II

"El secreto de la Crítica de la razón práctica -escribe Weininger- es que el hombre está solo en el universo en tremenda y eterna soledad" (Sexo y carácter, 163). Solitario no es el hombre en tanto la ley esté en él mismo de un modo contingente; él es la misma soledad porque él es la ley: "no tiene otra misión que la de obedecer el deber" (ibid.) La ética teatral es subordinada a hipócrita, es una ética donde se encuentra hundida la masa humana indiferenciada, una ética social distanciada por un abismo de las silenciosas y heladas alturas del imperativo categórico. El camino del solitario -el único posible-, es la reafirmación constante de su soledad. llí no hay lugar para la danza ni para la risa nietzscheana; solo heroica aceptación compulsiva: "...he aquí el 'dionisismo' de Kant; lo primero es la moralidad" (ibid.)
Como es sabido, para Weininger, solo el hombre puede mantenerse en las cimas de esa moralidad "dionisíaca". La soledad es soledad del varón; la ley moral se trueca en apología de la misoginia. La mujer queda siempre recluida en aquel ámbito que Hofmannsthal delimitó con las palabras "sensualidad". "deseo", "vegetativo"; a menos que, alguna vez, alguien pueda responder a la pregunta con que finaliza Sexo y carácter. "¿Podría surgir en ella el imperativo categórico?" (ibid., 341)

III

Para Georg Lukács ser hombre es también ser solitario, pero su soledad es dramáticamente inversa a la de Weininger.
"El cielo estrellado de Kant solo brilla en la noche del conocimiento puro y ya no ilumina al caminante solitario -en el Nuevo Mundo llamarse hombre es ser solitario" (Die Theorie des Romans, 28).
El hombre ha perdido la guía con que el mapa de las estrellas dibujaba los caminos de su interioridad. El hombre definitivamente moderno solo puede reconocer como objeto de su nostalgia la unidad entre lo que esta sobre él y la ley que esta en él; su condición es de completa orfandad trascendental. El verdadero problema consiste en una pregunta más que en sus posibles respuestas: ¿Pueden las Formas dar sentido a la vida? ¿Puede haber un lenguaje, sea el del arte, el de la filosofía o el del amor que capture el discurrir de una vida donde nada se consuma y todo permanece en estado de postergación? La nostalgia de esa forma es la nostalgia por el "más elevado lenguaje: la tragedia" (Hegel, Phänemonologie, 513). Entre los héroes trágicos circula exclusivamente la ley de las preguntas últimas y las respuestas últimas; allí cada gesto es símbolo de su acción, la vida, por el contrario, no es más que pálida alegoría de la forma trágica.
Kierkegaard construyó su relación con Regina OIsen. La construyó a través de un gesto, el gesto del seductor, de las posibilidades literarias del seductor. El diseminó en su obra las claves para que alguna vez pueda identificarse el único lector que podría acceder a sus mas ocultos secretos; ese lector -Regina OIsen-, la novia inexplicablemente abandonada era, paradójicamente, la que reunía menores posibilidades para entender tanto la obra como el abandono. Sin embargo solo así, mediante la ruptura del noviazgo, Regina Ilegó a poder ser pensada por el seductor Kierkegaard-Johannes no solo como un ensayo sobre los límites de la vida estética del seductor sino como mujer. Cuando el seductor intenta "pensar a la mujer a la sola luz de las categorías" (Diario de un seductor, 368) no es ni el imperativo ético ni la forma de la definición lo que pretende imponerle. Por el contrario, detrás de la máscara del seductor trata de llevar a concepto el modo en que la mujer se convierte en existencia lo que ella ya posee. ¿Cómo puede ser pensada, en la mujer, la simultaneidad entre la mediación de sí consigo misma y su ser-para-otro? ¿Cómo puede ser sustraída de la imposición objetivista que solo repara en la contingencia de su existencia exterior? Kierkegaard se apropia del gesto seductor y lo despliega en escritura para que en ella sobreviva el amor interrumpido por el abandono. Pero Kierkegaard no ha reparado -advierte Lukács (El alma y las formas, 70)- que la eterna extrañeza y la infinita lejanía que el seductor produce en la mujer "se encuentra en los límites de lo cómico"; y no pueden existir "comedias vacías".
La comedia producida por el seductor -su comicidad- no es un defecto de caballerosidad -él es, hasta el fin, un "caballero"- es el resultado que muestra como, pese a los infinitos recaudos de estrategia, el gran instante para el que ha preparado la escena ya no puede ser el instante absoluto; su posibilidad ya ha pasado. La comedia del ensayista, del que avanza a tientas, del que seduce con el encantamiento de las palabras, no es más que una comedia vacía; el escenario construido donde una relación amorosa puede ser Ilevada a forma y adquirir de ese modo -en palabras de Lukács- "una certeza estatutaria". No obstante haber creado su relación con Regina a partir de la renuncia y la soledad, no fueron éstas suficientes para impedir que la equivocidad, el malentendido y la comedia se instalaran en la escritura que supuestamente debía conjurarlas. Con la muerte de Kierkegaard -afirma Lukács- "todas las cuestiones quedaron abiertas". El gesto del seductor pertenece definitivamente a la comedia porque la Tragedia es imposible como Forma, porque el azar, "madre estéril de todas las cosas" (Diario de un seductor, 5 de mayo), como la vida, ya no puede ser poéticamente creado. La forma se rompe al chocar con la vida.
Para el hombre solitario de Lukács vivir de acuerdo a un imperativo ético sería vivir en la prolongación del estado de ánimo de más alta intensidad que se haya experimentado. Mantener la sobrevivencia de ese instante, aunque haya acontecido solo una vez, podría significar la "vida" auténtica. Pero...¿acaso no es esto también frivolidad?" (Diario, 29 de mayo). Frivolidad puesto que la vida es la "anarquía del claroscuro" donde "nada se cumple del todo en ella y nada Ilega a su fin, siempre se mezclan nuevas voces, que todo lo confunde, en el coro de las que sonaban antes" (Metafísica de la Tragedia, 244). Allí, cualquier imperativo ético es arbitrario y no transforma nada. Allí solo cabe la nostalgia de la Forma donde impera la necesidad de ser esencial, donde no hay postergaciones, desaparece el azar y se esfuma la sombra de la ambigüedad; donde no hay perdón sino absolución, no de la culpa -como dice Hegel- sino del crimen.
En su Diario "de noche, trabajando", cavilando sobre lo que será La Metafísica de la Tragedia, anota Lukács (29 de Mayo): "Y de esta manera toda esa abstracta metafísica de la Forma nos vuelve a Ilevar al centro de todas las cosas: a Irma".
Entre 1908 y 1911 Georg Lukács e Irma Seidler, una estudiante de pintura de 25 años, viven una historia de amor hecha de algunos encuentros, una lenta ruptura y una intensa correspondencia. Poco tiempo después de su casamiento con un pintor se suceden las cartas, la dedicatoria de El alma y las formas y un nuevo encuentro. En mayo de 1911 Irma Seidler se suicida (Cf. Agnes Heller, El naufragio de la vida ante la forma: Georg Lukács e Irma Seidler).
La abstracta metafísica de la Forma tiene a Irma como centro porque ella está en medio de ese espacio configurado entre la Forma trágica como símbolo y la vida como su "pálida" alegoría. Lo único que puede existir entre la imposibilidad y la nostalgia de la Forma es la ironía; la presencia de un absoluto paradójicamente, inexistente, "la metafísica negativa de las épocas sin Dios" (Die Theorie des Romans, 79). La alegoría, como la ironía, siempre dicen algo diferente de lo que se ofrece en las palabras, hablan de sí mismas y, simultáneamente, hablan de otra cosa. Irma como centro de todas las cosas significa ¿cómo es entonces posible el amor en la ironía? Para el hombre "moderno", para el solitario huérfano de toda garantía trascendental, el amor es posible -como lo era para el seductor Kierkegaard- como una relación construida. Sin embargo el seductor devenido problemático ahora sabe algo más, sabe del fracaso de la estética, de la fragilidad de la construcción. Pero esto no le impide en modo alguno ensayar en ella. Lo hace sabiendo que el ámbito donde las palabras de cada uno son absorbidas inmediatamente en las palabras del otro hasta cerrar la esfera donde "todo deviene esencial", está definitivamente vedado. Por el contrario, las palabras de cada uno son angustiosamente bebidas por el otro, porque se vive en la conciencia de la fragilidad y en la certeza de que todo retornará al claroscuro de la existencia. A la base de esta certeza la responsabilidad ética, o mejor dicho su imposibilidad, tiñe de angustia y oscurece el momento vivido. No se puede construir el amor como una forma de redención profana. Pese a todo, a diferencia del seductor Kierkegaard-Johannes, es posible exponer el problema, presentarlo en una nueva forma de prosa, en un "estilo nuevo, filosóficamente válido". Cuando algo ha devenido problemático "...la salvación no puede provenir más que de la radicalización extrema de la misma problematicidad" (Sobre la esencia y forma del ensayo, 35) .
Lukács construyó su relación con Irma Seidler para radicalizar la problematicidad de las Formas, inclusive el amor. Intento darle una forma propia a lo que está atravesado por la nostalgia de una totalidad plena de sentido y amenazado por el vacío de la prosa cotidiana; quiso captar las resonancias más íntimas del deseo como algo que no fuera ni principio de una futura síntesis ni mero contraste con la plenitud de su pasado. La imposibilidad de la Tragedia es también la imposibilidad del amor y su exposición conceptual corresponderá a una filosofía de la ironía, de la alegoría, de la melancolía: al Ensayo como Forma. La paradoja consiste en que el amor deviene objeto construido para mostrarlo imposible de la construcción; pero la paradoja no neutraliza ni desplaza el gesto del seductor, lo reproduce más intensamente, lo custodia en su escritura, lo convierte en "obra". La radicalización extrema de la problematicidad encuentra un límite en la muerte; Irma Seidler se suicida, el seductor retorna a la soledad. Con este salto a la muerte la exposición de una imposibilidad no deviene la imposibilidad misma.
Después de la muerte de Irma solo resta volver de nuevo más extremas las mismas viejas preguntas "...¿cómo puedo ser un filósofo?... o de qué manera puedo dar forma a lo más elevado?" (Diario, 16 de diciembre).
Una posibilidad alterativa se prefigura ya hacia el final de la Metafísica de la Tragedia; la imposibilidad de lo trágico sería la irrupción de lo político, pero ésta ya es otra historia.

IV

No es algo gratuito que de la escena teatral surja el personaje femenino que con mayor fuerza ha podido cuestionar y sustraerse a la lógica del imperativo moral y de las construcciones estéticas. Casi al mismo tiempo que el suicidio de Weininger y una década antes del de Irma Seidler, Lulú, esa "sonámbula del amor" (Kraus) irrumpe en la escena; en esa generalizada" conciencia teatral" que disimulaba el vacío de a una moral dominante y coercitiva. Y lo hace de un nuevo modo; se presenta como prolongación ilustrada de aquella jurisdicción teatral desde donde "llueve la luz desde la mejor parte del pueblo, la que piensa' (Schiller, El escenario teatral considerado como institución moral.) La escena ilustrada, como un espejo, le devuelve a la jurisdicción humana (política) la imagen de su irracionalidad. "Solo aquí (en la escena) -escribe Schiller- aquello que los políticos (los hombres regidos por la legalidad social) no escuchan jamás o lo hacen en muy raras ocasiones, puede oírse) la verdad" (ibid.). Frank Wedekind trabajó entre 1892 y 1894 en su doble drama que tiene por protagonista a Lulú, EI espíritu de la tierra y La caja de Pandora. La Caja de Pandora se estrenó en Viena el 29 de mayo de 1905; el estreno fue organizado y presentado por Karl Kraus -editor redactor de Die Fackel-, quien leyó como prólogo un artículo que permanentemente incluyó entre sus lecturas públicas. Kraus desempeñó también un breve papel en la obra mientras que Wedekind reservó para sí el de Jack the Ripper.
El espíritu de la tierra y La caja de Pandora no reniegan de su procedencia ilustrada, pero pertenecen ya a otra Ilustración, al momento en que la Ilustración se vuelve sobre sí misma y solo puede echar luz sobre lo que en su camino dejó sepultado en las sombras. Forman parte de una Ilustración desenmascarada que no se disuelve en contrailustraci6n y a la que Kraus siguió, fiel y obsesivamente, a través de todos los recodos de la cultura vienesa. La genealogía de Lulú se remonta a las Luces "...que al alumbrar todo lo que lo estaba vedado, nos enseñó a amar lo que la oscuridad alberga" (K. Kraus, Los hijos de la época, 85). La escena teatral, que disimula y encubre la vergüenza de la vida limitada por la falsa responsabilidad moral, se transforma en el lugar donde también esa vergüenza se representa y se exhibe. Tampoco desmiente su carácter ilustrado el hecho de que haya podido ser interpretada como un conflicto entre "moral civil" y "moral humana", e incluso, como un drama de escarmiento a quienes creen vivir fuera de la ley moral. Pero en este punto Kraus es inflexible; luego de afirmar que en LuIú cada uno puede encontrar la respuesta que más le plazca; luego de solicitar amablemente al público que renuncie a la idea de aplaudir su propia decencia, afirma: "yo considero que es suficientemente perversa". Lulú es inequívocamente perversa, debe serlo necesariamente y eso, para Kraus, es bueno. Es bueno porque revela que "...no es la podredumbre de quienes atentan contra la moral que ha reventado, sino la podredumbre de la moral" (La muralla china, 69). Por esto mismo, es que no se trata de la reedición del conflicto trágico, donde dos fuerzas proporcionales se enfrentan en sin razón o en sin falta de razón (Hegel)-, se trata, como observaba Kraus, de una naturaleza que todavía no sabe nada de sí misma y que aún no ha incorporado a la "conciencia" entre sus necesidades, enfrentada a una lógica de dominación conceptual, estética y sexual ya resquebrajada. En Lulú, todo lo que ha sido sometido por esa lógica retorna reclamando su parte; su "amoralidad sexual" indica la imposibilidad de una moral que "protegió al sexo de los que quieren entrar, y protegió también a los que quieren entrar del sexo' (La muralla china, 72).
Lulú, casi una niña, vendedora de flores en la puerta de un café, es detenida por el Dr. Schön -jefe de redacción de un importante periódico-, al intentar robarle un reloj de bolsillo. Este la recoge de la calle y la Ileva a vivir a su casa. Periodista, hombre emancipado que representa el poder de la prensa, dueño de los hilos que permiten elevar como sepultar arte, política u opinión, se ocupará de la "formación" de Lulú. Ya desde ese momento inicial, su vida quedara encadenada a ella. LuIú surge de las entrañas más oscuras y marginales de la sociedad; separada desde su nacimiento de la asistencia de su padre solo reconoce en Schigolch, un sujeto fantasmal proveniente del reino de los muertos y marginado de toda sociabilidad posible, a una especie de "padrino" complaciente en la abyección y la bajeza. El origen de Lulú se ha extraviado en el camino y el único que, quizá, podría suplir su orfandad, obligado por una supuesta responsabilidad ética hacia sí mismo (el Dr. Schön), la entrega, en su miedo, a otros hombres. Primero es un viejo médico, el Dr. Goll, después un artista, el pintor Schwarz. Uno muere envenenado por una supuesta traición, el otro se suicida por pura impotencia. Y finalmente el Dr. Schön paga con su muerte la imposibilidad de resguardarse en la respetabilidad moral. No obstante ser sometida y entregada Lulú no es para nadie, acepta todas las normas que le son impuestas pero no incorpora ninguna a sí misma. Su vida aparece como un recorrido virtual que, aun cuando esté conducido y prescripto por los actos que los hombres le imponen, permanece ajena a la vida de sus destinatarios. Cada uno de ellos le otorga un nombre distinto para definirla dentro de sus propias construcciones -Mignon, Nelly, Eva-; para poseerla definitivamente mediante el poder del nombre propio que asegura una significación única.

LULÚ. -Desde tiempo inmemorial ya no me Ilamo Lulú.
SCHIGOLCH. - ¿Te llamas de otro modo?
LULÚ. -Lulú me suena antediluviano.
SCHIGOLCH. -iNiños, niños!
LULÚ. -Ahora me Ilamo...
SCHIGOLCH. -¡Como si el principio no siguiera siendo el mismo!
Además del nombre, cada uno construye para Lulú su hipotético escenario. El médico científico hace de su belleza un objeto de control y cálculo, el artista una idealización absoluta:
LULÚ. -(Refiriéndose a Schwarz) Para él yo no soy más que La Mujer y siempre La Mujer.

El hecho de que Lulú se sustraiga a sus respectivos "dueños" no significa que es poseedora de una esencia oculta o resguardada en lo inaccesible de un secreto, sino que su feminidad no está representada ni significada por otra cosa que no sea ella misma. Ella misma es el movimiento que se diferencia de sí para dar lugar a la aparición del otro, del hombre, y retorna sola, a sí misma. El otro puede vivir solo en los límites de su construcción erigida con las reglas y normas de los imperativos morales, lo que se sustrae a su dominio derrumba todo el edificio. Al pretender eternizar el dominio se convierten, además, en jueces encargados de ejercer represalias sobre aquello que, precisamente por haber sido dominado, se ha transformado en algo extraño y lejano. La represalia se vuelve contra ellos mismos, no porque Lulú atente premeditadamente contra sus criterios, sino porque sus criterios dominan sobre una naturaleza ya incomprensible a fuerza de coerción, pero todavía presente como tentación y deseo en ellos mismos. El recuerdo de haberla sometido vuelve a la naturaleza amenazante y destructiva; Lulú los destruye, inintencional y literalmente. Construir para ella un escenario a partir de la normatividad exige la maldición perpetua sobre lo que aluda al placer, libre de normas, que ella representa; maldición sobre lo que recuerde la "irresistible tentación de recaer en la naturaleza, he ahí la crueldad que surge de la civilización fracasada" (Th. Adorno, M. Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, 137).

Desde el momento que Karl Kraus alentó y apoyó la obra de Wedekind es porque supo ver esa naturaleza proscripta y sedienta de venganza y dedicarse a registrar minuciosamente sus requerimientos: "Hemos construido nuestras chozas sobre un cráter que juzgábamos extinto, hemos hablado con la naturaleza en un lenguaje humano, y porque no entendíamos el suyo hemos creído que ya no rebullía. Hemos tenido el sexo por desterrado... Entonces descubrimos que nuestra prohibición era su aliento, nuestra ocultación su oportunidad, nuestro escrúpulo su espuela y nuestro peligro su placer... Hemos osado calentarnos los pies en el fuego sagrado que antaño inflamaba la acción en el espíritu del hombre. Ahora se nos quema la casa" (La muralla china, 66).
Lulú es la naturaleza oprimida que deja de ser el sustrato de sumisión de la ley moral y de la subsunción al concepto, y que pide, sin saberlo, lo que se le impide.
La dialética de la Ilustración no fue ajena a Kraus y ella atraviesa El Espiritu de la Tierra y La Caja de Pandora. Pero tal vez tampoco fue ajena a Kraus cierta unilateralidad destacada por Adorno: la de no poder ver el esfuerzo de un concepto no corrupto por constituirse en representante legítimo de la causa de la naturaleza, a la cual suplantó.
Aquella pregunta sobre la mujer, citada más arriba y con la que Weininger cierra su libro: "¿Podrá surgir en ella el imperativo categórico? ¿Podrá someterse la mujer a la idea de la moral...?" no encontrará en Lulú por respuesta más que un sistemático "No sé".

SCHWARZ. -¿Puedes decir la verdad?
LULÚ. -No sé.
SCHWARZ. -¿Crees en un creador?
LULÚ. -No sé.
SCHWARZ. -¿En qué crees entonces?
LULÚ. -No sé.
SCHWARZ. -¿No tienes alma?
LULÚ. -No sé.

Frente a una naturaleza devenida extraña Weininger propondrá el "dionisismo" de la ley moral y la reafirmación de la soledad como los únicos instrumentos de dominio. Allí la ley moral y la voluntad de poderse identifican en una única legislación que tiene por fin el sometimiento de todo lo que le es heterogéneo. La transmutación nietzscheana de Kant confirma de modo incuestionable la dialéctica del iluminismo. El imperativo categórico, la más universal de las leyes morales, se identifica con el más alto grado de voluntad y autonomía. EI secreto del sujeto autorrealizado en cumplimiento del deber que la ley le impone como destino "...es también el secreto del superhombre" (Dialéctica del lluminismo, 140). La pregunta de Weininger, además del "No sé", no podría obtener otra respuesta, aunque su suicidio tienta a emparentarlo arbitrariamente con algún posible e imaginario personaje del drama de Wedekind.
El único que, aparentemente, no pretende dominar a Lulú es Alwa, el hijo del Dr. Schön. El es el escritor, el que quiere crear formas nuevas a partir de lo que lo que representa Lulú. En La caja de Pandora se identifica con el mismo Wedekind como autor de El espíritu de la Tierra.

ALWA. - (...) En mi existe una íntima acción recíproca entre mi sensualidad y mi creación espiritual. Contigo, por ejemplo, no me queda más que la elección entre darte forma artística o amarte.

Alwa quiere dar forma a Lulú porque el arte se ha convertido en un lenguaje replegado sobre los mecanismos de su propia escritura y ella es lo que todavía permanece fuera del arte, lo que aún -en sus palabras- "se rige por los instintos animales". Es naturaleza no dominada, es la "vida" a la que el arte quiere dar forma. Sin embargo esta naturaleza no es para Alwa nostalgia tentadora de lo perdido ni, como lo fue para su padre, terror a su propia disolución moral. Ella es objeto de construcción estética por la vacilación que provoca en el artista entre la Forma y el amor. Pero aun como mujer amada para devenir "obra", Lulú se sustrae al lenguaje del arte; es más, lo rechaza del mismo modo que rechaza a aquel que quiere imponerle un hombre, una única y sola significación, a aquel que quiere ser el primero y el último. Así lo describió Karl Kraus: El hombre "mil veces ha luchado con el otro, que quizá no existe, pero cuya victoria sobre él es segura. No porque tenga mejores cualidades, sino porque es el otro. El que viene después (spätere), el que brinda a la mujer el placer de la serie, el que, por último, triunfará. Pero ellos se lo sacuden de la cabeza como un mal sueño y quieren ser el primero" (La muralla china, 67).
Solo Walter Benjamin percibió, leyendo entre Iíneas este texto de Kraus -y se atrevió a escribirlo-, que el lenguaje es una mujer... (W. Benjamin, G. S. B. ll-1, 353). Y el lenguaje no se da, no brinda nunca su propio juego a una lectura ni a una escritura que pretenda haber captado definitivamente su sentido propio. Si bien una palabra puede tener muchos sentidos, el nombre lenguaje queda únicamente reservado a lo que puede dominar la polisemia (J. Derrida, Marges, 287). La lógica de la dominación en el lenguaje, como en el amor, no puede sospechar una diseminación no restituible a la unidad de un sujeto, ella permanece fuera del lenguaje. La Literatura que quiere dar forma a la "vida" permanece fuera del lenguaje como el amor de Alwa permanece exterior a Lulú.
La pregunta con que Georg Lukács finaliza su Diario: "...puesto que como ser humano no puedo salir nunca de la esfera ética ¿de qué manera puedo dar forma a lo más elevado?" (Diario, 123), o, en otras palabras, ¿cómo se puede dar forma a la vida cuando ésta aparece bajo el rostro del amor?, encuentra aquí otra forma de ser radicalizada a otra posible respuesta. La vacilación entre amor y configuración estética -que según Kraus es la "clave de este laberinto de la feminidad" (La caja de Pandora, 6)- es en realidad la transmutación de una en el otro y viceversa. Pero la construcción estética es el objetivo final, tanto del seductor Kierkegaard-Johannes como del ensayista Lukács, tanto de aquel que va a dedicar su vida al "servicio de Dios", como de éste que sabe de la "orfandad trascendental". Después de la muerte de Irma, el seductor (der Versucher) continúa su camino de encantamiento, de búsqueda; sigue ensayando plasmar en forma su orfandad de imperativos éticos y plenitud trágica (ensayo = der Versuch), a la que agrega su propia desesperación. La verdad del ensayista seductor consiste en construir su propio espacio para la representación del drama de su soledad; la mujer; con su muerte, permanece ajena y excluida de la escena. Irma Seidler paga con su suicidio el derecho a no ser Regina Olsen.
Solo en un punto los caminos de Weininger y Lukács se encuentran, la afirmación compulsiva y la reflexión irónica coinciden en la soledad. Soledad es lo que exige la aceptación estoica de la ley moral y solitario es el hombre problemático que ya no puede aceptarla. Pero la LuIú de Wedekind, inintencionalmente, hace surgir otro lugar; un lugar -vislumbró Kraus- '...en el que la mujer, para alcanzar su perfección estética, no está condenada a aliviar al hombre de la cruz de la responsabilidad ética (La caja de Pandora, 6).
El precio que tiene que pagar Lulú no es el suicidio sino la venganza que responde a la venganza que en ella se toma el placer, al recordarle a los hombres la irresistible tentación de recaer en la naturaleza. El vengador es Jack the Ripper, el carnicero de White Chapell, aquel frente al cual -según Bernard Shaw- la sociedad victoriana mostraba la misma inquietud que frente a los obreros cuando mostraban sus dientes, es decir, una especie de temor que no alteraba el hecho y la seguridad que deberían seguir reaiizando el trabajo al que estaban destinados hasta el final. Jack the Ripper, según Karl Kraus, "el último vengador del género masculino".

Todas las citas de El espíritu de la Tierra y La caja de Pandora proceden de la traducción de Juan Luis Vermal, Barcelona, Icaria, 1980. A Juan Luis Vermal, filósofo radicado en el exterior, traductor de Hegel y autor de uno de los libros mas sobrios y bellos escritos en nuestra lengua sobre Nietzsche (La crítica de la metafísica en Nietzsche, Barcelona, Anthropos, 1987) dedico estas notas en recuerdo de una vieja y siempre renovada amistad.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)