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Acerca del tercer acto

Friedrich Cerha

A su muerte, ocurrida el 23 de diciembre de 1935, Alban Berg no había concluido el trabajo de su segunda opera, Lulú. Su viuda Helene confiaba en que Arnold Schoenberg terminara esa labor hasta el estreno de la obra, planeado para tener lugar en Zurich en noviembre de 1936. Pero Schoenberg declinó la tarea, y otro tanto hicieron Webern y Zemlinsky. En consecuencia, la obra debía representarse en Zurich, forzosamente, en carácter de torso. Se ejecutaron entonces los dos actos completos y, a manera de epílogo, los últimos dos movimientos de los Fragmentos Sinfónicos. En esta forma la obra ha recorrido los escenarios hasta el día de hoy. La representación tuvo gran éxito, y de ello dedujo Helene (cosa en la cual, en principio, nadie había pensado) que también ese torso era escénicamente viable, no siendo siquiera necesario confeccionar una versión ejecutable del tercer acto. Sólo cuando comenzaron a acumularse los interrogantes entorno del tercer acto desde comienzos de la década de 1950, cerró el acceso a ese material, decidiendo finalmente en su testamento que nadie habría de ver el tercer acto. El argumento principal en contra de la conclusión del tercer acto consistía en señalar que tanto Schoenberg, como Webern y Zemlinsky habían declinado esa tarea. Tácitamente se insinuaban razones artísticas objetivas como responsables de tales negativas. Pero tanto en el caso de Schoenberg como en el de Webern es posible demostrar que no habían sido esos los motivos. Todos aquellos que tuvieron ocasión de ver el material de las fuentes (Krenek, Reich, Redlich, Adorno, Apostel, Zillig, Perle) consideraron posible su conclusión, o incluso la calificaron de requisito perentorio.
Las fuentes del tercer acto constan de:
1- Una copia en limpio de la partitura de trabajo, que abarca el acontecer musical esencial desde el primero hasta el último compás del acto, y exhibe rastros de múltiples elaboraciones.
2- Material de esbozos correspondiente.
3- Dos grandes tablas de series, que datan de cuando Berg comenzó a ocuparse de la obra.
4- Una copia en limpio de la partitura de 268 compases del tercer acto.
5- La partitura de los últimos dos movimientos de los Fragmentos Sinfónicos, tomados del tercer acto.
6- Una reducción pianística de los últimos 17 compases de la obra, de Berg.
7- Una reducción pianística de todo el tercer acto, de Erwin Stein.
8- El libreto de Berg.

Mientras estudiaba esos materiales, la arquitectura global de la obra se me develó como un organismo sumamente complejo, en el cual cada eslabón tenía su sentido con vistas a la totalidad. El desgajamlento de partes debe enmascarar, necesariamente, la función de los eslabones restantes; y la reproducción de dos actos ni siquiera permite captar los dos tercios del contenido conceptual, en tanto no resultan posibles las relaciones, precisamente, con el todo. Con toda certeza sólo se debe al desconocimiento del material; para el tercer acto el hecho de que las representaciones de la. obra, tales como han tenido lugar hasta el presente, no se reconocieran como lo que eran: un atentado contra uno de nuestros más grandes dramaturgos musicales. En este aspecto no se trata de opinión contra opinión, pues son hechos comprobables los que exigen forzosamente la confección de una versión ejecutable del tercer acto. Pero, ¿qué habría de hacerse con el tercer acto?
A) En algunos pasajes, la partitura de trabajo de Berg se revelaba como necesitada de que se completase su composición:
1 Tres conjuntos constituyen la estructura del primer cuadro. En el segundo, Berg planeaba una interpolación de 22 compases para aclarar el dialogo Lulú - Geschwitz, para lo cual anotó indicaciones exactas.
2 En un pasaje del tercer conjunto no se habían desarrollado las voces cantadas secundarias, susceptibles de serlo a partir de la escritura.
3 Falta la armonización tonal de la Canción del Laúd de Wedekind, que aparece dos veces como cita de organillo al comienzo del segundo cuadro. Berg sólo desarrolló los cuatros primeros compases al final del movimiento de las variaciones de los Fragmentos Sinfónicos.
4 En la mayor parte del cuarteto del segundo cuadro (Lulú, Geschwitz, Alwa y Schigolch ante el retrato de Lulú) sólo se ha desarrollado la voz dominante de Alwa; de los restantes tan sólo se indica el momento de su entrada.
Cierto número de otros puntos que es menester completar reviste menor magnitud.
B) De los 1.326 compases del tercer acto, sólo existen 390 instrumentados por Berg. La partitura de trabajo contiene, esporádicamente, indicaciones de instrumentación. Un cotejo sistemático entre las partituras de trabajo y definitiva de los actos primero y segundo, así como de las partes orquestadas del tercero, demuestra que, al instrumentar, Berg se atenía estrictamente a la partitura de trabajo. Los elementos estructurales propiamente dichos de Lulú son figuras musicales que se identifican con contenidos extramusicales. Con ayuda de estas figuras conductoras constantemente recurrentes, Berg construye una complicadísima urdimbre de relaciones. Para la instrumentación resultaba importante examinar todas las figures conductoras en cuanto a sus posibilidades de transformación sonora, y registrar las condiciones bajo las cuales se transforman. En total, las tareas que plantea la instrumentación del tercer acto pueden articularse en tres grupos. AI primero pertenecen aquellas cuya solución es unívoca, y se sitúa más allá de cualquier discusión (por ejemplo, repeticiones textuales de unidades formales). En el segundo se sitúan todas aquellas partes cuya realización según las intenciones de Berg se revelaron como posibles fundándose en investigaciones basadas en material epistolar. Las tareas del tercer grupo son más difíciles, y por ende sus soluciones menos consolidadas.
C) Además cabía completar fraseo, articulación y dinámica, y dilucidar cuestiones de tempo, de ortografía musical, de tipo de entrada de las voces, y otras similares. También en este caso, los resultados de un minucioso cotejo de todo el material epistolar suministraron la base sobre la cual podrían tomarse decisiones que concordasen con el modo de proceder de Berg.
A pesar de la homogeneidad del estilo personal de Berg, el tercer acto también contiene elementos que muestran al compositor en la senda hacia nuevas evoluciones, hacia un pluralismo en su lenguaje musical. Por un lado hay tendencias clasicistas, que se originan sobre todo por simplificación de la estructura rítmica, en especial por reiteración (las variaciones sobre un coral de la escena Lulú - Marqués del primer cuadro constituyen un ejemplo de ello), lo mismo que algunas entradas de conjunto que caricaturizan clisés operísticos en el primer cuadro ("Alle Weit gewinnt" - "Todo el mundo sale ganando", por ejemplo). Por otra parte, en la simultaneidad de los decursos musicales en el segundo y tercer conjuntos, en este último sobre todo en sus construcciones polimétricas, se anuncia un pensamiento estratificado que señala anticipadamente tendencias de las décadas de 1960 y 1970. En el tercer acto resulta Ilamativa la creciente acumulación de formaciones rítmicas retrógradas en un ámbito estrecho, que acaso representen programáticamente la inmutabilidad del alma humana, pero que muestran a Berg, independientemente del empleo de macroformas retrógradas (en el sexteto del primer acto y en la música cinematográfica del segundo), en camino hacia la construcción rítmica en el ámbito de las microformas.

(Extraído de las notas para la grabación Deutsche Grammophon de la primera versión completa de la ópera Lulú. Teatro Nacional de la Ópera de París, 1979, dirección de Pierre Boulez.)