excepcionalidad formal y expresiva. (Es conocido el protagonismo de la calle en las películas del cine expresionista alemán de los años '20. Entre las expresiones de vanguardia específicamente, un antecedente importante del Berlín de Rutina es el proyecto de Lazlo Moholy-Naggy titulado Dinámica de la metrópoli, escrito entre 1921 y 1922 como guión acompañado de escrupulosos diseños visuales, aunque no concretado en obra fílmica. Y sobre todo Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti, sobre la dudad de París, con idéntica búsqueda de lo rítmico-visivo en cine, pero con imágenes dispersas, inmotivadas, con itinerarios marginales frente al mundo de la producción y la funcionalidad metropolitana que refleja Ruttrnann)

La estructura de una máquina compleja

Berlín. Sinfonía de una ciudad nace en principio de una asociación de Walther Ruttmann con Carl Mayer, guionista y autor de films claves del expresionismo (Caligari, La noche de San Silvestre, La ultima carcajada). Mayer imaginó una película sobre "un corte transversal" de la ciudad, sin trama ni acción alguna. Pero abandonó el proyecto ante la opción de Ruttmann por una estructura. Lejos de ser un film documental -se lo ubicó erróneamente en la corriente "objetivista" durante largo tiempo-, Berlín es en realidad un experimento radical de montaje cinematográfico, estructurado narrativamente en torno al transcurso de un día ficticio en la metrópolis. Utiliza, hasta las últimas consecuencias, el principio eisensteniano -del montaje por contraste y por analogías, tanto en el plano visual como en el sonoro y en el de la correspondencia entre ambos, para registrar desde el amanecer hasta la noche un día de primavera en la gran ciudad con su movimiento, adensarnientos humanos, tráfico, distintos medios de transporte, atmósfera febril y caótica. (En 1983 se realizo en Alemania un trabajo de edición que convierte a Berlín. Sinfonía de una ciudad en un film sonoro: incorpora la orquesta al cuadro (es visible en el comienzo de cada uno de los cuatro actos) y la música a la banda sonora. El procedimiento apenas altera la duración original de 60 minutos.)
Las imágenes se articulan -más bien se pliegan a una modulación percutiva de la música ejecutada por dos pianos, un vibráfono y percusión (que incluye gong, batería, triángulo y otros elementos) y en la que los "movimientos" de la sinfonía clásica corresponderían aproximadamente a cada uno de los cuatro actos en que se divide el film, de acuerdo a una cronología impuesta por la actividad cotidiana.
En la espectacular secuencia de apertura -avance y Ilegada de un tren a la estación de Berlín-, el efecto de velocidad se construye con una sucesión hipnótica de paisajes desmaterializados por la aceleración alternados con líneas abstractas inasibles que preceden o continúan la sucesión en el cuadro de las diagonales de linear férreas, armazones de puentes, señales, en una amalgama visual/sonora compacta y estilizadísima. La subsiguiente quietud del paisaje urbano (a las 5 de la mañana) lo vuelve signo y símbolo, con la consistencia de espacio intensivo y a partir de allí, protagónico, para contener un movimiento creciente hasta el frenesí del tempo ciudadano que valoriza lo transitorio, lo elusivo, lo efímero, como celebración misma del dinamismo que intenta transmitir Ruttmann.
En una danza de fragmentos pautados por máquinas y engranajes, las imágenes y la música asumen su inestabilidad, no imitan la realidad, abren espacios artificiosos, remiten solo a sí mismas. La movilidad, la fugacidad, la discontinuidad acelerada entre una imagen y otra, se yuxtaponen y entrecruzan casi hasta borrar la distinción entre lo mecánico y lo vivo la metrópolis como paisaje segmentado por la simultaneidad, las imágenes como pura percepción abstracta que busca !a analogía de las sensaciones y no de lo real. Omnipresencia del montaje, por lo tanto, que incluye toda suerte de contrastes, de choques, de alternancias al mismo tiempo visuales y sonoras para gestionar el movimiento energético inscrito en la estructura misma de la película. Dice Ruttmann:

"Tras cada intento de edición, me daba cuenta de lo que todavía me faltaba: una imagen para un delicado crescendo por aquí, un andante por allá, una sonoridad de metales o un compás de flauta, y según esto fui decidiendo una y otra vez lo que había que tomar y que motivos debíamos ir a buscar (...) Durante la edición se hizo evidente cuán difícil era visualizar la curva sinfónica que yo tenía en la mente. Muchas de las fotografías más bellas tuvieron que ser desechadas, porque aquí no se trataba de integrar un libro de estampas, sino más bien de algo así como la estructura de una máquina compleja, que sólo puede funcionar si aún la más pequeña de sus partes encaja con máxima precisión con las demás. (Walther Ruttmann en Lichtbildbühne, con motivo del estreno, el 27 de mayo de 1927. Citado en el catáogo El cine alemán de vanguardia de los años veinte, presentado por Walther Schobart.)

Este dispositivo molecular de fabricación revela, por un lado, la adhesión a una tecnología -característica en aquella vanguardia -que además de representarse en toda una simbología visual, quedaba marcada en cada plano-editado, con la relación evidente entre la imagen, la cámara y las tijeras (Esto bastaría para disipar cualquier duda sobre el antinaturalismo esencial de esta película de Ruttmann: si las imágenes son referenciales, el montaje deshace la duplicación de lo real, con la manipulación de fragmentos como "piezas de una maquina.")
La escrupulosidad delirante con que articula figuras visuales y "figuras" musicales, anticipa de algún modo una cuestión que Eisenstein desarrolló teóricamente, más tarde, respecto a su film Alexander Nevsky, con música de Prokofiev. En este celebre texto de 1940 la idea de montaje vertical seguía un modelo de tipo "sinfónico" para aplicar una descomposición analítica de cada plano, paralelamente a la línea musical: la sincronización proporcionada de un fragmento musical con un fragmento fotográfico, permitía unirlos vertical y simultáneamente, "hermanando cada frase musical continua, con cada fase de los trozos paralelos y continuos de fotografía".
En principio, esta operación daría a la música y las imágenes el mismo espesor semántico, asignándolas a una recepción que organizaría el sentido sólo a través de esta absoluta amalgama expresiva.
El Berlín de Ruttmann, al que puede clasificarse de film experimental (y en este sentido tan "abstracto" como cuando sus imágenes se organizaban con líneas geométricas) plantea la posibilidad de una correspondencia interna de lo visual-musical equiparable a la postulada por Eisenstein. Al mismo tiempo, aparece alejada de redundancias explicativas, ilustrativas o descriptivas, es decir, de correspondencias externas, tal como se situaba el soviético en sus "soluciones audiovisuales" destinadas a un film sonoro como Alexander Nevsky (las de la espera al amanecer antes del combate en los hielos, por ejemplo).
Pero esta noción de correspondencia (interna o externa) es rebatida por Adorno y Eisler: no hay movimiento ni "ritmos" comunes a lo visual y lo sonoro, sostenían (replicando específicamente a Eisenstein, aunque también las observaciones son válidas para las experiencias de Ruttmann). El sentido de la música no sería tanto "expresar el movimiento fotográfico, o duplicarlo, sino motivarlo o justificarlo". En suma, la unidad de ambos medios se realiza sólo de manera indirecta -ahí asoma la noción de montaje como una mediación legitimadora-, pero no es posible pensar estéticamente esta unidad como basada en la semejanza. En sus propias experiencias fílmicas, realizadas en los Estados Unidos, Eisler jamás concedió a la idea de que elementos visuales precisaban completar su sentido con elementos representativos de la música. O viceversa.
¿Cómo pensar este vínculo, tan mediado (tan determinando) hoy por el progreso tecnológico? Los films abstractos o experimentales de tipo música visual de la vanguardia alemana mencionados en esta ocasión, están en la prehistoria estilística y formalista de un género como el clip musical o el publicitario (quedarían aparte otras categorías expresiva realizadas en video, que elaboran complejos efectos sonoros y visuales). De la misma manera, el programa estético que sustentaba aquella práctica sería el vector foro o punto de partida de una reflexión sobre la imagen digitalizada que hoy puede encarnar -literalmente- la música, como ritmo, como movimiento escapando a cualquier empresa de represerrtación.
La imagen actual de síntesis desmultiplica todo los pasajes operados hasta ahora entre las artes. Desde formas, texturas y materiales que oscilan entre Ia figuración y la abstracción. Desde la supresión misma de las nociones de tiempo y espacio. Esta imagen de síntesis, estrictamente numérica, calculada, flotante entre las dos virtualidades que la animan (la visual la sonora), pone en primer plano, finalmente, sólo Ia capacidad de pasaje. El modelo extremo del proyecto de "obra de arte total" seria ahora la Tosca electrónica que aún no para espectadores planetarios música lírica, teatro, cine y televisión, valorizados a partir de despliegue tecnológico que permitió la mezcla.
Vaciado de contenidos programáticos, el espacio del arte visual (cinético) es ocupado por una retórica, que interpela desde el poderío de su presencia, de su omnipotencia manipuladora, de su capacidad aparentemente infinita de reproducción. Es en este punto donde el tema roza el problema del "progreso" en relación con la obra de arte. Cuestión que vuelve a actualizarse en el marco de una estética, moderna que debe preguntarse si realmente ha podido sobrevivir.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)