Un nuevo enfoque pedagógico con nuevos medios sonoros

Dedicada durante anos a la enseñanza del piano y a la formación de coros infantiles y juveniles, especializada en las primeras etapas del aprendizaje, me intereso siempre el desarrollo integral del alumno.
Demasiado preocupados por hacer, el niño y el adulto dejan de percibir, de escuchar lo que están haciendo. Se presta atención a como hacerlo (adquisición de la técnica, incorporación de la lecto-escritura, más adelante a los aspectos formales del Ienguaje sonoro) en detrimento de otros valores fundamentales para la evolución integral del individuo y en especial del músico, los que se refieren a las cualidades perceptivas, a la sensibilidad y a la creatividad.
Varios son los, tratados, los métodos que tienen en cuenta el desarrollo psicomotriz del niño, su necesidad de juego en el aprendizaje del lenguaje sonoro. Pocos han observado que le pasa al niño cuando se acerca al sonido, como lo escucha, lo analiza, lo incorpora a sus experiencias, como lo integra a sus vivencias.
Es que el sonido en sí, como estímulo sonoro afectivo y senso-motriz, recién empieza a intertesar verdaderamente en nuestro siglo.
Los principales compositores del siglo XX, no solo han tomado el sonido en todos sus atributos sensibles como base estructural para construir un lenguaje, sino que han sido verdaderos investigadores que dedicaron su vida a desentrañar la esencia del sonido y la manera en que este llega al ser humano.
Creo que esta preocupación de los compositores ha trascendido a los que nos toca transmitir la enseñanza del hecho sonoro: los educadores musicales.
Dice Pierre Schaeffer: "La música es una forma de escuchar". He aquí nuestro camino: posibilitar que nuestros alumnos puedan tener acceso a una nueva y mas profunda manera de escuchar los sonidos, y por ende, de percibir la música.
El compositor y pedagogo canadiense Murray Shafer nos dice: "La teoría tradicional de la música ha subestimado las anárquicas diferencias que existen entre los distintos sonidos, por su adicción a la ejecución de escalas y la insistencia en burdos libros de texto". "Los grandes compositores y ejecutantes ciertamente comprendieron que los potenciales expresivos de los sonidos no son de ningún modo los mismos cuando se los toca en diferentes registros o en distintos instrumentos, o cuando se atacan o extinguen de modo distinto o en diferentes duraciones, o en diversos grados de intensidad." "Confirmando las intuiciones de magistrales compositores y ejecutantes –continúa Shafer- recientes trabajos en acústica y en psicoacústica (a partir de Helmholtz) han ayudado a que todos nos diésemos cuenta de la fascinante variedad del mundo de los sonidos."
Nosotros proponemos:

a) Un replanteo en la forma de escuchar, que involucra la audición profunda y sensible de cada objeto sonoro, percibiendo su materia y sus elementos constituyentes, su forma (ataque, cuerpo, extinción, es decir, lo que le pasa al sonido a través del tiempo), su resonancia, su cualidad de superficie, sus variaciones de altura, etc., así como su personalidad o su fuerza expresiva.

b) Capacitarnos para oír, distinguir y reconocer nuevos sonidos y organizaciones sonoras (no tradicionales) que permitan una aproximación a la nueva música y a la "Musique des autres" -según Pierre Schaeffer, artes sonoras no occidentales-; explorando la realidad sonora, se pierde el hábito de relacionar todo lo que escuchamos a valores musicales familiares, nos permite esta experiencia escapar a este condicionamiento occidental y escuchar con un oído nuevo las músicas llamadas "exóticas".

c) Tomar conciencia de la complejidad y riqueza del proceso de percepción musical.

d) Desarrollar las capacidades de organización musical para la audición, ejecución y composición.

e) Estimular y desarrollar la capacidad creadora.

¿Por qué hemos elegido trabajar con instrumentos electroacústicos?

Los instrumentos electroacústicos (otro gran aporte de la música del siglo XX) contribuyen al conocimiento de la naturaleza del sonido, ya que permiten su generación, investigación y transformación. Le otorgan al músico una gran libertad sobre el medio en que se realiza el acto musical, sobre este acto mismo y sobre su ejecución.
Dice Boris de Schlozer: "Se compone con y no para los aparatos electroacústicos. El compositor tiene una especie de deposito (caja de Pandora, lo denomino yo) de fenómenos sonoros en potencia, que puede realizar a su gusto y de muchas maneras; es decir por distintos métodos. El material es ya una materia, porque ha sido engendrado y formado por las variaciones a que lo ha sometido el autor". Esto quiere decir que se efectúa una microcomposici6n del sonido antes de encarar una composición de la obra.
En nuestro campo especifico de la docencia, también podemos hacer use de estas maravillosas cualidades que nos brindan los instrumentos electroacústicos. Es decir, tener la posibilidad de acercarnos a una ciencia práctica del sonido a través de estos medios.
En nuestro caso, trabajamos con sintetizadores electrónicos digitales. Estos instrumentos están constituidos por osciladores que nos dan sonidos básicos, dispositivos para definir el modo de iniciarse, desarrollarse y desaparecer, dispositivos para cambiarle el color al sonido y para otorgarle vibratos de diferentes características y cualidades especiales.
El resultado final que obtenemos de un sintetizador es un sonido integrado y sensible, al que arribamos por la interacción de las transformaciones efectuadas sobre espectros del sonido (osciladores), modificaciones de la amplitud en función del tiempo, y del timbre en función del tiempo.
Estos instrumentos son, además, fáciles de manipular, en especial si los comparamos con las dificultades técnicas de los instrumentos tradicionales. No demandan esfuerzo físico. El trabajo no se centra en lo técnico-muscular, sino en la sensibilidad auditiva y musical. El instrumento, por sus posibilidades, predispone para la creación y la experimentación.
Permite generar cualquier sonido posible a imaginable, también los imprevisibles; desde un sonido puro sin armónicos de tipo tónico hasta una muy amplia gama de ruidos, pasando por una cantidad innumerable de pasos intermedios.
Nosotros entendemos que el aprendizaje proviene de interactuar con el instrumento (prueba y escucha).
Jean Charles François, en un articulo denominado "La música electrónica es educación", nos propone un método muy simple:

a) Elaborar un proyecto particular (que puede Ilevarse a cabo grupalmente).

b) Realizarlo.

c) Escuchar y evaluar en términos de "¿Qué escucha usted?"

Por último, el resultado se puede transformar o bien pasa a ser material de base de otro proyecto.
Coincidimos con este autor cuando señala, en este mismo artículo: "La educación continúa, no comienza y no termina en un punto dado, es una continua exploración que puede comenzar con el nacimiento y terminar con la muerte".
Todo lo expuesto ilustra significativamente nuestra elección de estos medios para su utilización en las clases de música.
Debemos advertir que estos instrumentos no excluyen en absoluto los instrumentos tradicionales. Por el contrario, nuestra experiencia es la de que después de haber realizado una tarea de profundización auditiva con estos medios, Ios instrumentos tradicionales son abordados de una manera más musical y sensible.

Aspectos educativos

Los procesos de educación deberían desarrollar las capacidades de asociación y de invención. Sabemos que la educación artística, que incluye la musical, crea procesos totalizadores que ayudan al niño a desarrollar esas capacidades.
A pesar de ello consideramos que el aprendizaje a veces se halla lejos de estos ideales, cuando se convierte en una penosa tarea acosada por inseguridades y restricciones impuestas y autoimpuestas.
"Es por cierto más fácil imponer el aprendizaje de una habilidad -declara el matemático y estudioso de Piaget, Seymour Papert- que verificar si alguien ha Ilegado a captar una idea. No es sorprendente que las escuelas enfaticen el aprendizaje de habilidades, de datos, y que los alumnos adquieran una imagen del mismo, como aprender QUE y aprender COMO."
Cuando un niño explora los sonidos en un sintetizador, está descubriendo hechos. Su experiencia fundamental de aprendizaje no es la de memorizar notas (el QUE) o practicar destrezas (el COMO), es la de Ilegar a "conocer" el sonido y explorar lo que puede o no hacer con él.
Cuando un niño trabaja con un sintetizador, crea sonidos, los programa, los usa para componer o impsovisar secuencias sonoras, el proceso de aprendizaje se transforma. Se torna activo y autodirigido. El conocimiento se adquiere con un prop6sito personal reconocible. El niño hace algo con 21. Se Ileva a cabo el aprendizaje piagetiano, es decir, el aprendizaje espontaneo y natural de los niños en interacción con su medio, en contraste con un aprendizaje dirigido característico de las escuelas tradicionales.
Para Piaget, la separación entre proceso de aprendizaje y lo que se aprende es un error. "Para comprender como aprende un niño el número, tenemos que estudiar el número, la estructura del número."
Podemos aplicar este concepto al area del sonido es decir, comprender un proceso de aprendizaje gracias a una percepcidn mas profunda de lo que se esta aprendiendo.
El empleo del sintetizador crea las condiciones para que los niños exploren naturalmente dominios del conocimiento del sonido, que han requerido anteriormente enseñanza didáctica.

Experiencia realizada

Como se expresa en el resumen de este artículo, hemos podido aplicar nuestras ideas en un curso experimental de alumnos de Iniciación Musical del Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires.
La edad de los mismos era de 10 a 12 años. Según Piaget, estos niños se interesan por explorar, clasificar y formar relaciones recíprocas entre un todo y sus partes. Los mayores se aproximan mucho en su pensamiento al de los adolescentes, los cuales se encuentran ya en el período de las operaciones formales, donde el pensamiento lógico, abstracto, alcanza un gran desarrollo.
A continuación, presentamos una síntesis del contenido de dichas clases.

l) Conocimiento del material sonoro a través de:

A) Percepción sensible del sonido (como estimulo efectivo y senso-motriz).

B) Percepción analítica: comprende la discriminación:

b1) de los elementos componentes del sonido en sí, según su altura, intensidad, duración y Timbre (estudiado como Materia -estudio del espectro, textura del sonido- y Forma –forma dinámica o variaciones temporales de los atributos del sonido)

b2) De las fuentes sonoras, según su origen, material, modos de ejecución, modos de acción, etcétera.

II) Proyección de los sonidos en el tiempo (factores de tensión-distensión y nociones de continuidad-discontinuidad, regularidad-irregularidad. Velocidad (densidad cronométrica). Ritmo.
III) Organización del material sonoro. Selección y combinación. Principios de formalización.

Seleccionado por la XIX Conferencia Internacional del ISME (Sociedad Internacional de Educación Musical), 1990, Helsinky-Finlandia, y por la Comisión Music in Schools and Teacher Training (Leningrado, 1990).

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(LULÚ número 3, Abril de 1992)