Esta complicada historia del film comienza con el juicio de la mayoría de la crítica de la época. Después de ver Lulú, en 1929 A. Kraszna-Krausz escribía en la revista Close up n°4: "Lulú es inconcebible sin las palabras con las que Wedekind la hace hablar ... Un film (mudo) no es capaz de reproducir la contradicción entre el aspecto de Lulú y lo que ella dice". Lo que esta crítica no pudo entender es que Pabst pone de manifiesto, a través de una actriz, la contradicción entre el libre erotismo de Lulú y sus consecuencias en las conductas de los que sucumben a su encanto. El cuerpo de Louise Brooks ante la cámara es su forma central de expresión y no es precisamente eslo lo que hubiera cambiado si el film fuera sonoro.
Los problemas del tránsito del mudo al sonoro fueron otros. El cine mudo, a quien Jean Mitry prefiere Ilamar silencioso y Michel Chion, sordo, trabajaba con imágenes de naturaleza distinta: por un lado las visuales y por el otro las de los carteles intermedios que completaban a las anteriores. Cuando el cine sonoro permite escuchar las palabras, antes silenciosas, lo dicho se vuelve visible al mismo tiempo que se lo escucha y una sola imagen integra dos componentes: lo visto y lo oído.
Lo que se escucha es una nueva dimensión de la imagen visual, una nueva relación que abre la posibilidad de lo ambiguo de una manera desconocida por el cine mudo. No es que el cine mudo pudiera mostrar ciertas cosas y el sonoro otras sino que dicen de diferentes maneras y, sobre todo, con riesgos dispares. EI problema al cual se enfrentaba Pabst era de otra índole y estaba ligado a su voluntad de presentar un mito moderno: pensaba a Lulú como alguien peligrosamente fascinante y al mismo tiempo inocente, sin ninguna noción de pecado en el sentido cristiano y solo vagamente preocupada por las consecuencias morales de su conducta. Lulú es un caso límite: una película sonora que todavía es muda; una película muda que inventa recursos para alcanzar la ambigüedad que Ilegó al cine con el sonido.
Lotte Eisner recuerda que Pabst descubría siempre el otro lado de una mujer. De hecho, de las siete películas que dirigió hasta 1928, cinco tienen protagonistas femeninos. Durante seis meses Pabst buscó a la actriz que iba a representar a LuIú. Según sus biógrafos, interesado en una aproximación ciertamente realista, quería una actriz cuyo temperamento y apariencia física correspondieran a la visión que él tenía del personaje. Había pensado y descartado sucesivamente a la joven Marlene Dietrich y no parecía dispuesto a trabajar con Asta Nielsen, la célebre actriz danesa, quien ya había representado a Lulú. Finalmente se decidió por Louise Brooks, una oscura actriz norteamericana, ex bailarina de music hall, a quien Pabst había visto en Una chica en cada puerto, de Howard Hawks.
Es muy probable que la elección de Louise Brooks haya sido uno de los castings más acertados de la historia del cine. Pabst sabía bien lo que quería para el rol: una belleza cinematográfica de un erotismo infinito ante la cual debían sucumbir todos, hombres y mujeres, menos el propio Pabst. Una belleza pero también una actriz que lograra mostrarse decidida a todo para alcanzar lo que desea y, sin embargo, parecer inocente. El erotismo debía ser la primera dimensión del film y era necesario crear una atmósfera de ambivalencia, inédita para el cine de esa época. Es por eso que la inocencia del personaje a veces encubre y a veces disimula mal una destructividad que solo puede ser superada por la de su asesino, Jack el Destripador. La inocencia ambigua de Lulú paga, con su muerte, un tributo a la moralidad pública. Para Pabst, la amoralidad de Lulú no representa la declinación de valores, sino una afirmación del deseo que transgrede los Iímites de la cultura.
Pero la película no habla únicamente del poder del deseo de la belleza de una mujer. Y de esto no solo es responsable Pabst. El gran logro de la actuación de Louise Brooks se apoya en su naturalidad, increíble para la época, pero también (y esto forma parte de la actuación) en la naturalidad con que el personaje desarrolla una vida excepcional. Cuando al comienzo del film, por ejemplo, su amante, el Dr. Schön, rehúye sus besos y caricias para finalmente confesarle que se va a casar con otra, Lulú dice con simplicidad: "¿Y porque vas a casarte, no quieres besarme?". Las normas de lo previsible no definen a Lulú, porque su ser se funda en lo imprevisible del deseo y en el poder de su belleza, ejercido más allá de la voluntad.
Gilles Deleuze describe el efecto de esta belleza en el cine a propósito del film Los carabineros: "La militante recita algunas fórmulas revolucionarias y otros tantos tópicos; pero es tan bella, su belleza es tan intolerable para sus verdugos, que deben tapar su cara con un pañuelo. Y el pañuelo inflado por el viento y sus susurros se nos vuelven también intolerables a nosotros, los espectadores".

El arte combinatorio de Pabst

No es sencillo remitir el estilo formal de LuIú a una estética determinada. En este film, Pabst, a diferencia de otros directores alemanes del período, se muestra particularmente ecléctico. Las actuaciones son naturalistas o melodramáticas según los personajes, y los estilos de iluminación varían de una secuencia a otra.
Hay en el film una tendencia a trabajar con atmósferas bien diferentes. En las escenas de la revista musical, por ejemplo, su brillo impresionista las acerca más al cine de Renoir y Ophüls que a sus contemporáneos alemanes. A la inversa de lo que sucede con el expresionismo, en esta secuencia todo se subordina al movimiento, incluso la iluminación. Está puntuada por intervalos en los que el movimiento se detiene, vuelve a comenzar, se invierte y se acelera o se retarda, efectos que Pabst logra a través del cambio en las dimensiones de los espacios encuadrados, el ángulo de los encuadres, la óptica usada y los distintos tonos de la luz, que no resultan de un contraste entre luz y sombra. Pero no solo esto va a definir el valor de la secuencia, cuya forma de relato está implícita en todo lo que se filmó después dentro del género musical, Hollywood incluido.
La secuencia se inicia describiendo una noche de estreno, vista desde el fondo del escenario y sin mostrar al público ni una sola vez. Cae el telón marcando el intervalo entre dos actos y, mientras las bailarinas y bailarines salen a agradecer los aplausos, se producen simultáneamente corridas por los cambios de vestuario, los utileros y electricistas van de un lado al otro, personas y objetos pasan delante de cámara. Contra la dinámica de estos movimientos, se despliega el erotismo de los cortinados de lamé, las ropas y los cuerpos semidesnudos qué parecen de Plata. En medio de esta fiebre, el Dr. Schön se pasea por el lugar presentando a su prometida. De pronto, un bastidor apoyado en el piso por dos operarios aísla a la prometida de su marido y del resto del grupo. La prometida ve a Lulú preparándose para entrar a escena y es la primera vez que Pabst usa un primer plano en la secuencia: la cara de la prometida se ha transformado. Quitan el bastidor, el Dr. Schön vuelve al lado de su prometida y la observa mirando a Lulú. Esta, que se siente observada, gira en dirección a ellos y los primeros planos se multiplican: primer plano de Lulú, primer plano de la prometida, primer plano del Dr. Schön. Lo verdaderamente significativo de estos primeros planos, además de producir un quiebre en la acción, ya que los tres personajes, en primer plano, y por ello mismo, quedan aislados del resto, es que el espectador percibe como los personajes, en el acto de mirar, piensan y, lo que es más importante aún, toman decisiones que van a incidir en el desarrollo de la historia. Lulú decidirá no volver a salir a escena hasta que el Dr. Schön deje a su prometida y prometa casarse con ella (algo que por otra parte logra tan rápidamente que le permitirá entrar a escena en el siguiente acto); el Dr. Schön admitirá este destino y en otro primer plano dirá: "Me casaré con LuIú y ése será mi final"; a la prometida solo le quedara la resignación. Pabst confía las decisiones y el futuro del film a los primeros pianos, y esto, precisamente, revela el estilo formal de Lulú. Los distintos climas ambientales y fotográficos que recorren el film, desde los luminosos y fosforescentes del teatro, o los expresionistas del garito, hasta los neblinosos del bajo Londres, son acompañamientos de estos primeros planos que definen siempre el futuro de las acciones.
Este procedimiento se repite prácticamente igual en los otros dos momentos claves del film: cuando Lulú mata a su marido el día de la boda y cuando es asesinada por Jack el Destripador, en una de las últimas escenas. Es cierto que el clima escenográfico y la iluminación varían entre sí en cada una de las secuencias, pero lo que se mantiene es el uso del primer piano como desencadenante de los hechos. La primera de estas secuencias es todavía más interesante en lo que se refiere a los distintos estilos narrativos de Pabst, porque hasta el momento del corte al primer plano del revólver, contrariando la escritura de todo el film, la escena está filmada en un plano único. Lulú, aún vestida con su traje de novia, se mira en el espejo de su dormitorio y se quita un collar; se desplaza levemente hacia un costado y su imagen desaparece del espejo que queda unos segundos vacío hasta que aparece en él la imagen desencajada del marido. Lulú vuelve a aparecer en el espejo y ambos se miran a través de él: este primer plano nos muestra que el marido esta dispuesto a matarla y que ella se da cuenta. Se corta rápidamente al primer piano del revólver, hay un breve forcejeo y el humo que aparece entre ambos cuerpos nos informa que el arma ha sido disparada. Sobre esta misma secuencia, una anécdota contada por Louise Brooks, en un artículo aparecido en Image N°-5 (set. 1950), ilumina la técnica de Pabst en la dirección de actores. Cuando Lulú está observando el cuerpo de su marido muerto, que sangra por la comisura de los labios, Pabst le indicó a la actriz desde la cámara: "Es sangre". No era el sentimiento de la muerte sino el color de la sangre lo que debía determinar su actuación.
La otra escena clave, en el final del film, transcurre en Londres durante una noche de Navidad. Allí han huido Lulú y Alwa, el hijo del Dr. Schön, después de un largo peregrinaje en el barco garito. En un ambiente neblinoso y con una fotografía no siempre contrastada, Pabst recurre al montaje paralelo -técnica que ya había usado en el garito- para plantear el final de Lulú. Por un lado, una figura dramática, misteriosa y solitaria (Jack) que merodea por las calles del bajo Londres, en una noche fría de Navidad; por el otro, Lulú y Alwa que viven desesperados y hambrientos en un altillo. Lulú, que ejerce la prostitución, baja a la noche guiada por el hambre, la soledad y el deseo. Encuentra a Jack y prácticamente lo arrastra hasta su habitación.
Ya en las escaleras, un primer plano de la navaja que Jack tiene escondida nos anuncia el final. Pero otro primer plano, de Lulú, inocente y calma, hace que Jack deje caer la navaja, sin que Lulú lo vea. Ya en el altillo, los dos solitarios y destructores se abrazan en un sillón. Y una vez mas, una serie de primeros planos relatan el desarrollo de los acontecimientos y empujan la acción hasta el desenlace. El guión original dice: "...el miedo se convierte en paroxismo... el hombre respira aterrorizado... sus pupilas se agrandan... la hoja del cuchillo destella". Efectivamente, después de que Jack le regala a Lulú un muérdago y que varios primeros planos muestran los dos rostros relajados, un nuevo primer plano, el de un cuchillo de cortar pan visto por Jack, conduce a otro primer plano de Jack donde se percibe todo lo que informaba el guión: la mano de Jack toma el cuchillo y en el último abrazo se produce la muerte de Lulú.
Ahora bien ¿por qué prestar tanta atención a este uso del primer plano? Porque el análisis de la sintaxis de Pabst en Lulú lo exige y porque el primer plano, tal como lo usaba el cine mudo, remite al problema central del montaje. Con algunos matices, el análisis anterior podría hacerse de algunas otras películas del período, pero Pabst, en Lulú, y algunos otros como Griffith y Eisenstein (no importa que sus postulados estéticos fueran diferentes) llevan al extremo una teoría que atraviesa todo el cine mudo y parte del sonoro: el cine como arte del montaje. O dicho de otro modo: lo que define a ese cine, en tanto especificidad estética y única posibilidad narrativa, es el montaje como representación indirecta del tiempo. Aunque algunos autores de la época (Dreyer, Murnau) ya habían empezado a trabajar en otro sentido.
Solo más tarde, con la introducción del plano secuencia y la profundidad de campo, el cine pudo avanzar hacia una representación directa del tiempo. Mientras que el montaje sugiere el paso del tiempo, un nuevo cine filmaría su transcurso. Fueron necesarios estos cambios para que más tarde aún, otros cambios -cuya tematización excede los límites de esta nota- lograran que una escena de montaje pudiera reproducir un plano-secuencia o que un plano-secuencia produjera el efecto de un montaje fraccionado por un reencuadre permanente. Pero Lulú fue filmada en 1928 y, para la invención de otros recursos narrativos, el cine tuvo que esperar algunos años todavía.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)