Hacia una Lulú domesticada
Nueva puesta en París

Esteban Buch

¿Lulú, lo dice el domador en el prólogo, es una 'bella fiera salvaje". ¿Será un día domesticada?
Salvaje, la segunda ópera de Alban Berg lo era por su tema y por su lugar singular en la música del siglo XX; también por su carácter inconcluso, con el cadáver de Berg atravesando la partitura; y una vez completada por Friedrich Certha, por lo excepcional de su estreno, con Pierre Boulez y Patrice Chéreau en la Ópera Garnier de París. La prohibición de Chéreau de difundir esa primera versión integral hacía que, desde esa mítica puesta de 1979, nadie hubiera vuelto a ver Lulú en París. Y al escuchar el disco uno solo podía imaginar que Teresa Stratas también había sido una mujer, capaz de hacer carne la triada fatal: seducir, destruir, ser destruida.
Con la puesta en el Thèâtre du Châtelet de París, en octubre 1991, Jeffrey Tate y Adolf Dresen han integrado definitivamente a Lulú al repertorio operístico: aunque se la considere la mejor de todas, es ahora una ópera más, es decir una ópera posible. Una ópera cuya historia comenzará a contarse por la modulación estilística de sus puestas, y no por su singularidad trágica. Fatalidad del tiempo, ya anticipada por la puesta de Ginebra de 1985, que ahora culmina en el centro geográfico de la consagración. Pero también, un resultado de la elección estética de Dresen, responsable de su primera puesta convencional.
La puesta de Dresen, protagonizada por la norteamericana Patricia Wise, ubica a Lulú en un imperturbable universo burgués, con decorados naturalistas, con actuaciones signadas por el verosímil novecentista. La desviación está dada por un leve, muy leve distanciamiento kitsch (el ridículo derrumbe de objetos que sigue a la muerte del pintor, unas horrendas palmeras en el salón de Schön el cuadro final como un Dickens desordenado...). Pero todo tiende a favorecerla interpretación del automatismo contestatario: Lulú, la fuerza natural del erotismo, que viene a perturbar las tersas seguridades de la burguesía fin de siècle; en suma, el malestar de la cultura -de aquella cultura.
El confort ideológico de Dresen (brechtiano de origen, exilado de la R.D.A. en 1977, prepara actualmente la Tetralogía para la Ópera de Viena) puede rastrearse en sus palabras: el personaje Lulú es "un trozo de naturaleza indomada", "como la levadura fermentando el orden burgués, la revolución pasiva del vegetal". La opera Lulú, dice, no es otra cosa que un "cuento con sentido moral". Cerrada, entonces, la dimensión inabarcable del horror: el espectador tendrá boleto asegurado para la compasión.
Y eso que Jeffrey Tate quería otra cosa: "Si Adolf Dresen se atiene a nuestra común interpretación, su Lulú será una farsa macabra", declaraba antes del estreno. Y eso que Jeffrey Tate hizo otra cosa, convirtiendo a la Orquesta Nacional de Francia en el pulmón de la angustia de Lulú, privilegiando la fuerza lírica de la partitura sobre la complejidad de su estructura. No sin agregar, en ese reportaje reproducido por la revista del Châtelet, una frase que ahora resulta tentador leer como advertencia: "Todos los personajes de Berg poseen vida y fuerza suficientes para imponerse al espectador aun cuando la puesta es mediocre".
Si Lulú no sale completamente domesticada de esta experiencia, se lo debe en primer lugar a Patricia Wise, magnifica serpiente, capaz de encarnar la extraña ambigüedad de la que siente/no siente, sufre/no sufre, sabe/no sabe. Dispuesta a todo para decir con el cuerpo y la voz que la mentira de la ópera duele más que la de la vida. Su talento permite a la puesta escapar a la grosera metáfora vegetal, manteniéndola en esa zona caliente de la opacidad de las pasiones.
También se resisten a dejarse tomar por el engranaje de la buena conciencia el Schigolch de Hans Hotter y la condesa Geschwitz de Brigitte Fassbaender, dentro de un elenco de excelente nivel. Y, por si no está claro, el propio Jeffrey Tate. Es de mal gusto decirlo, pero puesto que a Tate le gustan las farsas macabras: la presencia mágica en el foso de este hombre cruelmente jorobado evoca toda la torsión moral que uno buscaría inútilmente sobre el escenario.