-Que a uno le guste la música es relativamente sencillo en esta época. Cuando yo era estudiante, la música contemporánea o moderna, aquella que a mi padre lo ponía nervioso, por ejemplo Strawinski o Hindemith a quien él Ilamaba Hunbdemist -(excremento perruno)-, era muy difícil de conseguir y yo quería tenerla, grabarIa. Para eso tuve que construirme mi propio grabador y lo hice por medio de una cinta de papel que tome de un grabador Brush, rarísimo; después tuve mi grabador de alambre.

-De alambre...

-Sí, un grabador en donde el portador en vez de ser una cinta es un alambre que circula alrededor de una cabeza, con un sistema de rebobinado similar al de una máquina de coser y permite reproducir o grabar 10 ó 15 minutos para después pasarse unos 30 ó 45 tratando de desenredar la galleta que se armó, antes de cambiarla. Los jóvenes que hoy tienen un walkman y que incluso pueden grabar con uno de ellos, no se clan cuenta de lo que eso significa. Pero querer a la música ..., porque también estaba el otro drama de querer hacer música. Yo me hice un Theremin.

-Ajá, un León Theremin.

-Un Theremin, el instrumento de León Theremin que tiene una antena que regula la frecuencia y otra par a controlar la intensidad; en vez de antena le puse un tubo fluorescente que daba anillos de colores, de luz. Y luego vinieron otras cosas, siempre alrededor de la tecnología, que en esa época pasaba de la válvula al transistor. Hice también experimentos con ultrasonido, o una máquina de medio KW para perforar metales duros y vidrios, etc. De ahí entré en la parte audiovisual, por pedido de un arquitecto amigo, Felipe Iglesias, e hicimos el stand Shell, que fue el primer pabellón después de aquel de Le Corbusier. Esto se hizo en el año '60, para la exposición del sesquicentenario. Eran medios mixtos, digamos, con dos proyectores de cine sincronizados y varios proyectores de diapositivas, muchos parlantes en las paredes y el público en una especie de góndola central, flotando sobre un foso con agua. A los operadores había que izarlos con una escalera para que Ilegaran a cambiar la película. Todo ese equipamiento fue donado luego al Museo Nacional de Bellas Artes. Allí, un año después, se creo la sala audiovisual.
Trabajando con arquitectos sobre hermosos audiovisuales, entre medio aparecía algún concierto de la agrupación Nueva Música -cuando vivía Juan Carlos Paz y, por supuesto, con Nelly Moretto, Francisco Kröpfl, Roque Alsina-. Luego de oír esa música, la primera impresión fue tomar el logotipo, que es “a/nm” y ponerle “a/nm = 0” y salir riendo.
Pero evidentemente, eso fue un instante. Que a Francisco Kröpfl le gustara Bach, es decir que le gustara la música, la música en serio, me hizo pensar que esa nueva música debía tener algo. Me Ilevó cierto tiempo darme cuenta de que tenía mucho más que algo, y enamorarme. Era lo que faltaba en mi repertorio musical, que siempre ha sido ecléctico. Al tiempo, fui propuesto por Kröpfl para integrar el Laboratorio de música que fundó Ginastera, en el Instituto Di Tella. Esto fue una experiencia que empezó en el año '66, donde estaba Cesar Bolaños reinando sobre un maremagnum de fichas de 220 que hacían de patches económicos pues, en ese entonces, se decía que los automóviles Di Tella no se fabricarían más y que había que hacer economía. Ahí, no obstante, ayudado por algunos amigos, por gente de IBM, como De Bernardis por ejemplo, conseguí algunos materiales para hacer lo que es hoy el laboratorio viejo, y que aquí, en el LIPM está ahora como museo. Este laboratorio hoy viejo, que era en su momento rabiosamente nuevo, entre otras cosas, había suprimido el Patch pannel, es decir el lugar o tablero en donde se conectan los distintos aparatos entre sí y el que sabía hacer los patches era el que manejaba la cosa, porque los cartelitos eran elusivos, etc, etc., y no permitían a cualquiera completar las conexiones. En cambio, el nuevo panel de "pacheo" que construimos fue completamente gráfico. Tocando solamente con una punta de cable, aparecían las luces en hilera y con barras horizontales, ubicaban, situaban o conectaban los equipos entre sí. Este tipo de ubicación coincidía con las anotaciones del compositor que, de ahora en adelante, tenía muy facilitado su accionar. Y aquello de facilitar las acciones del compositor fue siempre una constante; avanzó, volviendo a nuevas complejidades y Ilegando a otras simplificaciones. Estabamos en un periodo estrictamente analógico.
De la economía de consumo se pueden tomar objetos que sirvan a nuestros fines pero con pequeñas transformaciones. Entonces, una cámara de televisión podía dejar ver a una partitura que se deslizaba, por medio de un sistema muy parecido al de un grabador y tomando esa imagen; la cámara de televisión, equipada con un circuito especial, lograba sacar los voltajes de control para accionar a los sintetizadores analógicos.
¡Sintetizadores analógicos!, bueno..., en realidad, Nelly Moretto nos prestó -un préstamo a perpetuidad "EL" oscilador Moog, que iba a servir para hacer la línea melódica; alguien trajo, evitando la aduana, "UN" circuito integrado de filtro -que era un híbrido grueso- con el que hicimos un filtro controlado por voltaje, pero a los amplificadores controlados por voltaje los hicimos con algunos integrados y transistores comprados por nosotros acá. Y de este modo entramos en la era del control por voltaje antes de que apareciera el sintetizador Arp y en la época en que nos visitó Bucla, que andaba por entonces buscando alrededor de este tipo de síntesis, pero sin usar todavía la escala temperada. En un momento, ese convertidor gráfica entró a funcionar y con él se hicieron varias obras.

-La máquina con nombre de princesa rusa, Catalina.

-Alias Catalina, pero remedo de los viejos aviones de la línea aérea Causa, que volaban bajo y hacia el Uruguay. Resulta entonces que el compositor podía Ilevarse la hoja o el rollo de papel a su casa y por medio de una plantilla, donde estaba la escala temperada, dibujar una línea melódica y las alteraciones de volumen, filtrado o combinaciones de ellas. Las obras fueron muy disímiles: en Analogías paraboloides, Pedro Carievschy hizo algo que hoy, con una computadora, seria facilísimo. Eran glissandos ascendentes y descendentes, a partir de un punto hasta lograr la máxima complejidad para luego volver al mismo punto; podríamos decir que era una onda triangular de distintas pendientes pero eso daba un total de 36 voces con bastante dificultad para la mezcla, sobre todo si pensamos que esta se hacía con grabadores de dos pistas y la cantidad de recopia era monstruosa. A pesar de estas limitaciones, la calidad fue mantenida en todo lo que hicimos, ayudados por nuestro fantástico técnico Walter Goth, que así como un violinista afina su instrumento antes de empezar a tocar, él ajustaba nuestros vetustos Ampex antes de empezar a grabar. Y entonces el fabuloso sonido de la sala del Instituto Di Tella, si uno realiza un inventario sobre los elementos técnicos utlilzados, francamente, no tenía porque haber sido tan bueno. Pero el ajuste, la ecualización y el cuidado de cada uno de los eslabones de la cadena logró que esa sala fuera la que mejor sonaba en Buenos Aires.
Un día vino Pierre Schaffer a Buenos Aires. Vio el convertidor gráfico y se entusiasmó con el comienzo de la obra de Carievschy, pero luego de probar sus dibujos en la máquina tuvo un acceso de furia y dijo: "con máquinas así se puede hacer basura muy rápidamente". AI día siguiente, pidió disculpas y quedamos muy amigos.
Kusnir, en su obra La Panadería, fue dibujando soniditos, uno por uno, escuchándolos hasta hallar algunos francamente extraños y complejos. Y como ellos, hay unas cinco o seis obras que salieron de esta máquina.

-También se produjeron obras muy difíciles de recrear, aun hoy y contando con medios digitales; obras con distintos procedimientos anticipatorios. Pienso en José Maranzano y sus Mnemones.

-Claro, con Maranzano hicimos un trabajo que nosotros llamábamos "Los Pescaditos" y que hoy se Ilamaría "Síntesis granular". El tomaba segmentos muy pequeños, prácticamente por debajo del umbral de percepción de altura y le daba una envolvente tal -que se parecía a un pescadito- que no agregara timbre, al menos significativamente. Multitud de esos sonidos forman parte de la obra de Maranzano e inclusive el Mnemón II, para orquesta completa y cinta magnética, recibió en su estreno y a modo de homenaje, grandes aplausos y chiflatinas simultáneas, como si fuera la Consagración de la Primavera.
En el Di Tella, yo también estaba a cargo de la cabina del teatro, El señor Mathus nos sorprendió con sus efectos lumínicos y le obedecimos haciendo de teclado de luces. Hicimos entonces candilejas a teclado, que permitían proyectar sombras para la obra Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo. También un acto puramente proyectado en donde utilizamos efecto de Land, que es una bicromía especial que se realiza con dos proyectores superpuestos; uno con un filtro rojo y el otro sin filtro. Así se logró, con una combinación de imagen negativa y positiva en registro y proyectadas, dos escalones de color: uno rojo y el otro iplateado! Esta imagen fue la Falconetti en Juana de Arco. La imagen fundía luego con otra diapositiva que contenía hormigas vivas; hormigas a las que Enrique Jorgensen iba a buscar, todas las noches cuidadosamente, a plaza San Martín y a las que luego aprendió a alimentar con agua azucarada, variando su densidad hasta encontrar la justa. Recuerdo que mientras nuestras hormigas terminaban con la imagen de Juana de Arco, se escuchaban discursos de Hitler, Mussolini y otros monstruos.
Nosotros hicimos el fundido entre diapositivas por indicación de Leone Sonnino, y este fundido, ¡oh!... cuando la temperatura del color se iba a ir al diablo, entonces él me dijo: ¿qué temperatura del color, si en realidad estoy fotografiando con filtro?
Entonces las escenografías se convirtieron en primeros planos de aparatos, fundidas entre unas y otras, y las bailarinas -como en el caso de Oscar Araiz, con la música de Lucy in The Sky with Diamonds- llevaban espejitos, que por supuesto las lastimaban, y proyectores laterales que hacían que en la pantalla del fondo aparecieran puntos de luz como producidos por una multitud de oscilógrafos. Con una luz casi monocromática podíamos lograr que esa imagen que estaba ahí, en la pantalla, retrocediera y no se supiera donde estaba. Usamos también sonido circular en la sala, con seis parlantes y un sistema óptico, con células fotoeléctricas y cintas de diferentes densidades avanzando como si fuera un extraño rollo de pianola. En síntesis, ahí hicimos antes que Kodak, el cambio por corte, los fundidos entre diapositivas y algunas otras experiencias mixtas. Quizá sea esta una desgracia, esto de tratar de avanzar más de los que las cosas den por el momento.
Cuando era estudiante construí una cámara de televisión con un iconoscopio (¡esta sí que es una palabra!) que trajo un amigo, y viendo la imagen que aparecía en un tubo de osciloscopio de dos pulgadas mi padre dijo que la televisión nunca iba a estar al alcance de la gente, que iba a ser una cosa de ricos. Lo mismo se dijo de la música electroacústica, esta cosa de elites, de laboratorios. Y en este momento, lo difícil es encontrar música que no sea electroacústica; es raro e interesante encontrar una música ejecutada por instrumentos tradicionales, de "tracción a sangre". Y la cosa ha avanzado, pero no solo ha avanzado, sino que se ha popularizado y acá viene el fenómeno oriental, o japonés. En la época de! Di Tella nosotros teníamos que construir nuestros propios aparatos. Tanto Julio Manhart como Walter Goth -por la parte nuestra- como también en el Laboratorio de Fonología -que fue previo al Di Tella-, Fausto Maranca y Jorge Menyhart, se dedicaban a construir los elementos necesarios. Luego empezó la adaptación de tecnología y luego vino la computación. ¿Y qué es la computación en nuestros términos, hablando de aparatos? Es una caja negra en donde algo entra, algo sale, pero ya no se sueldan conexiones. Hay algo que es el soft y que reemplazó al soldador. Ahora viene el fenómeno oriental propiamente dicho: aquello que no puede hacer esta computadora o este sintetizador, lo hará dentro de seis meses, por lo tanto sentémonos tranquilos a esperar que venga y la obsolescencia será velocísima. Nuestra participación hoy, en la tecnología, consiste en saber programar, saber abrir la computadora, saber que pasa en los circuitos, en las plaquetas y comprender mas profundamente sus funcionamientos, pues el Hard no ha muerto del todo, al contrario, es complejísimo pero aun podemos obtener ciertos puntos lógicos de rastreo.

-¿Y que ocurre a can el pionerismo, después?

-Buena, el pionerismo sigue siendo avanzar sobre fronteras inexploradas, produce bastante irritación en los que no se animan a ir por ahí, y molestias... y crea muchos problemas. La gente de negocios suele esperar a ir segunda ola y que alguien se queme en la primera. De todos modos, el intuir el futuro y el querer acelerar la Ilegada de ese futuro, es una vocación que no se puede frenar. Y el deseo de tener ese futuro, antes, tiene sus inconvenientes. Hay cosas que entremedio van apareciendo, subproductos. Por ejemplo, algunos proyectos surgidos trabajando en musicoterapia con el doctor Benenson o con el doctor Fontana. Con Fontana hicimos un sistema para dormir que consistía en el uso de los latidos cardíacos, aprovechando los umbrales de percepción y que nos dio muy buenos resultados. Incluso realizamos un trabajo de investigación alrededor de este tema. Otros proyectos como el de la fuente de los Dos Congresos, que fue sin duda una experiencia extraña pues había que conseguir que sonara, y bien, en un sitio donde el nivel sonoro ya era monstruoso por los colectivos. Entonces hubo que usar música muy comprimida; la gente pasaba un instante solamente y la cosa tenía que ser rápida, por lo tanto, compresión al máxima como si fuera rock; en Mozart, suprimir repeticiones, luego rápidas transiciones de un tema a otro para que no se perdiera el interés... y no era un concierto, era música al pasar, pero me sirvió para entender que la música tiene sus tiempos, sus velocidades y sus cualidades que determinan qué es lo que se va a escuchar, cómo y dónde.
En un auto, en el media del tránsito, una fuga de Bach, tocada no me acuerdo por quién, parecía fantástica. Llevada a casa, me decía "¿pero este tipo esta loco, coma puede tocar así, tan ligero?".
En un equipo de alta fidelidad un órgano monstruoso puede parecer hermoso, en una radio no existe. La Spika nos dio una cultura de timbres pobres a los cuales necesitamos contraponer los timbres más variados y los cambios más rápidos. No me olvido de que cada sistema sonoro del cual nos servimos en forma masiva, tiene sus propias reglas y decide o induce a la música que por él se pasa.

-La información...

-Hoy, salvo el equipo muy sofisticado, como querer tener una Next o un equipamiento de 20.000 dólares, lo demás puede decirse que está muy al alcance.

-Sí, la compra de alguna tecnología, pero...

-Sí, la compra de tecnología... La información sobre la tecnología es otra cosa y allí si creo que se vuelve difícil. Como se sabe, es muy difícil incluir al bibliotecario en los organigramas. De todos modos la interacción entre el músico, el compositor o el instrumentista y la tecnología, no solo se produce en el laboratorio sino en el escenario, en vivo, y no habido de los recitales de rock en donde se hace un derroche espectacular de muchas cosas pero con poco resultado sonoro, sino del concierto.
El concierto pide, de alguna manera, que haya algo de actuación. Es distinta una obra para cinta magnética o DAT que una obra para cinta magnética y un instrumento, y si hay una improvisación, mejor, y si esa improvisación es por medio de algún dispositivo que a su vez conteste al compositor, por medio de un algoritmo, puede llegar a ser una improvisación sensacional. O no. Estamos ahora por estrenar un aparato que permite hacer control MIDI, por medio de rayos infrarrojos en dos pequeñas manoplitas que se mueven en el espacio. Eso lo puede llevar una bailarina o un ejecutante que ejecuta en el aire y nos estamos aproximando a las computadoras de espacio virtual. Hasta ahora nos poníamos los auriculares y si la grabación había sido hecha con una cabeza artificial (o natural, de pelo rubio mejor) podíamos tener la sensación de estar en el sitio donde la grabación fue hecha.
Este sistema se denomina Hörspiel, que es el teatro que hace la gente de la radio de Colonia y están bastante popularizadas algunas obras teatrales y musicales que se perciben así, como en el mismo sitio donde fueron creadas. Entonces qué diré de nuestro "Teatro de las dos carátulas"... porque aquí el actor aparece por detrás, luego da dos pasos hacia la derecha, va a la izquierda o arriba y abajo que también existen, y eso si mencionamos solo la parte auditiva. En lo visual, se están usando unas especies de binoculares que permiten ver las imágenes de computación (aun bastante primitivas) en forma estereoscópica. Y ahora viene la novedad: en ese espacio en el que nos sumergimos y oímos, unas manoplas que ejercen resistencia, que nos tocan los dedos, las palmas de las manos, nos permiten accionar en el espacio y sentir que tocamos algo. ¿Y entonces el mundo real está de más? Yo opino que no, que siempre va a faltar definición.
Nos acercamos a momentos muy, muy interesantes, por la enorme aceleración del conocimiento y la facilidad de aprendizaje. Cualquiera que tenga una Commodore puede experimentar con un simple programa cuando dos sonidos son un sonido y cuando forman un vibrato y se convierten en dos sonidos, y así también con otros parámetros y con un programita, casi diría... banal. ¿Qué nos espera, entonces?, saber dónde y qué cosa queremos profundizar pues se nos viene encima un cúmulo de conocimientos. El compact disc, el laser disc, etc., no significan solo que podemos escuchar varias obras musicales, sino la posibilidad de tener varios megabytes a nuestra disposición y por lo tanto tener un multimedio que nos de películas, enciclopedias, ejecuciones en MIDI. ¿MIDI versus pianolas?, ¿qué no es ya MIDI? La pianola fue la primera maquina que permitió que un instrumento musical pudiera tocar solo, pero, al mismo tiempo, fue el primer registro grabado. El compositor hace su obra en MIDI, puede poner el instrumento que quiera, y no solo sintetizados sino muestreados o sampleados, y de esta forma tener su "orquesta" en la punta de su teclado, teclado de ejecución o de computadora. Allí vienen distintos algoritmos, distintas formas, o sistemas que ayudan a la ejecución, a la composición, etc. Alguna vez me pregunté por qué no se toca el órgano a cuatro manos; pronto habrá órganos MIDI en las iglesias. ¿Qué nos espera? Pienso en lo que ocurrirá cuando alguna de estas transformaciones se popularicen y entonces todos pidan otras cosas. Lo que es fácil, cotidiano en su accionar, se vuelve banal. Por esto es que los registros de los aparatos electrónicos o las funciones de demostración son, como dicen los pintores, color de pomo. Estos requieren elaboración para lograr algo interesante o que no haya sido visto.
Que algunos de estos recursos o hechos artísticos estén al alcance de alguien sin mucha preparación, y que sus resultados se parezcan a los profesionales -pienso en los programas de dibujo con computadoras o programas de composición- otorga la sensación de "bueno, yo también lo puedo hacer", y después viene lo irremediable: sí, me fascino un instante, pero... no se parece a lo que quería, puedo, quizás un segmentito de esto y con qué lo unimos? y entonces... Llamen a un artista.
Es como cuando queremos hacer una presentación de un concierto y todos hacemos de locutores, pero finalmente Ilamamos a un profesional y resuelve todo en cinco minutos. Esto no quita que el amateurismo se sienta muy bien con esa posibilidad de jugar casi indefinidamente. También, la posibilidad de quebrarse una pierna y quedar marginado ya no es terrible; no es mirar el techo o leer libros solamente.
Pero el riesgo existe, incluso es mayor si pensamos en el público que en una primera instancia no sepa distinguir entre un compositor y un fabricante de sonido o entre un buen artista plástico y un compaginador de lo que sale de la computadora. Es un cierto riesgo, pero al mismo tiempo, el tener contacto con el hecho artístico, tener en la punta de los dedos archivos casi infinitos de lo sonoro o lo visual, tiene que Ilevar a desarrollar el sentido estético. Quizá los medios de comunicación, con su subestimaron permanente de la capacidad del publico, pan ensuciado un poco todo. Tienen los medios una idea del arte también y es que el público es bastante tonto; esto no es así, el público distingue claramente lo que es bueno, solo que lo que es bueno le resulta más trabajoso.

Análogos y digitales

-Hay una especie de feedback entre la ejecución, la acción y el resultado. Las maquinas de principio de siglo tenían grandes palancas, pero tarde o temprano, las palancas dejan de existir pues descubrimos que una corredera chiquita; por ejemplo, o una botonera minúscula... creo que si el automóvil sigue teniendo el volante grande, una palanca de cambios y pedales, es por respeto a la medida del ser humano. Podríamos seguir miniaturizando una y otra interfaz entre las máquinas y los hombres hasta lograr una máquina muy pequeñita, pero el teclado esta dado por el tamaño de nuestros dedos y así los gestos de la creación, en los cuales va incluido el feedback, y en buena hora que exista esta realimentación, necesitan cosas amplias y de resultados rápidos. La gente aun no se ha dado cuenta del significado de la grabación magnética, pero la tiene y la usa. Y ya asiste a Ia otra revolución; ahora puede grabar videos y estos equipos caben casi en un bolsillo. Esta viejísima aspiración, de poder filmar y ver, o tener una idea musical y oírla en pocos minutos ejecutada por una orquesta. Rápidamente podemos plasmar lo que estamos sonando y esto produce una excitación tremenda. Podemos tomar los negativos de nuestros abuelos, o esas grabaciones viejas que sonaban mal las podemos mejorar con distintos procedimientos y ¿qué podemos rescatar? Creo que debemos rescatar el hecho artístico en sí, independientemente del portador que puede haber sido defectuoso. Entonces estamos trabajando para el futuro y para restaurar algo del pasado.

-No me parece que la tecnología o los diferentes usos y recursos tecnológicos habituales hoy sean conducidos con esos nobles sentimientos que usted expresa.

-Cuando éramos niños nos compraban un autito de lata que tenía algunas palanquitas que podíamos mover, en nuestra fantasía no sabíamos si estas funcionaban o no. Hoy, una cámara fotográfica puede tener más palanquitas que las que vamos a utilizar y una computadora tiene muchos más programas dentro, o un amplificador de audio, de cierto refinamiento, nos brinda también acceso a elementos excesivamente complejos. Piénsese en un filtro polifónico el filtro Albis, del laboratorio de Stockhausen, que era extraño, veloz y muy difícil de mantener; ahora ese filtro lo tienen todos en su casa y por medio de dispositivos computarizados, el mismo amplificador diseña la curva de filtrado y esa curva acciona directamente sobre el sonido. Además tiene compresor, reverberación para diferentes ambientes, distintas curvas de ataque... en fin, elementos que antes solo estaban en los laboratorios. Vemos que nuestra casa va a ser una totalidad alrededor de una pantalla, pantalla de computadora, de televisor, de control de las alarmas de la casa y en un momento nos mostrará la temperatura de los distintos ambientes, como muestra el parte meteorológico, o imágenes -si se nos ocurren- de fractales, o si queremos ver una película al azar. No sé si es por comercio que las cosas aun están desmembradas. Ya están los elementos dados para lograr las interacciones lógicas entre imagen y sonido. Lo curioso es que los distintos integrados, los diferentes chips o las plaquetas, pueden hacer el total, y a este no se le suman cosas sino que se le restan.

-Creo que los trabajos que usted ha realizado, en proyectos de investigación o desarrollo de equipos, han buscado siempre provocar esa necesidad del paso posterior.

-Correcto; ése es el tope. Pero puedo decir cosas muy feas. La máquina a vapor acabó con la esclavitud; la cibernética termina con el hombre manejando la maquina, teniendo al hombre como parte constitutiva y la creatividad necesaria para el liderazgo tecnológico exige gente bien alimentada, feliz y contenta. Esta es la revolución que da la tecnología y no el hombre en sí mismo, al que supongo, desde los griegos, pensando más o menos lo mismo.

-¿Eso es pensar como un tecnócrata?

-Bueno, ja ja ja, claro. Pero no, la tecnología no es todo, pero es el camino para que todo avance. Claro que las cosas que estamos tratando son de una gran complejidad, y no se logra una simplificación automática, pero en esto también nos puede ayudar la computadora; ella va a contribuir a la totalización de hechos interconectados hasta llegar a ese gran bloque de conocimientos, donde será imposible distinguir lo que está o quedó afuera, de aquello que esta adentro.

-¿Su idea es entonces instalar una nueva biblioteca de Alejandría?

-(Risas múltiples) ... Sí, pero al alcance de cualquiera. Mi exsocio no estaría paralítico si el medico que lo atendió hubiera tenido una computadora. A veces no tener la información puede resultar en salvar o no una vida, o repetir una experiencia por enésima vez. Pienso que es curioso lo que hacen nuestros becarios al volver, luego de tener un empacho de información en los centros de estudios mas avanzados y sobre aquellos temas que necesitaban; todos buscan el tiempo para absorber los 20 o 30 papers..., la biblioteca de Alejandría, ¿o estamos escarmentando la torre de Babel? Distintos lenguajes, diferentes normas de funcionamiento, los aparatos entre sí...
O digamos mejor que Dios, al séptimo ida, no descansó sino que se dedicó a rebobinar las cintas.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)