Eduardo Kusnir (Buenos Aires, 1939) es compositor, pianista, director, doctor en música y, últimamente, actor y recitante. Su música, punto de referencia fundamental para las nuevas generaciones, ocupa un lugar indiscutido y a la vez secreto en la creación electroacústica. Actualmente se desempeña como director del Laboratorio de Fonología Musical de la Universidad de Caracas.

Este es un diálogo entre el maestro Eduardo Kusnir (K) y alguien que lo entrevista (E). El encuentro tuvo lugar -a solicitud del entrevistado- en el año 2019, por razones que él explica de la siguiente manera: "Es mejor así, en el tiempo profundo...”

E: Usted acaba de festejar su octogésimo aniversario. ¿En realidad, cómo se siente?
K: Muy bien. Fresco como Un repollo (ja-ja...) aunque Un poco amarillo. Usted sabe, con el tiempo los colores empalidecen, y uno trata de sustituir las cualidades perdidas.
E: ¿Considera que su música también ha perdido color?
K: Sí, poco a poco una claridad incolora la ha ido envolviendo. Por dentro esta en calma. Le hacía falta. Ambos estamos preparados para dar juntos, con pareja serenidad, el siguiente a inevitable paso.
E: Si lo entendí bien, aun no es hora. Bueno, esa marcha hacia el reposo... es difícil de aceptar que la quietud tenga cualidades como para sustituir el movimiento. Es demasiado homogéneo y a usted nunca le gustó la homogeneidad.
K: Es un estado en el cual uno no se siente perturbado, no se esperan grandes cambios, no hay sobresaltos. Vivo actualmente una homogeneidad dulce, Un bienestar que dura. Hace cuarenta años no era si, me gustaban las sacudidas, subir y bajar montañas a toda carrera, girar como Un trompo sin saber donde iba a caer, sentirme heroico en medio de las tormentas, y luego secarme bajo el arco iris... Ahora, ¿podría hacerlo?
E: Ahora se quedo con su arcoiris como estado permanente. La estación definitiva después de la tormenta. El premio al combatiente. ¿Su descripción no suena un poco a Beethoven?
K: En secreto le rendía culto, es cierto. Me esmeraba para que no se notara haciéndome chistes.
E: ¿Y esa actitud continuó después de aquel episodio en que se resbaló tomando una ducha? Se corto la mano, y luego... Nunca se aclaró si fue él en persona quien lo empujó.
K: ¿Beethoven? No creo. ¿Por qué habría de hacerlo? Jamás acusé a nadie porque a nadie vi. Tenía los ojos enjabonados.
E: Pero la obra que estaba componiendo cuando ocurrió el hecho... ¿La recuerda?
K: No.
E: Era la historia de Un director de orquesta de provincia que ensayaba obsesivamente la Novena. El resultado era para el desesperanzador y a consecuencia de ello se desesperaba, sin sospechar que su versión era original y conmovedora, por lo tanto válida.
K: Lo he olvidado completamente.
E: Tuve acceso a su libreto -era suyo-, que describe el amargo periplo que llevó al maestro director a la locura. La orquesta estaba. integrada por instrumentos compuestos en ese sintetizador S, al que usted, maestro compositor, tanto afecto le tenía. Recuerdo que hacia el final del primer movimiento, en sus últimos compases, la densidad sonora, contrariamente a lo establecido, en lugar de crecer decrecía, porque los músicos partían...
K: ¿Partían?
E: Sí, como en la Sinfonía del adiós de Haydn.
K: En efecto, en el gran tutti final me quedé con un solo músico, era un oboista. Entonces no sé que
me pasó."
E: ¡A usted! ¿Entonces era usted?
K: No, no. Hablaba de ese director, por quien sentía -siento- una gran piedad.
E: Y Beethoven se enojó. Le dio a usted un golpe de mano, un empujón. ¿Se sentiría manoseado por la extraña manera de tocarle su Novena?
K: Me quedó inconclusa, borrada, desaparecida. Ese sintetizador S calló para siempre. Nadie nunca pudo repararlo, y lo más grave es que no se le encontró la falla.
E: Porque estaba hechizado. iFalló usted, resbaló en su obra más ambiciosa, a la que dedicó más de diez años!
K: No, no.
E: Y entonces se enfermó y empezó a rechazar la tecnología del siglo XX, la de los transistores y circuitos integrados. Dígame, ¿Ilegó a odiarla?
K: No la odié.
E.- El sintetizador S enmudecido, su obra, inaccesible encerrada en un diskete, su imaginación convertida en estúpidos bits. Es cruel. Cuando se escribía la música en un papel era mucho mejor. Por lo menos se veían las notas los trazos de puño y letra del compositor, las manchas... las manchas de comida y vino en las partituras de Beethoven siempre me impresionaren como algo verdaderamente interesante y digno de olerse. Es que las viejas partituras de papel eran objetos destinados a los sentidos y a la imaginación, en cambio aquella tecnología...
K: iBasta! No la odié ni la rechacé... Tampoco la amé nunca.

(Primera pausa)

E: Maestro, pongamos la mirada en muchos años atrás. De niño su instrumento básico fue el piano. Luego, durante un breve período, fue la orquesta. ¿Qué significó esta para usted?
K: Me hubiera gustado que fuera mi instrumento extendido la felicidad de realizar música en comunidad. Tuve la oportunidad de gobernar algunas de esas comunidades durante un espacio de tiempo -como usted lo dijo- breve, en mi juventud. Muy pronto hube de comprender que no sirvo para mandar, ni siquiera a pequeñas multitudes de instrumentistas. Fue una frustración y también una confusión: me atraía hacer música con orquesta pero no con ejecutantes de orquesta. Esta y aquella se hallaba siempre en conflicto y un director jugaba necesariamente un papel de componedor. Yo no sabía hacerlo.
E: Felizmente ya no es así en el siglo XXI. ¿Cómo empezó a cambiar esa relación entre el director, sus músicos y la misma música?
K: Las orquestas sinfónicas, obligadas por las exigencias de la economía, la famosa rentabilidad, fueron reduciendo gradualmente su tamaño, hasta Ilegar a la situación de hoy: orquestas conformadas por, a lo sumo, dos o tres músicos, que logran resultados extra ordinarios. Así, la intimidad y hasta la sinceridad vuelven a ser posibles. Ultimamente mi posición ha sido Ilegar al límite de esa tendencia: una orquesta una persona. No se necesita más para hacerlo todo.
E: ¿En qué consiste ese todo?
K: Todo es todo lo bueno de la música, aún sin necesidad de tocarla, de hacerla sonar. Se puede prescindir de su transmisión acústica, del sonido como fenómeno vibratorio externo. Prefiero que la gente escuche música por dentro.
E: Quiere decir una música privada. En el exterior no se oiría nada. ¿Se acuerda de los audífonos de hace veinte años?
K: iQué comparación! Eran tan dañinos como aquello que se llamo "altoparlante", un mueble de un carácter bruto por donde pasaba salvajemente la electricidad, produciendo sacudidas. Están ligados a otro demonio Ilamado "amplificador". Por causa de la complicidad entre ambos se mutilaron muchos oídos. Pueblos enteros quedaron sordos.
E: Pero luego...
K: Gracias a su sordera aprendieron a disfrutar el silencio.
E: En silencio.
K: Y recobraron el oído para escuchar internamente a sus compositores y directores favoritos.

(Segunda pausa)

E: Diga lo que diga, durante veinticinco años de su vida la vieja tecnología jugó un papel decisivo en su música. ¿No hay un toque de desagradecimiento hacia ella en su posición actual?
K: ¿Me llama traidor?...
E: Quizá. Aunque en arte, las traiciones han sido moneda corriente. Picasso, Stravinski, Schoenberg, todos ellos han sido, en cierta forma y bajo cierta óptica, infieles, desleales y por supuesto egoístas.
K: Ya ve, no tengo por qué defenderme. Qué podría decir sobre mi utilización de la vieja tecnología, además de que sin ella tal vez no sería conocido para los que no alcanzaron a vivir en este siglo...
E: ¿Está seguro de lo que acaba de sugerir?
K: No mucho. Mi "electrónica" fue antes que nada una cuestión práctica. Recuerde que aún no existían las técnicas para la transmisión no acústica de la música. A esta había que hacerla sonar y las viejas orquestas con sus músicos me habían decepcionado fuertemente. Consideré la tecnología como mi alternativa para hacerme oír externamente, pero nunca decidió sobre el estilo o la estética de lo que hacia. Simplemente me valí de ella.
E: ¿Con desagrado?
K: AI contrario, la disfruté.
E: Yo siempre pensé que la adoraba. Le permitió ser compositor, director a intérpretes al mismo tiempo. Debió usted sentirse con mucho poder...
K: ¿Qué poder?
E: El de controlarlo todo, o en su defecto lo mar posible. Por un tiempo cultivo una composición sin intermediarios, sin más intérprete que usted.
K: Lo disfruté.
E: ¿Y a quién se proponía seducir?
K: En esa época a los oyentes, además de a mí mismo.
E: ¿Por qué no a los intérpretes, al público como gran mirón?
K : Creí que no me hacían falta.
E: Y en algún momento se sintió, digamos, un poco solo.
K: Siempre. Por eso empece a introducir cambios. Primero envíe los sonidos al escenario. Eran como actores invisibles. No fue suficiente y decidí meterme yo mismo de cuerpo entero. Fue con Caperucita, y especialmente en Blancanieves.
E: ¿Acaso era usted alguno de los enanitos?
K: Jamás. Yo era el pianista. Daba mejor impresión. Más adelante fui empujando a mis amigos al escenario y la tropa se volvió numerosa.
E: Es decir que su electroacústica de altoparlante fue penetrada por elementos extraños de carne y hueso -usted y sus amigos-, y así todo el mundo se sintió más confortable. Era una música en confianza. Música con un poco de teatro...
K: Yo los relacione. Eran dos, se miraron, se gustaron...
E: Y se casaron y tuvieron hijitos. ¡Bravo! Eso se llama relaciones productivas. Usted tuvo piedad, no permitiendo que su música se quedara demasiado sola. La cuidó, me parece, muy bien. Era, además, su deber.

(Tercera pausa)

E: Hablando de cuidados, juguemos un poco con sus viejas "relaciones". Yo digo títulos y usted los comenta.
K: Bien.
E: Lily...
K: No la cuidé lo suficiente y murió en el fuego. La recuerdo con cariño.
E: La Panadería...
K: Siempre me gustó el pan. Pero a esa panadería ya hace rato que dejé de ir. Es demasiado concurrida y ruidosa. Va mucha gente diferente y desde que prefiero la calma y la homogeneidad...
E: Orquídeas primaverales...
K: Lo mismo. Son demasiadas. Ahora me contento ton cualquier flor y en cualquier estación.
E: Brindis...
K: Ah, esas deliciosas diecinueve piezas breves de teatro musical, ¡ya no se las ve ni se las oye! En eso se parecen a mi actual música interna.
E: Caperucita roja...
K: Era Blanca, Iimpia de tecnología, con un piano que hacía de lobo y una muñeca sin papá. Su historia se parecía a la conocida. La reescribí debido a las pequeñas diferencias.
E: Blancanieves...
K: lgual. La reescribí por esas pequeñas diferencias.
E: Buenos días, fue un buen día...
K: Porque fue bueno haber nacido ahí, haberla hecho así; respirado esos buenos aires...

(Cuarta y última pausa)

E: Y ya para concluir hablemos del Kusnir del 2019. ¡Qué año tan fructífero para usted!
K: Cierto, compuse más de cincuenta piezas. Y todas se mantienen conservadas en estado de plasma. Es la tecnología actual. Cuando ese tipo de almacenamiento sustituyó como memoria las partituras de papel, las cintas y los discos magnéticos y ópticos, ya no tuve mas obstáculos para comunicarme. La tecnología del siglo XXI es el regreso a lo natural. Los instrumentos musicales hechos de agua, piedra, flores y nubes son la nueva generación. Los electrónicos, que tanto habían progresado, de pronto desaparecieron. Ni siquiera se los encuentra en las casas de antigüedades. También los instrumentos de orquesta se esfumaron. Apenas se ve uno que otro violín, uno que otro oboe, pero de ninguna manera suenan como eran ellos. Suenan con los timbres que el oyente y el ejecutante de común acuerdo convengan. Y todos a la vez. La presencia de más de un músico en una orquesta no se justifica más que por razones psicológicas: los pobres no se acostumbran a tocar solos. Recientemente experimenté una agradable versión de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, tocada y dirigida por un oboísta (el único músico presente). Pronto serán los propios compositores, tanto del pasado como del futuro, quienes, desde su estado de plasma, se recrearán caIladamente y sin intermediarios en el interior de las personas. No sé de cuántas, no se trata de contarlas. El arte es un regocijo muy especial...

Caracas, 16 de enero de 1992.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)