Francisco Kröpfl es director del Departamento de Música, Sonido e Imagen del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Este artículo transcribe la conferencia dictada en el Simposio "Rechazo de la utopía", organizado por el Grupo Experimental de Música de Bourges, Francia, en junio de 1991.

En el marco de esta revisión de ilusiones, deseos, realizaciones y proyectos futuros, sentí la necesidad de aproximar algunas reflexiones acerca de la problemática de la organización artística de los materiales sonoros electroacústicos.
En un informe anterior acerca de mis comienzos a fines de la década del '50 mencione la impresión que me produjo observar el modo en que acordes y progresiones asociados a la experiencia tonal eran absorbidos por la materia sonora, al ser sintetizados mediante sonidos sinusoidales, convirtiéndose en espectros sonoros. Descubrimiento ingenuo pero necesario para tornar conciencia del cambio de actitud exigida por la composición musical con los nuevos medios. En la música tradicional los sonidos actuaban como materia portadora de estructuras. Estas estructuras se organizaban a partir de escalas de alturas, de progresiones de acordes relacionados o no con la tonalidad, y eran reguladas por grillas temporales constituidas por la pulsación y la métrica. En cambio en la música realizada por medios electrónicos el sonido había pasado a ser estructura en sí, valorándose en esa función la totalidad de sus rasgos distintivos. A partir de ahí podía pensarse, conclusión obvia, en la proyección organizativa de ese haz de propiedades, en diversos procesos y a diferentes niveles formales.
Mencionaré a continuación experiencias y hechos que sin duda son familiares a todos ustedes pero su mención es útil para el propósito de mi exposición. En los primeros tiempos de la música electroacústica los compositores que venían del serialismo y en particular Stockhausen emprendieron esta aventura utópica con total dedicación. Queda de ella el admirable ejemplo cuasi didáctico de Stockhausen, el Estudio I, y una pequeña obra maestra: el Estudio II.
Pero con excepción de él, no se había logrado del todo una efectiva aplicación de los conocimientos de física acústica en el orden artístico. Los compositores fueron tomando conciencia de que era necesario un cambio de perspectiva para integrar apropiadamente los conocimientos de la física con la problemática de la organización musical. Los rasgos distintivos del sonido debían verse en una dimensión psicológica que fuera mas allá de los conocimientos provistos por la psicofísica.
La composición (ya se vio en Stockhausen) debía pasar por la fase de la "micro composición"; asumir la organización interna de la materia con vistas a su eventual proyección formal a otros niveles. Fueron sin duda un aporte útil las realizaciones y reflexiones de Koenig en este sentido.
Desde otro ángulo la clarificación integral de las propiedades de los objetos sonoros por parte de Pierre Shaeffer parecía abrir el camino hacia una organización razonada de sus rasgos distintivos. Aporto datos útiles para reexaminar algunas viejas concepciones de la psicoacústica y proponer una aproximación más realista a la percepción sonora.
Recuerdo en particular dos de sus ejemplos sonoros que me impresionaron. Uno era el transporte a la octava por variación de velocidad de la cinta de un sonido inarmónico que al cambiar de registro enfatizaba componentes distintos a los del sonido original y en consecuencia no se escuchaba el intervalo de octava que se hubiera percibido, de tratarse del transporte de un espectro armónico.
El otro ejemplo destinado a mostrar la jerarquía de ciertos parámetros sobre otros y la caracterización perceptiva global de algunos, mostraba que modulando en amplitud el espectro de un sonido de oboe mediante la envolvente de un sonido agudo de piano, podía simularse un sonido de un clave.
A fines de la década del sesenta y luego en el curso de los setenta, gracias a las computadoras y a músicos-investigadores de compromiso y penetración excepcionales, se encara sistemáticamente la exploración de las propiedades del sonido y la concreción del control en todas sus dimensiones, con notables resultados en su aplicación artística.
Mis preocupaciones y fines en los comienzos de la década del sesenta se reflejan en un artículo que escribí entonces. Cito: "¿Podremos recuperar nuevamente el grado de abstracción logrado a nivel de los sistemas selectivos en la música instrumental gracias a que esos sistemas se limitaban en rigor a la dimensión de discriminación mas fina y puntual, a la organización de una sola de las dimensiones del sonido, la altura?" "¿Esta rica multidimensionalidad del sonido asumida por la música electroacústica permitirá ser 'domesticada' en formalizaciones eficaces (Susan Langer dice que el arte es formalización eficaz), sin afectar esa riqueza? ¿Es ésta, por otra parte, una pretensión peligrosamente clásica?"
En mis composiciones no tonales para instrumentos, mis búsquedas formales podrían resumirse en un interés central: conducir de modo controlado el potencial de tensión y reposo contenido en los diversos parámetros musicales: intervalos, ritmos, registro de altura, velocidad, intensidad, densidad, articulación, etc., intentando su conversión a funciones estructurales en cierto grado codificadas, es decir, sujetas a ciertas convenciones, organizando la convergencia o divergencia de los modos característicos de generar tensión y reposo en cada uno de esos parámetros. Algunos ejemplos elementales: ritmos suspensivos contradichos por intervalos crecientemente consonantes o confirmados en su suspensividad por intervalos disonantes; y esta confirmación perturbada eventualmente por e! efecto resolutivo de un decrescendo y ritardando simultáneos. Estos procesos generalmente eran predeterminados mediante una planificación que abarcaba toda una composición. Mi preocupación principal en la composición de mis primeras piezas electroacusticas fue, por otra parte, en que medida podía incidir el potencial evocativo de ciertos sonidos en el proceso musical, remitiendo a otros contextos. Esas evocaciones al provocar un deslizamiento metonímico afectaría la atención formal del oyente a pesar de mis intentos de homogeneidad y continuidad discursiva. Esta es la razón principal que me alejó inicialmente de la experimentación con materiales "concretos"; más que el hecho de que fueran complejos de origen y que yo tuviera que operar analíticamente sobre ellos.
Las decisiones en la síntesis de mis materiales sonoros electrónicos -organización a nivel de la microcomposición; como domino esta fase en mi actividad docente- fueron orientadas cada vez más por el potencial de tensión que estos sonidos debían poseer o proveer según el rol que debían cumplir en la futura-composición.
Este potencial seria determinado, como ya lo he dicho, por ciertos parámetros predominantes y por la convergencia y divergencia de los mismos. Un espectro armónico trasformándose lentamente en inarmónico cumpliría una función suspensiva. Un sonido efectuando un portamento ascendente que finalmente desciende y cuya intensidad decrece al final, puede cumplir una función cadencial (reposo), pero esta función puede ser frenada si el sonido va adquiriendo rugosidad, por ser afectado por una modulación en amplitud rápida (tremolo).
Un concepto importante para mí en el uso formal de los materiales sonoros es el de "módulo temporal". Llamo módulo temporal de un sonido al tiempo que requiere este para mostrar o desplegar todos sus rasgos distintivos. Un sonido de desenvolvimiento complejo en el tiempo puede constar de porciones características diferentes utilizables para diversos fines formales. En la precomposición de mis materiales tengo en cuenta estas eventuales aplicaciones.
Todo mi procedimiento de composición podría de alguna manera reducirse a curvas convergentes o divergentes en el orden de las tensiones internas de los sonidos sintetizados o sampleados o describiendo el proyecto discursivo o el over all form de la pieza. Es así como he compuesto, por ejemplo: Cuenca, Presagio de Pájaros o Relato.
¿Cuál sería mi proyecto utópico (en el presente bastante realizable)? Un programa de composición asistido por computador en el que el repertorio sonoro sería calibrado según su potencial de tensión y se previeran determinados patrones de combinaciones posibles entre los mismos.
Yo podría efectuar un diseño gráfico que informase al sistema del curso del proceso de tensiones en el orden de los diversos parámetros, que serían interpretados por el sistema en términos de funciones cadenciales a diversos niveles jerárquicos.
Debería quedar claro que esta comunicación no pretende ser una ponencia sino solo una descripción muy global de un método que encuentro particularmente útil en mi composición y que también aplico en la enseñanza de la composición con medios electroacusticos. Esta descripción es básicamente el emergente de una utopía mía de los años sesenta, razón por la cual la he mencionado en este simposio.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)