UNO

Parece perogrullesco señalar, hoy día, que la irrupción histórica de los procedimientos de fijación (o grabación), almacenamiento, reproducción (con posibilidad de repetición mecánica) y transmisión a distancia del sonido, incide de manera muy contundente en el funcionamiento socio-cultural de la música.
Es casi obvio que así ocurre en el campo de la música popular o mesomúsica . Allí, por un lado despierta la avidez monetaria de los industriales y les sugiere procedimientos de manipulación de masas que rinden jugosos dividendos (en materia estrictamente financiera y también en materia política). Por otro lado modifica su penetración cuantitativa y cualitativa. Pero esos procedimientos de grabación y de transmisión inciden también en la ecología de la música culta, profundizando en este caso la fijación consumista del pasado histórico hasta lo inverosímil.
La evolución tecnológica tiene también otros aspectos que influyen en el pensamiento creativo del siglo XX. Está el desarrollo casi paralelo de los recursos de modificación electroacústica y de generación parcial o totalmente electrónica del sonido, amén del largo historial previo de los procedimientos de mecanización en la producción de música.
Tanto en la música popular como en la culta, la interacción entre proceso tecnológico y necesidad expresiva va generando nuevas soluciones. O más bien nuevas realidades.1 Imaginativas o no, enriquecedoras o no.

DOS

La electrónica permite el surgimiento en las décadas del 1920 y 1930 de algunos instrumentos música les nuevos, que parten básicamente del tubo electrónico de vacío o lampara de radio. El primero de ellos (1921) es creado por el físico ruso Lev Serguievich Termin o Leon Theremin (1896-): se llama "eterófono" o "thereminvox" o "theremin" a secas y Ilega a ser industrializado en los Estados Unidos. El movimiento de las manos del intérprete ante dos antenas -sin tocar el aparato- permite variar la altura y la intensidad de un sonido de timbre fijo (pero de gran expresividad).2 EI invento de Termin es precedido solitariamente hacia 1900 Centre 1892 y 1907 precisamente) por un fascinante y gigantesco "telharmonium" -ya electrónico (i!) con alternadores usados como generadores- del estadounidense Thaddeus Cahill. Le siguen los inventos de Jorg Mager ("esterofóno", 1926, y otros), Maurice Martenot ("ondas martenot", 1928) y Friedrich Trautwein ("trautonium", 1930) y algunos otros de mayor aceptación ("dynaphone", 1928: "hellertion", 192811929), así como varias propuestas de electrificación o electronificación de instrumentos de la tradición europea (órgano, piano, guitarra, etcétera). Hacia todo ello confluye también, de alguna manera, la praxis de la generación de sonido por alteración de un campo lumínico que actúa sobre una célula fotoeléctrica (Van der Bijl crea en 1916 Un órgano fotoeléctrico, y el propio Terrain construye en 1926 Un "illumoVOX", y poco después la banda óptica, utilizada simplemente como registro y reproducción de material microfónico, facilita la concreción del cine sonoro). En 1931 Gueorgui Rimski-Korsakov dibuja directamente una banda sonora de una película, técnica que más tarde (1939) Ilevará adelante el británico Norman McLaren en Canadá.
Por otro lado, la posibilidad de grabar reproducir sonido por e! procedimiento del surco -en cilindro o en disco- desarrolla la imaginación de algunos) jóvenes aquí y allá. En 1916, el ruso Dziga Vertov (seudónimo de Denis Kaufan, 1895-1945) experimenta las posibilidades de montaje de fragmentos sonoros grabados en discos, técnica que poco después trasladara a la imagen cinematográfica (con el "cine-ojo" y el "cine-verdad"). Las décadas del 1920 y 1930 van a traer nuevos aportes: en 1922 Darius Milhaud amplía el juego variando la velocidad de los discos; en 1930 Paul Hindemith y Ernst Toch componen una Grammophonmusik manipulando discos, y Vertov vuelve en 1930 al collage de sonido para dialogar con la imagen de su film Entusiazm: Simfonía Donbasa.
Y el caminar del pensamiento, claro. El caminar, o el volar. En 1913 el pintor futurista italiano Luigi Russolo (1885-1947) lanza su manifiesto EI arte de los ruidos, complementado en 1916 y apoyado por la invención y construcción de artefactos que permitan abolir en los hechos las barreras mentales respecto a que sonidos son musicalmente utilizables y cuáles no. En las décadas inmediatas, Edgar Varèse desarrolla muchos aspectos de la apertura conceptual, en lo teórico y en fabricación de música que realimenta esa apertura conceptual. Luego llegará John Cage.3

TRES

Después de la segunda guerra mundial, el lanzamiento comercial (hacia 1950) de los grabadores de cinta -magnética y el grado de desarrollo de la electrónica hará posible la aplicación orgánica de una suma de iniciativas de la primera mitad del siglo, incluidas las experiencias de Russolo y Vertov y los planteos conceptuales de Varèse. El ingeniero y músico aficionado Pierre Schaeffer (Nancy, Francia, 1910) liderará un grupo de técnicos y compositores en París, preocupándose excesivamente por la publicitación de su nombre y el juego del poder. El físico Werner Meyer-Eppler (Amberes, Bélgica, 1913 Bonn, R. F. de Alemania, 1960) dará origen a otro grupo al este de la línea Maginot, con; un punto de apoyo inicial en los cursos de Darmstadt y en Bruno Maderna, y luego en el compositor Herbert Eirnert y el técnico Robert Beyer. Las emisoras estatales de radio (ORF a ORTF y WDR) se prestarán en ambos casos a financiar las iniciativas, en un principio muy onerosas. En Estados Unidos serán las universidades (Princeton-Columbia) las que respaldarán la iniciativa casi paralela de Otto Luering Milwaukee, Wiscousin, EEUU, 1900) y Vladimir Ussachevsky (Hailar, Manchuria, 1911, nacionalizado estadounidense). Y los grandes grupos empresariales (RCA, IBM, Bell) los que harán posible los balbuceos en la experimentación tecnológica (el primer artefacto Ilamado "sintetizador" surge en 1952, las primeras composiciones realizadas mediante computadora en 1956, y la primera interacción entre computadora y generación electrónica de sonido en 1957). Pronto se sucederán los estudios de música electroacústica improvisados o formalmente establecidos en distintos países.4
Este es el nacimiento de lo que se dará en llamar "música electroacústica" (o "música electrónica") expresión que englobará todas las vías de composición que utilicen procedimientos electrónicos de generación o de modificación de sonidos, y/o que manipulen grabaciones de sonidos (generados electrónicamente o bien grabados en un medio natural "acústico" por medio de un micrófono). La cinta magnética -analógica en la primera etapa de esta historia- permitirá (mucho más amplia y libremente que los cilindros y los discos de Vertov y de los otros experimentadores que lo sucedieron) elaborar los materiales sonoros ya sea por yuxtaposición (o sea montaje), o por superposición (o sea mezcla), ya sea por inversión (del sentido de lectura), por cambio de la velocidad de pasaje, etcétera, además del filtrado de determinadas franjas de frecuencias, la adición de reverberación (o de eco), la alteración del perfil dinámico y la intermodulación que permiten los recursos "pasivos". Todo material sonoro será pasible de ser utilizado por el compositor: todo material que pueda ser grabado a través de un micrófono y todo material que pueda ser generado electrónicamente. Alguien lanzará en los primeros años, cual marca de fabrica, la etiqueta "música concreta", pero ésta será pronto desechada por ese mismo alguien.
La música electroacústica va a tener, desde un comienzo, dos vertientes generales: la música compuesta sobre cinta magnética, y la música electroacústica en vivo ("live electronics”). Esta última no presenta, en principio, cambios en su mecanismo de conciencia respecto de la música instrumental de la tradición europea: en lugar de componerse para violín, flauta y trombón, se compone para sus equivalentes de la era tecnológica. O se irnprovisa en o con ellos. En cambio, la música creada sobre cinta magnética y fijada en ella (o sobre cualquier otro soporte que permita registrar el sonido en forma analógica o digital) genera nuevas situaciones sumamente importantes: por primera vez en muchos siglos, el compositor evita (y -más aun- elimina de raíz) !a mediación del interprete en su necesidad de comunicación con sus semejantes. Su producto queda fijado -convertido ya en sonido y no en signos a ser interpretados por un tercero-, de una vez y definitivamente. La única interferencia entre eI y su público son los aparatos reproductores, que heredan el privilegio de ser denostados cada vez que algo suena mal.
Aparece aquí, claro, un problema nuevo: la no existencia previa de vías de vehiculización se transforma en un primer obstáculo para la comunicación con el público. La sala tradicional de conciertos, prevista para una alta cuota de espectáculo visual, enfría en su inútil frontalidad la escucha sin visión, es decir la posibilidad finalmente real de una escucha "pura" (tan declamatoriamente reclamada en períodos músicales del pasado europeo pero tan poco puesta en práctica) sin interferencia de señores esforzados que transpiran, -se rascan, miran al costado y clan vuelta la hoja. El público habitual de conciertos, deformado por una práctica equívoca, echa de menos el circo porque nunca aprendió a escuchar. A pesar, de que el parcelamiento cultural propio de la tradición europea lleva naturalmente a separar escucha de visión, de movimiento, de olfato o de cualquier otra cosa. Cabe la posibilidad de prescindir de ese público, dejándolo en libertad de reeducarse o de continuar alienándose en su consumo exclusivo de productos museísticos, y de aprovechar la oportunidad para abatir lentamente fronteras culturales. Pero hace falta tiempo; y algunos son impacientes. Otros, claro, van cortando camino en el interim por el lado de -precisamente- las búsquedas de lenguaje concurrentes con esa problemática histórica de los códigos de expresión músical originarios de una a otra de las capas socioculturales.

CUATRO

Hacia fines de la década del 1960 los sintetizadores surgidos de la tecnología desarrollada a partir de la creación del transistor permitirán compactar y abaratar muchísimo el gran estudio electroacústico de los cincuenta, Ileno de aparatos a base de válvulas, y los grabadores multipistas permitirán reducir la cantidad de etapas de copiado en el proceso compositivo sobre cinta. Mientras tanto, los estudios ricos habrán adicionado computadoras -todavía de altísimo costo- a sus instalaciones, computadoras a las que en muchos casos se recurrirá solamente para resolver etapas creativas diversas (Xenakis en Europa, otros menos relevantes en Estados Unidos). Los recursos de la informática serán aplicados en forma imaginativa en algunos pocos casos (Gordon Mumma, por ejemplo, inventará en la década del 1960 dispositivos para actuar en tiempo real sobre ejecuciones en vivo). Hacia mediados de la década de 1970 aparecerán sintetizadores con incorporación a distintos niveles de recursos de computadora a precios casi accesibles, y la eclosión a comienzos de la década del 1980 de las micro computadoras de bajo costo multiplicara rápidamente las posibilidades de utilización de la informática, especialmente en tiempo real, situación que se acentuará hacia fines de esa década con otra eclosión tecnológica de bajo costo, la de los procedimientos de grabación y/o reproducción digitales.
Puede decirse en términos generales que -como en anteriores etapas de la historia de la humanidad- la nueva tecnología va influyendo poco a poco el pensamiento compositivo, a la vez que la nueva música va nutriendo el pensamiento que genera esa tecnología, en un permanente proceso de realimentación.
Claro que no todo será de signo simplemente positivo. La primera invasión estadounidense de sintetizadores hacia 1970 vendrá acompañada por una estandarización dirigida a un mercado grande de aficionados, lo cual retrotraerá la electroacústica a los barrotes de la prisión tonal cromática de temperamento igual, impuesta de hecho por el "democratizador" conjunto de teclas blancas y negras. La tecnología del control por voltaje facilitara algunas cosas, pero dificultare la comprensión analógica de lo que esta ocurriendo dentro del artefacto. Hacia 1980, los fabricantes japoneses descubrirán que el mercado se puede hacer mayor si lo prefigurado es mas, y la década del 1980 traerá varios saltos de sofisticación tecnológica en los que los circuitos serán cada vez mas inalterables por el usuario. La fijación y manipulación digital de sonido pasara a ser de muy bajo costo... y de calidad muy limitada. Las posibilidades teóricas se habrán multiplicado, pero los aburridos resultados música les no parecerán estar demostrándolo.5

CINCO

En principio, la baja general de costos debería favorecer a los países del tercer mundo. Pero esto no es tan lineal tampoco. Tratemos de verlo, brevemente, en la perspectiva latinoamericana. Y tratemos de comprender la inevitable interdependencia entre el vuelo del pensamiento y la disponibilidad tecnologica.6
En una apreciación general de la producción musical latinoamericana del área "culta", sorprende a menudo la elevada cantidad de composiciones electroacústicas realizadas por sus autores sobre cinta magnética. La producción es en ciertos periodos alta en relación con las composiciones para instrumentos tradicionales (tradicionales de la tradición europea, claro). Esto suena a contrasentido, puesto que la composición electroacústica depende de las disponibilidades tecnológicas, y estas están condicionadas al grado de desarrollo económico del país, o a su participación mayor o menor en el reparto de la torta metropolitana. Pero no es un contrasentido, puesto que también la composición no electroacústica depende de las disponibilidades tecnológicas: un violín es también tecnología, y un piano también . Más aun: un violinista o un pianista son en buena medida función del desarrollo económico de su país, es decir que pueden dedicar tiempo a estudiar obras nuevas (que significan en general problemas técnicos no resueltos en los anos de adiestramiento beethoveniano) si disponen de tiempo ocioso o de quien les pague por tal estudio. Ello en el caso de que no hayan emigrado a porciones (in poco más grandes de !a torta, en busca de su miguita retribuidora gel instante de entretenimiento y distracción que puedan ofrecer a quienes pagan, en ese duro oficio de bufón prostituto en que se convierte tan a menudo la supuestamente noble tarea de tocar.
El compositor que afronta las dificultades de realización de una obra electroacústica esta en realidad ahorrándose togas las humillaciones repetidas que le significa la obra instrumental, y las frustraciones también. Al lograr terminar una obra electroacústica, el compositor puede -oh, milagro-- oír la, saber como suena, comprobar la certeza o no de sus presupuestos. Luego, con la sola ayuda de un grabador y de los respectivos parlantes, puede hacer escuchar su obra cuantas veces quiera -o casi-. AI terminar una obra instrumental, en cambio, deberá esperar al intérprete, al grupo de intérpretes o a !a orquesta, para poder oírla. Salvo que la escriba para un instrumento solista que justamente sea el que ejecuta el mismo (o su consorte). La obra se ejecutara quizás una vez, ante un público de diecisiete personas, incluidas la tía y el/la consorte. Y se archivará luego, brindando a su auto esa maravillosa satisfacción, solitaria de hablarle a una pared. Con lo que su función de creador de productos de comunicación será sutil y sistemáticamente anulada.
Durante algunos anos, la anónima maquina de frustración cotidiana del papel Sociocultural gel compositor logro triunfar también en el terreno de lo electroacústico, por la sencilla y expeditiva via gel miedo a la tecnología y de su paralela mitificación. Los tabúes fueron vencidos gradual y lentamente.

SEIS

Primero fueron los tanteos experimentales de los muchachos de provincia frente a la excitación provocada por las publicitadas novedades de la metrópoli. En Santiago de Chile, a mediados de la década del 1950, un grupo de jóvenes compositores comenzó la realización de búsquedas con recursos técnicos limitados, primero en trasnoches en los estudios de Radio Chilena, búsquedas que se concretaron en 1956 en la organización de un así Ilamado "Taller experimental del sonido" en la Universidad Católica, al que no va a ser ajena la figura de Werner Meyer-Eppler, que visitará Chile en 1958. León Schidlowsky (Santiago,1931, nacionalizado israelí algunos años después) realiza Nacimiento (1955?), Juan Amenábar (Santiago, 1922) su Los peces (1957) y Jose Vicente Asuar (Santiago, 1933) sus Variaciones espectrales (1959), obras a las que se suman otras varias de distintos compositores. Pero, falto de un sostén económico estable, el laboratorio desaparece y cada compositor queda librado a sus posibilidades privadas de disponibilidad tecnológica.
En la Argentina, Mauricio Kagel sonoriza con montaje de materiales de origen microfónico una exposición industrial en Mendoza, hacia 1954. César Franchisena realiza sus primeros trabajos en el campo electroacústico en Córdoba, entre 1959 y 1950, en los estudios de la Radio Universidad, influido como Kagel por la fuerte personalidad revolucionaria de Juan Carlos Paz. .

SIETE

Pero casi simultáneamente vienen los intentos de repetir el modelo metropolitano del "gran" estudio (que, dicho sea de paso, es más grande en la imaginación de los receptores de propaganda de la colonia que en la realidad). Naturalmente, esos intentos si bien el frustrado Taller experimental de Santiago de Chile constituye un antecedente indudable se clan con mas fuerza y facilidad en Buenos Aires, condicionada por un largo proceso educativo para asumir posiciones más inocentemente coloniales que otras ciudades del continente mestizo.
En 1960 la Universidad Nacional de Buenos Aires pone en funcionamiento un Estudio de Fonología Músical adscrito al Laboratorio de Acústica de la Facultad de Arquitectura. La dirección del estudio es confiada a Francisco Kröpfl (argentino, nacido en Temesvár, Hungría, 1928) y la jefatura técnica a Fausto Maranca, dos jóvenes que habían iniciado sus trabajos ya en 1958.7 El Estudio es grande y costoso, pero produce relativamente pocas obras en sus largos años de existencia -varios trabajos de su director a partir de un Ejercicio de texturas de 1960, la interesante Creación de la tierra de la colombiana Jacqueline Nova (Gante, Bélgica, 1937-Bogotá, 1975), y realizaciones aparentemente menores que no han trascendido- porque un ritual de supuesta dificultad impide el salto a la acción creativa. Es probablemente esa comprobación de escasa producción la que mueve a las autoridades universitarias a cerrar el estudio en 1973, por simple decisión administrativa.
Fundado en 1962, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Música les del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires trata de tener al menor plazo posible su propio estudio electroacústico, independiente del de la Universidad. En 1964 se completa una primera composición en ese nuevo laboratorio: Intensidad y altura (sobre poema de César Vallejo de Cesar Bolaños (Lima, Perú, 1931). Durante largo tiempo, una dirección técnica errónea traba el vuelco de los numerosos becarios del Centro Latinoamericano (compositores jóvenes de toda América Latina) a la creación electroacústica, y es recién en 1966 que se inicia una corriente de trabajo regular. La presencia, como segundo director técnico, del talentoso ingeniero Fernando von Reichenbach, incita al trabajo.8 Y es así como se suceden numerosas composiciones de valor. En 1969 la dirección artística es asumida de hecho por Francisco Kröpfl, que se integra al cuerpo docente del Centro Latinoamericano, resolviéndose así la forzada oposición entre los dos estudios grandes de la ciudad de Buenos Aires.
Pero el Centro Latinoamericano es cerrado en enero de 1972, luego de una difícil crisis del sector de artes del Instituto Di Tella. Pocos meses después, su patrimonio es recibido en carácter de donación por la Municipalidad de Buenos Aires, que integra el estudio electroacústico a su Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT), confiando su dirección a un equipo formado por Fernando von Reichenbach, Francisco Kröpfl, Gerardo Gandini, José Ramón Maranzano y Gabriel Brncic. Ha perdido entre tanto su carácter latinoamericano, transformándose en un superlaboratorio para consumo de compositores casi exclusivamente argentinos. En 1976 cambia la ordenación administrativa y el estudio pasa a formar parte de un nuevo organismo, el Centro de Estudios Acústicos Música les (CEAM). Pero aparentemente no produce nuevas obras, quedando absorbido durante varios anos por requerimientos burocráticos. En 1982, ahora bajo el nombre de Laboratorio de investigación y Producción Músical (que permite convencer a los burócratas acerca de su no inevitable inutilidad para fines inmediatos), se incorpora al huevo Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, como parte de su Departamento de Música, Sonido a Imagen (los hombres, como vemos, continúan no siendo lo más logrado), departamento quo dirige Francisco Kröpfl.
Otros estudios grandes van surgiendo (y en general sucumbiendo) en otras partes de América Latina. Entre ellos se cuenta el Laboratorio de Música Electrónica del Conservatorio Nacional de Música de México, fundado y dirigido por Héctor Quintanar (Ciudad de México, 1936), secundado por el ingeniero electrónico Raúl Paven Sarrelangue, estudio cuya producción parece haber sido muy escasa (o muy poco difundida). En Caracas, José Vicente Asuarecha echa algunos anos antes (1966) las bases del Estudio de Fonología Músical del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, estudio en el que compone algunas de sus piezas (La noche II, 1966/1967, Divertimento, (1967?, y Guararia repano y Catedral, ambas de 1968). El estudio, instalado a gran costo (grandisímo costo), reafirma en ese momento la tendencia al "gran" estudio, no despertando mayor interés en los compositores venezolanos. Lenta e implacablemente desmantelado desde 1968 (las acusaciones se escuchan hasta hoy), es reestructurado en diversos momentos, cambiando de nombre, de director, de institución propietaria y de sede varias veces, y generando incluso algún otro estudio (hijo o hermano).

OCHO

Entretanto, el mito tecnológico va cediendo. Los compositores latinoamericanos comienzan a adquirir secretos de las ceremonial magical, y a dominar las diferentes etapas del nuevo reino electroacústico. Planteadas las colas a partir de cero, se Ilega a la conclusión de que el modelo del gran estudio no es precisamente el quo conviene a las necesidades y posibilidades del medio. En la década del 1970 vemos surgir aquí y allá trabajos de gran valor llevados a cabo con medios tecnológicos limitados y muy limitados. Obviamente existe en este punto una situación de realimentación entre voluntad estética y medios de canalización de ésta. Es este punto el quo trataremos de ampliar en el capitulo siguiente.
Curiosamente, a comienzos de la década del 1980 ese impulso creativo parece haber disminuido su empuje. A mediados de la década, la proliferación de sintetizadores de costo accesible a nivel individual cuestiona incluso la necesidad de trabajar en estudios prestablecidos y favorece una correlativa proliferación de pequeños estudios domiciliarios, cosa quo no se corresponde hasta ahora con un enriquecimiento a nivel de la inventiva, enriquecimiento parecido al que ponía en jaque en los setenta los prejuicios coloniales y generaba productos técnica y creativamente válidos (y hasta "competitivos", valga la palabrota) a escala internacional.

NUEVE

Uno de los aportes más significativos en el ámbito del replanteo de una utilización de los recursos tecnológicos en función de las posibilidades y las necesidades latinoamericanas, es el de Joaquín Orellana (Ciudad de Guatemala, 1937). Becario en el CLAEM del Di Tella durante 1967 y 1968, realiza en el estudio "grande" de ese Centro una primera pieza electroacústica, Metora, en la cual va quedan planteadas algunas opciones: búsqueda de limpieza formal, despojamiento, desinterés por decorativismos novedosos. De regreso en Ciudad de Guatemala, se reencuentra con la inexistencia del estudio “grande” y con la improbabilidad de que surja alguno siquiera "chico" en el futuro próximo. La puesta al día respecto a las vanguardias metropolitanas le ha permitido mientras tanto romper con el mito de la situación colonial en su concreción habitual de castramiento creativo (como sabemos, a la metrópoli le importa mantener su papel de único productor de bienes culturales, como forma la más directa de hacer efectiva la continuidad de su condición de metrópoli). Y la reinserción en la mesticísima realidad sociocultural guatemalteca exige de su responsabilidad ética la revisión de sus presupuestos estéticos.
Orellana crea un coro "contemporáneo" y experimenta con el nuevas posibilidades expresivas. Intenta registrar fotografías sonoras de las calles y de los hombres de las calles. Toma conciencia de la mitad indígena de su guatemalticidad y rechaza la mestiza vergüenza por la cultura indígena (incluida la lengua). Y se interna en un apasionante camino de reinvención de la realidad circundante: la creación de nuevos instrumentos sonoros que prolongan las características propias de los de la cultura y de los de la cultura mestiza. Esta nueva lutería cuya mayor parte desarrolla los principios organológicos de la marimba criolla va a permitirle afirmar su imaginación compositiva, ya sea en manos de los entusiastas integrantes de su coro (cantantes, pero sobre todo actores, más dúctiles que aquellos), ya en sus propias manos, ante el micrófono que le permitirá estructurar su particular mundo sonoro sobre la cinta magnetofónica.
En Primitiva I (1973) efectúa un breve estudio de sonoridades sopladas, propias de las flautas pónicas de la América indígena, dialogando con percusiones atamboradas obtenidas por rnanipulación básica de golpeteos en canas o de frotamientos en membranas perforadas de tipo "roncador" o "Waldteufel", y con nubes amarimbadas obtenidas a su turno a partir de instrurnentos construidos exprofeso. En Humanofonía, anterior a ésta (1971), una de las piezas de mayor fuerza expresiva en la producción latinoamericana de las ultimas décadas, aún la curiosamente un ámbito cultural indígena respetado, una sensibilidad mestiza finisecular, desgastada y amariIlenta, peril aun vigente en su realidad guatemalteca cotidiana, y un concepto estructural no discursivo, en que se suceden climas expresivos resueltos en bloques texturales de células reiterativas entre los cuales no parece haber "continuidad" en una escucha do tipo europeo tradicional. En una y otra composición, los recursos tecnológicos estarán limitados a algún grabador de mediana calidad a incluso a alguno domestico de la época, a un estudio radial de baja calidad cedido circunstancialmente, y a una unidad de reverberación perteneciente a ese mismo estudio. En algún momento nos encontraremos con una situación de reverberación muy bien lograda: pero ser el producto no de esa unidad de reverberación sino de la imaginación de Orellana aplicada a la fabricación de una cana soplable que permitir extinciones lentas y graduales de las precedentes secuencias de ataques tensos. El recurso por excelencia será la resolución de las posibilidades de montaje por corte y de superposición de materiales diversos sobre la cinta magnetofónica, y la adición mesurada de manipulaciones sencillas de inversión o de variación de velocidad. Si bien en Malebolge, realizada entre estas dos obras (1972), las limitaciones del aparataje utilizado jugaran una mala pasada dejando pasajes no resueltos que suenan ingenuos, Primitiva I y especialmente Humanofonía permanecerán como concreciones ejemplares de la imaginación creativa en la circunstancia tecnológica y socio cultural de Latinoamérica.
Y están también Entrop (1972), Asediado-asediante e Iterotzul (ambas de 1973), Sortilegio (1978), Rupestre en el futuro (1979), algunas obras mixtas para cinta a intérpretes en vivo (como Híbrido a presión en sus dos versiones, de 1982 y de 1986, o Evocación profunda y traslaciones de una marimba, de 1984), a Imágenes de una historia en redondo (o Imposible a la equis, 1930), nuevamente ejemplar (y nuevamente dolorosa).9

DIEZ

Eduardo Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, 1939) realiza su "experiencia europea" entre 1968 y 1971. Es allí donde aprende a verse en perspectiva en el espejo de su condición de latinoamericano. Rehuyendo las condicionantes de todo tipo del gran estudio parisiense, construye un pequeño estudio privado, en el que compone varias obras antes de su regreso a la Argentina. Dynamus (1970), Penetraciones (1970; versión definitiva, 1972) y Pexoa (1971) constituyen piezas ásperas y duras, a través de las que va definiendo una personalidad tajante que busca su verdad sin concesiones ni sonrisas simpáticas. En Dynamus en especial, logra una repentina detención del tiempo dentro de una estructura reiterativa sin transiciones, y un permanente "falsearniento" de la percepción auditiva por la potencialización creativa de las limitaciones tecnológicas y por el aprovechamiento de las enseñanzas de la psicoacústica. Estos planteos se afirman en Buenos Aires en la expresiva, sombria amenazante Gomecito contra la Siemens o El diablo de San Agustín (1973) 10, y Ilegan a un inesperado nivel de audacia en Tramos (que se analiza pormenorizadamente en este mismo número de la revista), un collage encolado audaz, en el que los materiales se suceden sin transiciones, y sin deformaciones, para ir construyendo poco a poco una estructura con varios planos de juego semántico. Ahí el compositor es austero hasta el Iímite de la desnudez: los materiales se ofrecen tal cual eran, y la única operación de Bértola ha sido el corte y el montaje, sin trampas de enrarecimientos, jugándose entero al poder de la estructuración, que por otra parte también es austera, diríase que morosa.
Luego, Bértola regresa, enriquecido, a la composición instrumental, que había abandonado por un tiempo. Y los desafíos a la percepción ensayados en la serie electroacústica desarrollada entre 1970 y 1975 (11) rinden fascinantes resultados "acústicos".

ONCE

Oscar Bazán (Cruz del Eje, Córdoba, 1936), se instala en cambio francamente en el "gran" estudio: el CICMAT. Y más francamente frente a su temprano sintetizador Arp 2600. Pero. Justamente: pero. El gran estudio no suena ya a gran estudio y las obras de Bazán allí hechas en 1973 y 1974 no suenan a obras hechas en un gran estudio, y las máquinas maravillosas ya no mandan si no que manida Bazán. Y el resultado es una música electroacústica "pobre" aunque la tecnología que ha sido utilizada para producirla sea rica. Luego de un recorrido por las posibles vías del teatro musical, a través de las cuales el ludismo místico de la decadencia metropolitana y su personal refinamiento sensible le habían tendido varias trampas en los anos anteriores, Bazán obtiene en Episodios (1973), en Austera (1973), en Parca (1974) y quizás en Los números (1974), una despojada exposición de bloques climáticos de textura estable pero permanentemente dinamizada, una sucesión de breves piezas plenas de ternura, de humor y de dramatismo, cuya valentía formal constituye un desafío para los colegas compositores latinoamericanos.
Pena que el propio Bazán confía poco en estos logros, y no haya casi, aparentemente, continuidad en los años subsiguientes, salvo en la originalísima y excelente serie instrumental (o vocal-instrumental) Austeras (1975/1977), y quizás en las Seis propuestas (1980) y Los mitos (1985). Hay, eso sí, una fuerte influencia del camino bazaniano en varios de los compositores latinoamericanos nacidos en la década del 1950.

DOCE

El sarampión del gran estudio a semejanza del modelo metropolitano imaginario no parece haber cundido más allá de los Iímites de Ciudad de México, Caracas y Buenos Aires. La Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba crea en 1965 un Centro de Música Experimental que propone una primera alternativa al modelo de gran estudio asumido por Buenos Aires. Sin embargo, varios de sus integrantes optan por emigrar a la Europa mítica del provinciano colonizado, y la actividad creativa del grupo -que promueve en 1966 un interesantísimo festival en el marco de la 3era. Bienal Americana de Arte de Córdoba- se diluye poco a poco, dejando como saldo el aislamiento de sus sobrevivientes y alguna pieza electroacústica solitaria. Y esa labor posterior, aislada, de Oscar Bazán en Buenos Aires. Luego de un paréntesis de funcionamiento del Centro de Música Experimental, surgirán algunos estudios domésticos, y la Escuela de Artes de Córdoba retomará la iniciativa planteando el funcionamiento regular de lo que pasará a Electroacústica, dirigido por el uruguayo Ariel Martínez. En Buenos Aires, Luis María Serra, Lionel Filippi y Susana Baron Supervielle de Tresca (a quien veremos luego en Brasil) crean en 1971 un estudio privado Ilamado Arte 11. Eduardo Bértola (a quien hemos visto individualmente y volveremos a ver, también, en Brasil) instala en 1972 su pequeño estudio doméstico, seguido en 1974 por Jorge Rapp, quien construye uno -también pequeño- en el Centro de Estudios Música les que codirige con Judith Akoschky. Más recientemente, aparecerán los estudios domésticos -facilitados por la nueva tecnología de Ricardo dal Farra y otros jóvenes. En Santa Fe, un núcleo de compositores inquietos encabezado por Ricardo Pérez Miró pelea por un estudio estable, organizándolo en principio privadamente a intentando la existencia de uno- el Estudio de Fonología y Música Electroacústica en la Universidad Nacional del Litoral. En La Plata, entretanto, la reestructuración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional una vez finalizada la dictadura militar, hará posible la puesta en marcha de un estudio propio.
En Santiago de Chile se insinúa un comienzo de sarampión con la compra de costosos aparatos por parte de la Universidad estatal, pero la irrelación de estos con toda necesidad real inmediata de los compositores chilenos hace que los costosos aparatos permanezcan desde 1972 -y por muchos años- casi enterrados en algún sótano de la Facultad de Ciencias y Artes Música les, salvo un breve funcionamiento a principios de 1973 para la nunca suficientemente denostada tarea de imitar las tontas aventuras del metropolitano Walter/Wendy Carlos. Entretanto, Juan Amenábar trata de continuar demostrando -en su casa y en la misma Facultad- las posibilidades creativas del estudio "pobre", y José Vicente Asuar opta por armar su estudio privado.
En Brasil, el primer compositor electroacústico solitario es desde 1956 Reginaldo de Carvalho (Guarabira, 1932), quien arma su pequeño Estudio de Experiências Músicais en Río de Janeiro. Trasladado a Brasilia en 1960, continua su tarea allí, al parecer sin seguidores ni discípulos. Entretanto, entre 1959 y 1964, Gilberto Mendes (Santos, 1922) y Willy Corra de Oliveira (Recife,1938) realizan varios trabajos con sencillo equipo privado dentro del ámbito ideológico del Grupo Música Nova. En Río, en 1962, Jorge Antunes (Río de Janeiro, 1942), hace su primer ejercicio electroacústico. Regresado a Río, Reginaldo Carvalho establece un modesto estudio en el Instituto Villa Lobos, donde si forma discípulos, incluido Antunes, que ha venido realizando experiencias desde su primer ejercicio. Independiente y aisladamente, Susana Baron Supervielle de Tresca construye en su Casa de San Pablo Un estudio pequeño en el que realiza varios trabajos. En Brasilia, un estudio también pequeño iniciado en 1970 por Conrado Silva (Montevideo, Uruguay, 1940) durante su estadía como docente en la Universidad Federal local, desaparece en su posibilidad de transformarse en estudio de la propia universidad a la partida de Silva a San Pablo, a pesar de los intentos de Jorge Antunes de restablecer ese foco docente y creativo en la universidad. Silva reanuda la aventura en San Pablo, y allí construye, uno tras otro, desde 1974, varios estudios pequeños, privados (el LSV, el Travessia, el de la Faculdade de Artes Santa Marcelina, el Synthesis, el suyo doméstico) o públicos (el de la flamante Universidade Estadual Paulista, organizado en 1978 conjuntamente con el francés Michel Philippot -Verzy, 1925-), en los que compone obras como Equus (1976) o incita a componer a jóvenes discípulos. Jose Maria Neves (Sao Joao del-Rei, 1943) intenta reiteradamente la creación de un nuevo estudio institucional en Río de Janeiro, partiendo de las bases establecidas por Carvalho. En Río también, Vania Dantas-Leite (Río de Janeiro, 1945) arma su estudio doméstico. A comienzos de la década del 1980 se establece en esta ultima Ciudad el Estudio da Glória, una iniciativa cooperativa en la que participan, entre otros Tato Taborda Junior, Tim (Luiz Augusto) Rescala y Rodolfo Caesar, produciendo varias obras significativas, como Salve o Brasil! (1982) de Rescala (Río de Janeiro, 1961) o A descida (1986/1987) de Caesar (Río de Janeiro 1950). El argentino Eduardo Bértola (Coronel Moldes, C6rdoba,1939) realiza también su aporte docente en la década del 1980, primero desde Brasilia y luego desde Belo Horizonte, firme en su defensa de! concepto de pequeño estudio.
Juan Blanco (Mariel, 1920) establece en Cuba las bases para un estudio (el del ICAP, Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, en La Habana) tras varios años de utilización de instalaciones preexistentes (por parte de él y de otros colegas, come Leo Brouwer), fundamentalmente los estudios de la EGREM (Empresa de Grabaciones y Ediciones Músicales). Pero las obras destacables son muy escasas, y a ello contribuye la escasa o nula información que los jóvenes compositores reciben -de Blanco en tanto docente- acerca de lo que se hace en el mundo y en particular en América Latina. Un segundo estudio en la misma Habana se consolida tardíamente, hacia 1988, bajo la dirección de Carlos Farinas (Cienfuegos, 1934), en el ámbito aparentemente más propicio del Instituto Superior de Arte.
En Puerto Rico, Eduardo Kusnir (Buenos Aires, ?935) busca poner en funcionamiento hacia mediados de la década del 1970 un estudio dentro de la Universidad, con aparataje preexistente que ha permanecido inactivo desde su adquisición, a pesar de múltiples intereses en ese terreno de compositores tales come el puertorriqueño Rafael Aponte Lede y el estadounidense Francis Schwartz. Kusnir lograr concretar su iniciativa insertándose más tarde en la administrativamente compleja estructura de los estudios caraqueños y ejerciendo en ellos la docencia.
En México, un grupo de jóvenes funda en la capital el Centro Independiente de Investigaciones Musicales y Multimedia, que dirige el rnultifacétito Antonio Russek (Torreón 1954) y en el que participa, entre otros Vicente Rojo (Ciudad de México, 1960). Otros estudios grupales o individuales surges en distintos puntos del país. En Monterrey, Arturo Saunas (Monterrey, 1955) hace varias obras en su estudio privado desde comienzos de la década del 1980. Y quizás sea necesario recordar aquí la labor silenciosa y solitaria del pionero Conlon Nancarrow (mexicano por adopción, nacido en Texarcana, Arkansas, Estados Unidos, en 1912), si aceptamos incluir de algún modo su empecinada música "mecánica" para pianolas en nuestro concepto de música electroacústica.
En Colombia, solo hace muy poco tiempo se concreta la conformación de un estudio institucional estable fuera de la capital: el Laboratorio de Música Electrónica "Jacqueline Nova" en la Facultad de Sistemas de la Corporación Autónoma Universitaria de Manizales, dirigido por Andrés Posada (Medellín, 1954). En otros países, como Bolivia, las concreciones de estudios de música electroacústica son más esporádicas, permitiendo la realización de composiciones aisladas a veces muy buenas pero obstaculizando de alguna manera la posibilidad de una continuidad creativa y de una alimentación mutua entre compositores en el desarrollo de la necesaria solvencia tecnológica no epigonal.
En el Uruguay, las posibilidades de establecer un estudio público (en la radio nacional -SODRE -o en la Universidad de la República) naufragan año tras ano durante tres largas décadas. Los primeros trabajos electroacústicos, destinados a una pieza teatral, son borroneados en 1960 por el autor de esta nota (Montevideo, 1940) con pequeños grabadores tomados en préstamo. Luego vendrán otras obras, realizadas con mayor solvencia, con la asistencia técnica de Henry Jasa, en uno de Ios estudios de grabación del SODRE, no precisamente equipado para estas lides. En 19á1, Luis Campodónico (Montevideo, 1931 - París, 1973) armará, también con Jasa y en el SODRE, la cinta magnética para una obra de gran aliento, el Misterio del hombre solo en la que esta interactuará con un recitante, así como con voces de cantantes; un conjunto instrumental y... un metrónomo. En los mismos estudios del SODRE hará Conrado .Silva (al que ya vimos en Brasil) su primer trabajo electroacústico en 1965. Jasa alternará como técnico -de acuerdo con la reglamentación del SODRE para el use de sus instalaciones- con Dante de los Santos y otros colegas. Recién en 1974 será posible concretar el así Ilamado "Elac, pequeño estudio de Montevideo", prefigurado en 1971 y definitivamente constituido en 1975. Es efectivamente Un pequeño estudio, surgido por el aporte cooperativo de varios compositores. Allí, Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires,-1940) ha realizado Huauqui en 1975 y A entera revisación del público en general entre 1978 y 1981, Carlos da Silveira, Montevideo, 1950) ha compuesto Así nomás en 1976, el autor de esta nota iSalvad los niños! en 1976 y Esos silencios en 1978, amén de la música para varias obras teatrales, Leo Maslíah- (Montevideo, 1954) Llanto en 1980. Y en distintos momentos han realizado obras -en forma total o parcial León Biriotti, Fernando Condón, Alberto Macadar, Carlos Pellegrino, Renée Pietrafesa y varios otros. Elac, pequeño estudio de Montevideo, -ha sido además Un centro de docencia de técnicas de composición electroacústica, y Un lugar de militancia cultural. La actividad compositiva de este estudio cooperativo ha disminuido desde 1984, coincidentemente con la gradual aparición de péquenos estudios personales y la buena disposición de algún estudio comercial de grabación para la creación de música s de escena. Entre los nombres más jóvenes de la composición electroacústica se encuentran Daniel Maggiolo, Jorge Camiruaga y Luis Jure.

CATORCE

Esta además la producción electroacústica en estudios del primer mundo de numerosos compositores latinoamericanos, visitantes o residentes -e incluso nacionalizados- en ese primer mundo, Es tan difícil no pecar por omisión en este rubro como en e! & los latinoamericanos residentes en Latinoamérica, por lo que decido limitarme a una lista parcial de referencia, y pido desde ya, humildemente, disculpas a lectores y a compositores involuntariamente "damnificados".
Entre los radicados fuera de América Latina, podemos mencionar varios nombres (la mención un determinado país no significa que no hayan realizado composiciones en otro a otros). En Estados Unidos, Mario Davidovsky (Médanos, Buenos Aires, 1934), así como Aurelio de la Vega (La Habana, Cuba, 1925) y Sergio Cervetti (Dolores, Uruguay, 1940). En Canadá, Alcides Lanza (Rosario de Santa Fe, Argentina, 1929). En España, Gabriel Brnic (Santiago de Chile, 1942) y Horacio Vaggione (Córdoba, Argentina, 1940). En Francia, Edgardo Cantón (Los Cisnes, Córdoba, Argentina, 1934), Beatriz Ferreyra (Córdoba, 1937), Jorge Arriagada (Santiago de Chile,1943), Iván Pequeño (Viña del Mar, Chile. 1945) y Ricardo Mandolini (Buenos Aires, 1956). En Gran Bretaña; Alejandro Viñao (Buenos Aires, 1951) y Javier Alvarez (Ciudad de México,1956). En Alemania, Mauricio Kagel (Buenos Aires,1931), Mesías Maiguashca (Quito, Ecuador, 1938) y Bernardo Kuczer (Buenos Aires, 1955).
Entre los residentes por períodos breves y los visitantes de corta estadía encontramos obviamente (¿por qué obviamente?) muchísimos nombres. Veamos solo algunos de ellos, a vía de ejemplo. En Estados Unidos, Hilda Dianda (Córdoba,1925), Francisco Kröpfl, Alfredo del Mónaco (Caracas,1938) y WiIliam Ortiz (Salinas, Puerto Rico, 1947). En Francia, Julio Estrada (Ciudad de México,1943), José María Neves y varios otros de los mencionados en capítulos anteriores. En Gran Bretaña, Julio d'Escrivan (Caripito, Venezuela, 1960). En Alemania, Paulo Chagas (Rio de Janeiro, Brasil, 1953), Luis Mucillo (Rosario de Santa Fe, 1956) y Gabriel Valverde (Buenos Aires,1957). En Bélgica, Eduardo Kusnir. En Suecia, el suscrito. En Italia, nuevamente Hilda Dianda.

QUINCE

De regreso a la patria grande, conviene dejar claro que es materialmente imposible, dentro de los límites de un artículo y de la premura con que ha tenido que ser escrito este, cubrir todos los aspectos de la creación electroacústica en América Latina. Hay numerosos compositores, de interesante labor en lo electroacústico, y numerosísimas composiciones, significativas por una razón a otra, que no han podido ser revisitadas. Como la desconcertante producción de Cesar Bolaños (Lima, Perú, 1931), primer compositor en Buenos Aires del estudio del CLAEM. Como Awasqa, realizada en 1986 en un estudio privado de La Paz por Cergio Prudencio (La Paz, Bolivia, 1955), que desafía la sintaxis expectable mientras explora íntimamente las profundidades de un aerófono de la tradición quechua-aimara.
Y este la riquísima vertiente que se desencadena gracias a o a través de los procedimientos electroacústicos en el enorme ámbito de la música popular, de la tan creativa música popular que América Latina genera generosamente día tras día (desde Tom Zé hasta Jorge Lazaroff o hasta Juan Luis Guerra, por ejemplo) y que -que más remedio-- escapa a los mencionados límites de este articulo. Otra vez será.

Notas

1.- Véanse los planteos que desde distintas ópticas realizan Serge Moreux (La partition músicale micrognique, 1950), Gunter Mayer (From music in the media to music for the media: towards an aesthetics of 'radiogenic' music, 1984) y Chris Cutler (Technology, politics and contemporary music: necessity and choice in musical forms, 1984), además de algunos "clásicos" como el brillante teórico Walter Benjamin (el inevitable La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica) o el útil pragmático Fred K. Prieberg (los difundidos Música de la era técnica, Eudeba, Buenos Aires,1961, y Música y máquina, Zeus, Barcelona, 196:).
2.- Véanse el breve y preciso artículo de Robert Moog en el disco de Clara Rockmore, virtuosa intérprete del instrumento (De los, DEL-25437, Nueva York, 1975).
3.- Véanse entre otros los aportes de Otto Luening y de Gordon Mumma (en The development and practice of electronic music, de Jon H. Appleton & Ronald C. Perera, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1975), de Hugh Davies (en Poesie sonore internationale de Henri Chopin, Jean Michel Place, París, 1979) y de Ursula Block & Michael Glasmeier (en Broken music de ambos, Daadgalerie & Gemeentemuseum & Magasin, Berun & Dan Haag & Grenoble, 1989). Sobre Russolo específicamente vale la pena ojear las varias ediciones de sus textos y manifiestos (especialmente la de Richard-Masse, Paris, 193:, con una ilustrativa introducción de Maurice Lemâitre, la de L´Age d´Homme, Lausana, 1975, con presentación de Giovanni Lista, y la antología de textos futuristas de Arnaldo Monclaclori, Verona, 1973, a cargo de Luciano De Maria), el artículo de Barclay Brown (Perspectives of New Music, vol. 20 N° 1/2, New York,1981/1982), los estudios agrupados en 1976 por el Institut für Wertungsfortschung de Graz para la Universal Edition (Der musikalische Futurismus), y también el futurismo de Maurizio Calvesi, Fratelli Fabbri, Milano, 1967 -versión reducida, 1970-. Sobre Norman McLaren véanse Norman McLaren: his career and techniques por William E. Jordan (The Quarterly of Film, Radio and Television, vol. VIII N° 1) y un folleto de 1959 del National Film Board/Office National du Film del Canada (Cinéma d´animation sans caméra) que reproduce un artículo del propio McLaren.
4.- Véanse cronologías en el impresionante volumen compilado por Hugh Davies (compositor, técnico de grabación a inventor de instrumentos), Repertoire international des musiques electroacoustiques/International electronic music catalog (publicado como Nro. 2/3 de la Electronic Music Review, Trumansburg, 1967).
5.- La bibliografía para este capítulo es a la vez relativamente abundante en ciertos rubros y dramáticamente escasa (o difícil de rastrear para el lector común) en otros. Lo obligadamente sintético de mi planteo no ayuda mucho, por supuesto. Lo siento.
6.- A partir de aquí utilizo en buena medida como base mis textos La música electroacústica en Latinoamérica y Hacia una música electroacústica nuestra publicados en 1977 y 1978 en los números 1 y 2 de la revista Ficciones (Montevideo). Me han sido de gran utilidad además los artículos Panorama de la música experimental en Chile de Samuel Claro (Revista Músical Chilena, N° 83, Santiago, I/III-1963), Música electroacústica na America Latina de Conrado Silva (Art 013, N° 105 /115, Salvador da Bahia, 1985) y La música electroacústica en la Argentina de Francisco Kröpfl (mecanoscrito, Ill-1986),y el libro Música contemporanea brasileira de José María Neves (Ricordi, Sao Paulo,1981). En la primera parte he seguido los criterios del capítulo correspondiente de mi Introducción a la música de 1981.
7.- Véase mi reportaje Kröpfl de visita (en Epoca, Montevideo, 9VII-1965).
8.- Véase el capítulo Engineering heroes en el trabajo de Gordon Mummaya mencionado, y un reportaje mío a Reichenbach: El padre de Catalina (en Marcha, Montevideo, 19-II & 5-llI-1971).
9.- Véase el pequeño libro Tradición popular en la música contemporánea guatemalteca (dos muestras) de Igor de Gandarias (Editorial Cuttura, Ciudad de Guatemala, 1988), el ensayo de Orellana Hacia un lenguaje propio de Latinoamérica en música actual (en Alero, 3 época, N° 24, Ciudad de Guatemala, V/VII-1977), y quizás también mi artículo sobre Orellana en MusikTexte (N° 43, Köln, II-1992).
10.- Existe un breve comentario de Francisco Kröpfl sobre esta obra (mecanoscrito).
11.- Con un breve apéndice en 1977 (Historias para un movimiento imaginario y Trovas, crónicas y epigramas).

(LULÚ número 3, Abril de 1992)