Pequeña guía1 para el arte de crear piezas radiofónicas

(Quinta parte: El corte)

Ruido de tránsito.
Música que brota de los receptores de radio de los autos que pasan.

Schöning: ¿Qué hacemos aquí?
Kagel: Debemos recordar.
Schoning: ¿Recuerda usted?
Kagel: Hace mucho tiempo... hace 40 años.
Schöning: ¿Cómo 40?
Kagel: Cuente hasta el 2009.
Schöning: ¿Reconoce usted el edificio?
Kagel: Nuestro viejo edificio de la radio.

Se abren pesadas puertas de un estudio. Vuelven a cerrarse con un crujido. Hasta el final de la emisión se oyen los pasos de los dos interlocutores, resonando a lo largo de los corredores vacíos y en las escaleras.

Schöning: El corte es el instrumento más radical del que se dispone para crear una pieza radiofónica: elimina los errores. (Sin embargo: ¿qué es un "error"?). El corte también deja entrever el punto de vista de quien lo decide. El corte es un proceso quirúrgico...
Kagel: ...porque desempeña un papel activo creador en el proceso de fabricación. Un papel activo, porque el corte, combinado con el montaje de lenguaje, puede intervenir acústicamente al nivel de la puntuación y de la interpretación del contenido concreto. Un papel creador, porque los cortes a menudo sirven para formar, papa transformar, mediante modificaciones a posteriori, lo que no se había registrado de esta forma. Si aun pudiese emplearse el término "manipulación", del cual durante tanto tiempo se ha abusado, este seria el lugar para hacerlo.
Schöning: Yo diría mas bien que el corte modifica lo que se ha registrado. Destruye una realidad (acústica) y crea una nueva.
Kagel: Cuando se decide hacer un corte, se decide, por ese mismo hecho, cierta continuidad. Es totalmente posible, en el nivel del discurso y de la atmósfera, hacer que todo corra como en la fuente original, sin recurrir al corte (aquí entrarían a jugar consideraciones de orden estético o técnico), peso solo los cortes pueden asegurar una continuidad ideal convincente en su artificiosidad.
Schöning: Usted habla de manipulación. Yo también creo que el corte es una manipulación, un medio para manipular que se oculta al oyente y que, al mismo tiempo, sirve para clarificarle las cosas. Ambas pertenecen a la practica de la pieza radiofónica.
Kagel: A la manufactura de la practica de la pieza radiofónica.
Schöning: Sí. La manipulación oculta depende del texto o de la gramática de la lengua. Vale decir que el texto que sirve de base a la realización acústica también constituye, por así decirlo, -el modelo de corte según el cual se ha cortado la grabación. Se manipula (literalmente) de modo que texto y realización acústica se tornen idénticos. Por otra parte, existen grabaciones en las que el texto no esta fijado de antemano, como nuestra conversación, por ejemplo, y que deben cortarse. Eliminamos los lapsus que denominamos generalmente "errores", nos basamos en la gramática, la sintaxis de la lengua, la lógica del pensamiento: manipulación oculta.
Kagel: Propongo presentar un ejemplo claro, constituido exclusivamente por los restos provenientes de la expurgación de una conversación espontánea como la nuestra, y que el oyente jamas oiría de otro modo.
Ejemplo:
(Para este ejemplo se han cortado y montado, unos tras otros, numerosos lapsus y vacilaciones, los "eh" "oh"; "mm"; y otras cosas por el estilo, que se produjeron hasta el momento de la emisión. Ese material llnguístico voluntariamente desechado también sirvió como ejemplo de información manipulada, puesto que la elección del material y su disposición rítmica fueron compuestos.)
Schöning: En la práctica radiofónica es infrecuente que se revele así un caso de manipulación oculta. La propia manipulación clarificadora del corte se funda en la realidad de los fenómenos acústicos registrados. Aquí el criterio ya no es la sintaxis lo mas correcta posible, sino una nueva gramática de los fenómenos acústicos: idioma, sonidos, ruidos, representan elementos de igual valor, reunidos Para componer una nueva realidad y una nueva forma de comunicación.
Kagel: Me gustaría que se considerara al corte como un instrumento independiente, y sobre todo independiente del "montaje". A fin de definir bien el corte con relación al "montaje" propongo que aportemos precisiones acerca de ambas herramientas.
El montaje es simplemente resultado de una intención, cuyo contenido puede definirse. Esta intención motivada por una necesidad de clarificación a nivel de la dramaturgia, no puede realizarse sino mediante la artimaña del corte dirigido.
En cambio, el corte es posible sin que tenga una intención de contenido, puesto que no altera la situación dramática, sino que, simplemente, contribuye a asegurarle un desarrollo menos caótico. En ese caso, el tiempo del enunciado se acelera, Pero en el no resultan nuevos contextos. Y acaso este aquí la diferencia principal entre corte y montaje: el corte interviene a nivel de la formulación de contextos preexistentes; por el contrario, el montaje interviene a nivel del propio contexto, en el cual crea novedades.2
Trataremos de precisar algunos puntos que hacen a la sintaxis del corte. AI principio, el corte sustituyo al clásico fundido suave. Así pudo utilizarse la técnica de la disposición sin empalmes visibles de diversos espacios, diversos desarrollos en el tiempo, diversas situaciones que reflejan todo el abanico de variaciones dramáticas. Los limites de la técnica se han suavizado cada vez más. La sucesión de oposiciones, medio estilístico lógico empleado en la pieza radiofónica, ha sufrido, por cierto, la influencia del cine, así como de las técnicas narrativas que, a partir de Joyce y de Döblin, forman parte, casi a título de convención, de la literatura no convencional. Asimismo, el dominio sistemáticamente explorado por el surrealismo en la poesía moderna, tanto la transmisión simultanea de pensamientos como de sentimientos lo más dispares posible desempeña, en relación con el corte en la pieza radiofónica, un importante papel en la formación de una sensibilidad nueva. Poco a poco se ha ido tomando conciencia de que los cortes draconianos constituían uno de los medios más eficaces Para Ilegar a una continuidad, y de que era posible servirse de ellos sin que se hiciese sentir un regusto estilístico. Podían satisfacer igualmente bien las exigencias del realismo fotográfico en el tono 0, que las de un naturalismo imitativo o las onomatopeyas de la pieza radiofónica de estilo concreto.
Schöning: Por cierto que los métodos del corte han sufrido la influencia de los métodos de corte del cine, puesto que la radio utilizó en forma relativamente tardía la cinta magnética. Inclusive en los autores que usted menciona puede encontrarse la huella de los métodos de corte cinematográfico, de suerte que se desarrolló una técnica de narración fundada en el montaje, técnica esta que ha ocupado una posición central en el seno de la nueva literatura. Sorprendentemente, y con excepción de algunas tímidas tentativas que datan de los anos '20, la historia de la pieza radiofónica ha descuidado, en el transcurso de las décadas de 1950 y 1960, la técnica de montaje. Sus múltiples variaciones, por más que actualmente puedan producirse sobre la cinta magnética, no se integraron sino muy tarde a la practica de la pieza radiofónica. Algunos autores-directores y algunos dramaturgos han reconocido que, para fijar el arte acústico aún inestable, era menester trabajar en una Teoría del montaje acústico (y de sus signos acústicos), del mismo modo en que la cinematografía desarrolló una, desde muy temprano, para la óptica. Como tantas otras cosas, este proyecto aun no ha sido más que esbozado.
Kagel: Probablemente esto se haya producido porque los autores y directores de piezas radiofónicas de los años '60, ligados a una dramaturgia teatral mas o menos convencional, se conformaban sobre todo con los supuestos de una escena ausente, antes que con las posibilidades de un lugar imaginario en el espacio. Del mismo modo, durante mucho tiempo se ha calificado de comediantes y no de "habladores" a sus participantes. El teatro en la radio servia de base a un "como si" radiofónico que impedía, por cierto, el desarrollo de una dramaturgia abierta.
Reproches análogos a los dirigidos contra ciertas técnicas de montaje de piezas radiofónicas, se alzaron igualmente en ocasión de la disputa que enfrento, durante la década de 1930, el montaje duro ruso con el montaje norteamericano suave. Si bien la técnica norteamericana del montaje alcanzó, con Griffith, su primer pináculo, en cuanto atañe a la acción combinada del corte, de la composición y de la narración cinematográfica, y aunque Griffith influyó netamente sobre el arte cinematográfico ruso, casi hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en el caso de montajes de estilo análogo, se señalan antes bien los cortes de Pudovkin y de Eisenstein, que los de los cineastas norteamericanos, o bien el corte no nos preocupa en forma inmediata cuando contemplamos sus obras. Desde luego que la elección del tema, la precisión de su fundamentación ideológica y el efecto de agitación política lo más extendida posible a través del arte, constituye el tema de la disputa.
Schöning: Eisenstein, quien, por lo demás, señala la influencia de Flaubert en lo que hace al desarrollo de su teoría del montaje, se sirve del corte analítico duro precisamente para que se lo destaque: como un medio de expresión evidente, que clarifica ritmo y dialéctica. En consecuencia, las dos "escuelas" de las que usted habla se hallaran mas tarde, en ocasión di la disputa casi ideológica acerca del medio de la pieza radiofónica en los años '60, entre el corte abrupto y el fundido suave. Entre el efecto de distanciación y la intuición. El corte y el fundido influyen asimismo sobre el contenido, como todos los medios que participan en la creación de la forma.
Kagel: Creo que aquí se trata de una cuestión de dosificación. Diez años después de la introducción de la cinta magnética, se seguía trabajando con el fundido. En el curso de la historia de la tecnología siempre hubo períodos de superposición, durante los cuales nuevas técnicas sometidas a prueba se utilizaban bajo formas ya conocidas y seguras. De inmediato las soluciones que no eran adecuadas, nuevas ni radicales, casi siempre aparecían insoportablemente triviales.
Schoning: En ocasión de una emisión anterior, al tratar la herramienta "micrófono", dijimos que el micrófono monofónico influyo mucho sobre la dramaturgia tradicional, porque no parecía haber alternativa. Cuando se descubrió la técnica estereofónica, también hizo su aparición un nuevo criterio estético en el seno de la dramaturgia, un criterio que provoco vehementes discusiones. Lo mismo sucede en el caso del corte y el fundido. Cuando la técnica del corte y la estética del montaje volvieron a cuestionar la exclusividad estética del fundido, la dramaturgia conoció nuevamente un desorden productivo.
Sin embargo, ya desde muy temprano, los oyentes aceptaron a tal punto la tendencia a la distanciación, a la interrupción abrupta que Ilega hasta el efecto de choque, que la misma se ha convertido en una convención auditiva, y que ya no se puede sino alcanzar difícilmente el objetivo fijado desde el origen.
Esto demuestra que el efecto y la eficacia de este medio estilístico son limitados (en el tiempo). Cuando un estilo ha alcanzado una posición dominante como, por ejemplo, el estilo caracterizado por el fundido, la mayor parte de las veces resulta sustituido por otro que se le opone, como, por ejemplo, el del corte. La ausencia del estilo que se hizo sentir a fines de la década de 1970 (también) en el empleo del corte y del fundido, podría haberse considerado como un fructífero proceso de integración... si el conocimiento de las posibilidades de la herramienta acústica -herramienta de la cual todos, gracias a los ejemplos, podían disponer- no hubiese quedado en patrimonio de tan solo algunos.
Kagel: ¿Qué era el fundido para la época? Una forma particular de puntuación. Podría definírselo como un signo de dos puntos, a la vez anticipado y prolongado: Un doble punto que comienza antes de lo que debería porque hay una superposición sintáctica con la frase siguiente, del mismo modo que esos verbos que, a partir de la segunda mitad de la frase, no necesitan que se los complete expresamente, porque el oyente o el lector ya sabe, por experiencia, la segunda parte del verbo, y espera pacientemente la continuación. La superposición también sirve aquí como medio de aceleración, puesto que el oyente, gracias al pasaje suave, tiene la ilusión de un desarrollo convincente. En esta época, el corte se ha convertido en una forma suplementaria de puntuación y, por consiguiente, no hubiese debido entendérsela como una negación del fundido. Gracias al corte era más fácil articular con mayor nitidez lo que, de ordinario, se expresaba entre líneas. Por definición, el corte -por oposición al fundido- no es sentimental.
Schöning: Corte significa también tajo. Y tajo significa fragmento. El montaje de fragmentos da una visión de perspectivas múltiples de la realidad, antes que una visión unidimensional. Esta visión también marca una diferencia entre la estética nueva y la estética tradicional y ello en todos los terrenos del arte. Por consiguiente, corte y montaje se convierten en la herramienta primaria de la nueva pieza radiofónica. Desde que se comenzó a realizar montajes de textos en la pieza radiofónica, ya no quedaba sino un paso desde el montaje de textos literarios hasta el montaje de materiales acústicos. Los trucos que la literatura ha vuelto a dar al medio técnico, se utilizan ahora por parte de quienes hacen piezas radiofónicas con ayuda de una realidad acústica grabada (= sonido original; como "texto" destinado al corte operatorio. Hablábamos en esa época de literatura de cintas magnéticas. La misma ha encontrado una forma estética adecuada en el montaje y en el collage acústicos.
Kagel: En cuanto atañe a las posibilidades de sus funciones y sus significaciones especificas y superiores, el montaje es tan ambiguo como el corte. Pero el corte se ha convertido en una herramienta esencial para la creación de la nueva ilusión. Aparición, desaparición, repartición, aceleración, prolongación: conceptos que solo se tornaron efectivamente perceptibles gracias al corte. Este procedimiento, confirmación estilística del contenido, condujo entonces, sin tropiezos, a la mecánica del montaje.
Schöning: En esa época, algunos de los que hacían piezas radiofónicas se atenían con mayor asiduidad a la mesa de montaje que a su mesa de trabajo. Podría".
Kagel: ¡¡¡ Corten !!!
Pasos. Se cierra una puerta de estudio. Transito en la calle. Música proveniente de las radios de los autos que pasan. Fundido. 1982

Notas

1.- En alemán, Ohrganon, juego de palabras intraducible (de Ohr= oído) (N.d.T.)
2.- Un ejemplo: el tema de una pieza radiofónica es la fluctuación habitual de la intensidad de la atención cuando se escucha música. Durante un concierto orquestal, el recitante pronuncia -en su carácter de oyente participante- un monólogo en voz baja, que la música interrumpe de continuo. A fin de ilustrar claramente los diferentes estadios de la atención (y también de la distracci6n), la música grabada esta parcelada, y cada fragmento se regraba, en una cinta nueva en el orden original y con diversos grados de intensidad sonora. (Finalmente se mezclan la cinta musical y la cinta del texto.) Se obtiene así, a partir de fragmentos cuya intensidad sonora varia abruptamente, una continuidad, exactamente como cuando se contempla un cuadro y el ojo procede por deslizamiento y, al mismo tiempo, por saltos. El corte, y no el montaje, puede aquí permitirnos obtener una coherencia que impiden el brusco aumento y disminución del volumen sonoro. Los fundidos son importantes en otro nivel, en el de la dramaturgia.
3.- ...describir la pieza radiofónica de esos autores como el arte de la cinta magnética cortada y montada. `

(Extraído de: Mauricio Kagel, Tam-Tam. Monologues et dialogues sur la musique, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1983. (Publicado originalmente por Piper & Co. de Munich, 1975.)

(LULÚ número 3, Abril de 1992. Traducción de León Mames)