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La enciclopedia, la pequeña Lulú de Wedekind y el paraíso opuesto

Manual de fallas

La justificación o el desenlace de una tarde secreta puede ser el descubrimiento de una enciclopedia. Aunque no haya espejos "abominables como la paternidad", aunque la consulta termine de inmediato y el desinterés imponga luego su hábito, amen del olvido. La enciclopedia de esa tarde era una Enciclopedia de la Literatura Universal; la fecha de publicación, 1946; los conjurados, una lista de siglas (tres, cuatro y hasta cinco iniciales). Nadie que advirtiera acerca de los riesgos del usuario, teniendo en cuenta la proximidad del ascensor. El ascensor, a su vez: la "alarmante" Historia de la literatura de Klabund, que Borges reseñó para El Hogar en 1938. (Alguien podría, cuando se le antoje investigar "la angustia de las influencias" en antologías y enciclopedias; la vigorosa transmisión de errores, caprichos, humildes y autorizados gazapos que se desplazan con fecunda desenvoltura, y la asidua vocación de tres, cuatro y hasta cinco ultraístas del malentendido.)
En su reseña del '38, Borges menciona la atolondrada gestión del autor alemán Klabund asistida por un triunvirato de traductores catalanes.
¿Qué puede ocurrir cuando el autor se ha ido y el Espíritu contiene el aliento porque los conspiradores son más de tres españoles inclinados sobre un alemán muerto?
Previsiblemente, todo. Imprevisiblemente, la exactitud: los enciclopedistas españoles no se equivocan al registrar las fechas y los lugares de nacimiento y muerte de Frank Wedekind: 24 de julio de 1864, en Hannover; 9 de marzo de 1918, en München. Transcribo el esfuerzo posterior por mitigar ese antecedente: "Franz Wiedekind Ilegó después del otro gran meteoro. El cometa Büchner había iluminado el alma del más solitario de los hombres, Juan Cristóbal Wozzeck (1770-1824), quien muriera ejecutado en la Plaza Central de Leipzig. Tal vez por eso, su compatriota y sucesor, cuya vida es imposible reproducir aquí, pero del que puede decirse que en materia de oficios conoció la variada gama que le esta reservada al que nace en miserable hogar, desde troubador hasta marchand de objetos finísimos, dio en imaginar la vida de la más solitaria de las mujeres. La pequeña Lulú de Wedekind padece infortunios dignos del dudoso honor que representa ser quien ella en verdad era, no obstante lo cual puede decirse que resulta una de las heroínas trágicas más interesantes de la dramaturgia contemporánea. Sus aspectos tornadizos, que van de la catadura de musa fatal a la de nueva Taglioni, son metamorfosis evidentes que el arte expresionista del autor, pasando con trazos maestros del hondo realismo ibseniano a la caricatura de gruesos contornos en el estilo de Jorge Grosz, realiza a expensas de la credulidad de un público que, maravillado por la audacia, no podía aún reconocer en las tablas las contradicciones a hipocresías propias de la decadencia."
Hasta ahí los inadvertidos colaboradores. Poco importa la imaginación ortográfica y la cronología incierta, que hace, en algunos casos -Wiedekind, por ejemplo- redundante y en otros -Leipzig- ecolálico el sic y que alarga una década la ida del verdadero Johann Christian Woyzeck; poco importa la invención narrativa ("la variada gama que le está reservada al que nace en miserable hogar", ¿Wedekind trovador?); sí, en cambio, el salvajismo eufemístico ("infortunios dignos del dudoso honor que representa ser quien ella en verdad era"), porque condesa, aun en esta gravosa antología del error, una involuntaria proeza: la mezcla de pudibundez y misoginia en proporciones exactas; si el poder profético de los dilatados redactores, la prolepsis que convierte a la protagonista de Der Ergeist, la obra de Wedekind (EI espíritu de la tierra) en una niña precoz de la historieta que también solía soñar: la pequeña Lulú.
Como el Woyzeck histórico en esa síntesis de genio dramático y oportunismo epocal que fue Büchner ("el cometa Büchner", para nuestros enciclopedistas), la pequeña Lulú de Wedekind fue el agente de una gran perturbación. No es raro entonces que Berg -el lúcido, el lírico Berg- hallara la cuerda tendida que va del Wozzec a Lulú. Había nacido para ahondar los misterios, no para banalizarlos.
El paraíso opuesto

En sus memorias, Osbert Sitwell cuenta que durante mucho tiempo -la primera guerra no había estallado, la espesa "Edad de Oro" que Steiner detecta estaba en su apogeo- vio de lejos a un hombre enigmático, alto y enigmático, a quien juzgo un espectro artístico o algo parecido. En cualquiera de esos lugares en los que el buen Osbert quería figurar -una incrédula función de EI pájaro de fuego, una muestra de los post impresionistas en Grafton St., la feria de vanidades del futurismo en las galerías Sackville-, el hombre aparecía. Sus rasgos distintivos eran la casi ausencia de mejillas, los pómulos altos y una apariencia general de pies roja cívico y desconcertado.
Iba vestido como todas las cañas pensantes que establecieron el canon de elegancia entre un siglo XX de pasos veloces y un siglo XIX que se atrasaba, pero la aItura hacía olvidar la semejanza con los demás hombres y la rutina de sonámbulo la costumbre impuntual de los fantasmas.
Tiempo después (¿el Prometeo de Scriabin, el estreno de Rosenkavalier, un concierto de Fauré dirigido por él mismo?), Osbert Sitwell averiguó quién era: Ronal Firbank. Dice también que nunca vio a nadie parecido, excepto a Alban Berg.
Augustus John y Schoenberg han dejado pruebas.
Unos años antes de haber sido visto sin estar ahí, Alban Berg tenía un propósito muy claro para asistir a conferencia, la que dio Karl Kraus acerca del personaje y el mito de Lulú.
Acaso la vida social lo pierda todo, a la espera de tímido Marcel que recupere, dorsal, la caligrafía sin estilo de las fiestas, los lujos y miserias de un sueño de susurros. La vida social en Viena o en Londres -ciudades igualmente irreales para Eliot- debieron de imponer una vigilia similar a Firbank y a Alban Berg. Pero las singularidades deI destino (que aborrece las analogías fisonómicas), Ias pequeñas quebraduras, los golpes de suerte, fueron seguramente dados como una vicisitud exclusiva. Así, esa mujer demasiado sensible a la vanidad masculina, que traza en un bostezo bovárico todo un horizonte de "artistas interesantes", volvía después en una racha de sueño, o en los tempranos aforismos que Kraus distribuyó en los primeros lustros del siglo.
"Las mujeres tienen por lo menos la toilette", escribía o decía Kraus, "pero los hombres ¿con qué cubren su vacío?" Wedekind y Berg supieron de esas cosas. AI desamparo de ser criaturas inconfesables, sumaron la resistencia de no asistir al estreno de casi todo. El personaje y el mito de Lulú, que antecede casi todas las reiteradas primicias, fue ese delicado manchón estratégico sobre la tela en blanco, el vacío sin toilette. Lulú escapa por todos lados por la fiereza de su reclamo.
En ese punto no se equivocaron tanto los redactores de la enciclopedia: la soledad central de Lulú es como la de Wozzeck, el personaje de Büchner, no el histórico.
Por eso mismo, Berg será infalible en sus elecciones, terco en sus tratamientos. Entre 1919 y 1921, este solitario entre los solitarios, compone su Wozzeck, de escritura atonal, en tres actos con 15 escenas independientes; entre 1928 y 1935, Lulú, de escritura serial, en tres actos más prólogo que conforman "una unificación en arco". Büchner, Wedekind, Kraus constituyen la pantalla referencial. El genio de Berg no se somete a ningún servicio, modestamente. Rechaza la imposibilidad gratuita en pos de "expresar con sonidos el contenido espiritual de la obra de Büchner" (Berg, "El problema de la opera"); rechaza la violencia terrenal de Wedekind en pos de una desmesurada arquitectura que es, en esencia, violenta, no agresiva; rechaza la coquetería aforística de Kraus en pos de un arte constante, paciente y apasionado. En las orillas de los ismos, como artesano virtuoso frecuentado por el genio, Berg se limita a hacer con ese todo un poco.
Pero ese poco es un mundo, al que habría que dedicar, si se dispusiera de otras, una vida. No importa ahora nuestra mezquindad, nuestra avaricia.
Acaso hoy solo importe nuestra percepción -después de Berg, después de Mondrian, después de Joyce. Parece que las luminarias no quisieron interrumpir con fuegos artificiales una continuidad; prefirieron instalar, en medio del jardín en ruinas, la transparencia eficaz del paraíso opuesto.