La pasión de la simetría

Lulú es por cierto una "moralidad", una especie de Rake´s Progress: ascensión social hasta el asesinato de Schön, su rico protector, luego degradación progresiva de su condición hasta el estado miserable de prostituta en Londres. Berg acentuó voluntariamente esta simetría confiando los tres roles de "clientes" de Lulú en las calles de Londres a las tres personas que mueren por culpa suya. El médico, el pintor, Schön en los dos primeros actos corresponden respectivamente al profesor, al negro, a Jack el destripador en el tercero. Schön, muerto por mano de Lulú se transformará en Jack, por cuya mano morirá Lulú. iQué no se crea en una simple economía de teatro en una pieza con numerosos personajes! Berg inventó este paralelismo que no estaba en Wedekind, y lo subrayó con referencias musicales tan evidentes que es imposible engañarse sobre su significado: Además, modeló y reordenó a Wedekind de modo de acentuar el arco constituido por este ascenso social y esta degradación.
La estructura general de Lulú es clara: los tres actos están construidos en dos partes -una vertiente ascendente y una vertiente descendente- con un interludio en en centro. Berg lo explicó en una carta a Schoenberg:
"Como debo cortar las cuatro quintas partes del texto original de Wedekind, la elección de lo que voy a conservar en el último quinto suscita dificultades. Y tanto más aún si me esfuerzo en subordinarlos a las formas musicales (grandes y pequeñas) sin destruir el lenguaje particular de Wedekind... Sin embargo, aunque obstaculizado por problemas de detalle, el plan general para transfomar la pieza en una ópera está establecido desde hace largo tiempo. Esto concierne tanto a las proporciones musicales como dramatúrgicas y más particularmente al escenario, que, en resumen, se presenta así:

Las dos piezas

La ópera
Acto I.- Estudio de pintor, donde el doctor Goll, marido de Lulú, muere de un ataque.

"El espíritu de la Tierra" Acto II.- Departamento de Lulú y de su segundo marido, el pintor, que se suicida. Acto I (3 cuadros)

Acto III.- Palco de teatro de la bailarina Lulú, a la que Schön promete matrimonio.

ActolV.- Departamento de Schön donde Lulú lo mata. La detienen. Acto II (2 cuadros separados por un largo interludio)
(En Berg 2 años de pasión)

Después de diez anos de prisión, Lulú es liberada por el hijo de Schön, Alwa, y la condesa Geschwitz y vuelve al

Acto I.- Departamento de Schön (mismo que antes). Se convierte en amante de Alwa.

"La Caja de Pandora" Acto II.- Sala de juego en París. Lulú debe huir. Acto III (2 cuadros)

Acto III.- Una mansarda en Londres.

"En las columnas de izquierda y derecha ves cómo he reunido deliberadamente (en mi acto II) partes que están separadas en Wedekind; en él se trata de dos piezas. El interludio con el que he ligado el último acto de EI espíritu de la tierra, con el primero de La Caja de Pandora es por cierto eje de toda la tragedia, pues es en ese punto donde el ascenso de la primera parte deja lugar al descenso de la segunda."
Este episodio bisagra, el encarcelamiento de Lulú, que no se ve en escena -y para el cual Berg había pensado en una realización filmada- sirve de eje a la forma entera de la ópera. Es curioso ver cómo de las dos piezas de Wedekind, cuyo corte está balanceado en forma distinta, Berg saca tres actos cuya simetría desplaza el acento dramático de la muerte de Schön hacia la ausencia momentánea de Lulú por el encarcelamiento, punto de no-retorno en la ópera.
Este gusto por la forma simétrica Berg lo manifestó muy temprano. Pero al avanzar en su obra, esta simple preocupación se fue convirtiendo en una obsesión esencial. Todas sus últimas composiciones se basan en esquemas que obedecen a una simetría más o menos escrita. Es el caso de la Suite Lírica, donde tres movimientos cada vez más lentos alternan con tres movimientos cada vez más rápidos, y donde el movimiento rápido central -allegro misterioso- es a su vez simétrico. Es el caso del Kammerkonzert, donde la simetría de los dos primeros movimientos se inscribe en el tercero, combinación de los dos primeros; es el caso de EI vino, donde el movimiento central simétrico sirve de eje a los dos movimientos extremos que son uno la imagen del otro; es el caso del Concierto para violín.
Sin embargo, no hay que exagerar la importancia de este principio con el que Berg, incluso cuando lo aplica, se toma muchas libertades. En Lulú, busca a menudo equilibrios momentáneos por simetría. Se pueden encontrar ciertas "Miniformas" que son modelos de este empleo restringido, como el sexteto de la tercera escena del acto I. Se abre con un golpe de tam-tam (compás 1.177), se desarrolla en crescendo hasta un calderón (compás 1.190) y redesciende simétricamente en diminuendo hasta el final, señalado por un nuevo golpe de tam-tam (compás 1.203); trece compaces de un lado, trece del otro, y un compás central con una pausa. En el movimiento general de la escena, esta pequeña pieza es un paréntesis, una especie de burbuja suspendida en el tiempo. Berg indica: Quasi a tempo, ma piú tranquilo. Por mi parte, tomo un tempo netamente mas lento, con el fin de hacer más evidente esta suspensión de la acción en que todos los personajes están detenidos.
En muchos otros pasajes, si bien la construcción responde a este mismo principio de equilibrio formal, es evidente que la aplicación no es tan rigurosa. EI empleo sistemático de la simetría resultaría terriblemente fastidioso, y Berg contradice sin cesar tal regularidad.

La invención de las formas

Mucho más que este procedimiento, uno de los fenómenos más complejos y más atractivos en Lulú es la explotación de las formas musicales múltiples. Woyzeck de Büchner era un esbozo póstumo cuyo lenguaje existía ya con fuerza, pero al que había que proveer de forma. Así Berg pudo ordenar las escenas de Büchner, sin forzarlas artificialmente, en un esquema general en el que la estructura musical va a crear la estructura dramática.
Frente a Wedekind, el problema es totalmente distinto, Berg se encuentra en presencia de dos piezas terminadas; el lenguaje de Wedekind es discursivo, mientras que Büchner concentraba una situación en un intercambio lapidario. Por lo tanto tiene que deducir, en el sentido literal del término; también tiene que evitar la dispersión en la anécdota.
Por mi parte, la primera vez que me acerqué a este texto, tuve más bien una reacción negativa. ¿Qué es lo que la música puede hacer, estilísticamente hablando, a partir de semejante obra? Adorno, al que interrogaba, me respondió: "Espere a conocerla mejor". Y debo confesar, en efecto, que el texto va mucho más lejos que ciertas apariencias. Sobre todo, la manera en que Berg lo ha condensado le confiere una agudeza en la que yo no propendía a creer en el comienzo.
La reducción que efectúa es doble: en la dimensión de la obra, naturalmente, pero también en el interior mismo del "fenómeno" que él remite a sus rasgos esenciales. En esto, se deja guiar siempre en el sentido de la relación formal evidente. Para él, lo importante es conservar el impulso narrativo, el flujo dramático, e insertarlo a la vez en una red formal "de seguridad". Berg se daba muy bien cuenta de que corría permanentemente el riesgo de caer en la anécdota. Desde el comienzo anuncia claramente: sí, la anécdota existe, pero se situará en una red tan apretada que nunca se la podrá percibir únicamente como tal; quedará magnificada por el aspecto formal de la música.
Esta voluntad se encuentra hasta en los nombres que da a los personajes secundarios, Ilamados por un nombre genérico: ya no hay Rodrigo, sino el atleta; ni Puntschu, sino el banquero; ni Hugenberg, sino el estudiante... La acción se focaliza sobre los personajes principales. Lulú, Schön. Schigolch, Geschwitz, y reduce a los demás al anonimato.
Aquí Berg aparece como el punto de Ilegada -consciente y voluntario- de dos tradiciones paralelas en la evolución de la opera en Alemania: una representada principalmente por Mozart (y Beethoven, naturalmente), que se podría Ilamar la ópera de números, y la otra representada por Wagner, la ópera continua. Ya en Wozzeck había un ensayo de formalización de las relaciones entre la música y el texto, pero mucho menos compleja que en Lulú. A lo largo de Wozzeck a una escena correspondía una idea, sea formal estricta o no -sonata, formas preclásicas- sea táctica -invención sobre un sonido, sobre un acorde-.
El inmenso progreso de Wozzeck a Lulú consiste en que el pasaje entre las escenas, siempre separadas por interludios, ya no existe. Hay en cierto modo una fusión completa de la continuidad con la separación formal. Berg Ilega a ello, en particular, mediante lo que convendría Ilamar un collage; no en un encuentro al azar, sino una repartición estructural que utiliza como elementos formales las relaciones dramáticas de los diferentes personajes en situaciones dadas, consideradas como prototipos de la acción.

Para una dramaturgia que no esta tabicada en escenas cortas como las de Wozzeck, sino que se desarrolla en largas duraciones, con entrecruzamientos y retornos, esta formalización requiere una mayor flexibilidad y profusión de medios. Las formas en Lulú son más versátiles. Se superponen dentro mismo de una escena y a veces se sustituyen unas a otras (sobre todo en la primera escena del tercer acto). Berg ha recurrido unas veces a formas tan flexibles que son casi no-formas -melodrama, recitativo- e implican, en todo case, una obediencia directa al texto, y otras veces a formas estrictas que con un menor o mayor grado de coerción fuerzan al texto a insertarse en una dialéctica musical basada en diferentes tipos de criterios, vinculados con el ritmo y con los esquemas tradicionales.
Es en ese sentido que se podría hablar de formas aceptadas, coma la Sonata, el Canon, aceptadas y retomadas de la historia, y de formas inventadas en que una jerarquía específica -como la del ritmo- va a dominar las demás dimensiones del lenguaje.
No hay que tratar de caracterizar a los personajes por formas. Schön no es la sonata, Lulú el arioso... Las relaciones no son tan rígidas, sino que existen correspondencias netamente subrayadas. Por ejemplo, todo lo que se refiere a la novia, al matrimonio, a la coquetería y a la superficialidad de una cierta sociedad mundana está expresado con características de estilo gavota, musette, que se refieren al pasado. Este neoclasicismo desaparece cuando la caracterización de los personajes o de las situaciones ya no lo requieren. Y la utilización de estas formas desusadas puede prestarse a confusión. Hace una treintena de años, yo me decía: "Por Dios, ¿porqué Berg sintió la necesidad de escribir una gavota? iEn Wozzeck se expresa muy bien sin recurrir a esas antiguallas! Comprendí más tarde que tales formas no podían, no debía tomarse en sentido literal. Berg las emplea a los fines del análisis crítico de una situación dramática. La gavota, como acabo de decir, está ligada a la idea de un matrimonio eventual entre Schön y su novia, a la coquetería de Lulú, que suena con casarse; tiene una referencia evidentemente sarcástica, su "bonitura" no es su finalidad.
Berg no nos permite nunca olvidar que sabe manejar la ironía. Aun para caracterizar a un personaje por el que siente afecto, como Alwa, le ocurre a menudo que da un tono irónico a su sentimentalidad: mezcla notablemente sintomática de su manera de ser (en particular en los Altenberg Lieder). Para otros personajes, incluida Lulú, recurre a una burla más corrosiva. La usa de una manera muy diferente según la fisonomía de los personajes. En el caso del atleta, la burla es brutal, directa, construida con los medios más manifiestamente groseros: se golpea con los puños y el antebrazo sobre el piano, teclas negras, teclas blancas, glissandos; así se tipifica a un personaje cuya principal virtud es la grosería.
Pero existen medios más sutiles de irrisión: especialmente el recurso de las fomas pasadas, de los ritmos anticuados, de los giros demasiado dulzones para que podamos aceptarlos como moneda de buena ley. Es así como el aspecto "neoclásico" de esta ópera, el empleo de la Canzonetta, el Duettino, la Gavota, la Arietta, la referencia expresa a denominaciones escritas tomadas sobre todo de la obra italiana de comienzos del siglo XIX, la parodia estilística y la coquetería con medios desusados, pueden entenderse como la descripción irrisoria a los caracteres en escena, y no como un "retorno" a formas pasadas.

La escritura liberada

En cuanto al lenguaje musical mismo todos sabemos que se fundó sobre la técnica de la serie de doce sonidos. ¿Es tan importante? Desde el punto de vista de aquello a lo que la serie obliga, ciertamente. Berg como discípulo fiel de Schoenberg, acepta el dogma de la unidad predicado por su maestro; en principio, pues, una sola serie preside la invención de la temática, la invención, la escritura. De hecho se trata de una respetuosa simulación: la serie original se vuelve rápidamente una referencia mítica, a la que Berg solo recurre por precaución.
El momento de su aparición, en la ópera, no carece por otra parte de ironía. El domador, al dirigirse al publico en el prólogo, dice: "No hay nada extraordinario que ver". "Es ist jetzt nichts Besondres dran zu sehn" ¡mientras canta la serie en su forma original!
iEs también irónica esta descomposición del total cromático en tres séptimas disminuidas que Berg superpone desde el quinto compás y que utiliza sistemáticamente en el tercer acto! Es la única guiñada a las convenciones perimidas de la ópera tradicional, en que la séptima disminuida ha sido siempre instrumento perentorio de la tensión dramática.
Desde el comienzo de Lulú Berg exhibe sus intenciones de utilizar los doce sonidos respetando menos las reglas que sus propias necesidades. ¿Qué hace con la serie? Mediante artificios difíciles e incluso imposibles de develar si no se conocen sus mecanismos, crea figuras temáticas que se adhieren a los diferentes caracteres: Lulú, Schön, Alwa, Schigolch, a las situaciones y sentimientos múltiples que atraviesan la acción y se entrecruzan. En este sentido, la serie única da origen a verdaderos leitmotiv wagnerianos muy fuertemente caracterizados, aumentados incluso mediante una fijación instrumental que ayuda al oyente a percibirlos como señales: entre otros, el piano para el atleta, el violín para el marqués, el saxofón para Alwa. Lo notable es la simplicidad de la mayoría de estos elementos que se prestan a las combinaciones más complejas sin dejar de ser identificables. Se trata realmente de Erinnerungsmotive, de motivos de reminiscencia, come los Ilamaba Berg.
En lo referente al dogma de la serie promulgado por Schoenberg, la actitud de Berg consiste en respetarlo y a la vez ignorarlo: manipula la serie con tal libertad que saca de ella lo que allí quiere encontrar. Ciertas figuras musicales existirían igualmente sin ella; el cromatismo de Schigolch, el pentatonismo del atleta, las quintas de Geschwitz, todo eso se lo arranca a la serie sin otra justificación que la voluntad de ubicar los signos dramáticos deseados dentro del cuadro magistral schoenbergiano: astucia suprema de la obediencia que pliega la ley a sus propios fines.
Quedan por tratar los problemas de la escritura vocal. De entrada, en lo que concierne a la elección de las voces, Berg sigue las convenciones de la ópera: Alwa, el enamorado, es el tenor; Schön, su padre, es un barítono -es difícil imaginar esto al revés-; Geschwitz, cuya personalidad es más bien masculina, es una mezzo; el estudiante travesti, una contralto... Por simples razones de credibilidad y de utilización de la totalidad de la escala vocal, Berg no tenia ningún interés en apartarse de las reglas tradicionales.
La elección de una voz de coloratura para Lulú, en cambio, tiene con toda seguridad un sentido particular. En el repertorio lírico que Berg conoce y ama, el único rol de coloratura que existe es el de la Reina de la Noche. La seducción, el peligro, la oscuridad que ella simboliza tienen sus correspondencias con la imagen de Lulú. Pero el acercamiento de ambos personajes no puede ir más allá de esta evocación vaga, de esta simple alusión, como se complacía Berg en señalarlo hasta en el menor de sus gestos.
La escritura de las voces es muy compleja y las exigencias de Berg hacen a veces difícil su ejecución. Distingue seis modos de interpretación:
1° - diálogo no acompañado;
2° - prosa libre (acompañada);
3° - prosa determinada rítmicamente por los corchetes de las notas y sus ligaduras, sin altura precisa;
4° - Sprechstimme determinada en la altura y el ritmo (Berg remite a las explicaciones de Schoenberg en Pierrot Lunaire y La mano feliz);
5° - medio cantado;
6° - totalmente cantado.
Lo más problemático es el modo Sprechstimme: ¿hay que observar o no exactamente las alturas de sonido? Cuando el registro de la voz hablada y el de la voz cantada son semejantes, como en un barítono, por ejemplo, la interpretación del Sprechgesang sólo implica dificultades menores. En cambio, si como en Teresa Stratas la voz hablada es muy grave, nos encontramos ante una elección imposible: sólo se puede respetar la verdad dramática en detrimento de la verdad musical. Por mi parte, en caso necesario, prefiero liquidar las notas en beneficio de la expresión, como por ejemplo en el diálogo del acto I en que Lulú dice a Schön: "Meines Mannes", "marido mío" (compás 615).
Berg, en realidad, fantaseaba con utilizar la voz como uno puede servirse de las múltiples posibilidades de un violín, sea arco, pizzicato, collegno, sul ponticello, sul tasto ... Su prob!ema -que por lo demás es también el de Schoenberg- consistió en que se encontró excluido de la práctica musical cotidiana, fue condenado al aislamiento por la clase dirigente oficial. Wagner había dirigido un teatro y conocía por experiencia directa las posibilidades y los límites, los defectos y las cualidades de los cantantes de repertorio. Cuando Berlioz escribe para la orquesta, se sabe que al basarse en una práctica personal, todo será ejecutable (el scherzo de la reina Mab, sin embargo, sigue siendo una pieza extremadamente difícil).
Pero en la obra de Berg o de Schoenberg algunos conceptos son inciertos, se deben más a la especulación que al contacto con la realidad, y puede parecer ilusorio empeñarse en darles soluciones satisfactorias. Aunque Berg sea un maníaco de la precisión; uno se ve forzado a veces a adoptar soluciones de compromiso para los problemas que plantean sus exigencias.
Como quiera que sea, desde el simple punto de vista de la dificultad, Lulú presenta un abordaje más accesible que Wozzeck. ¿Es el beneficio de la experiencia? La complejidad es más profunda; hay que ir a buscarla en el ordenamiento formal, en las relaciones múltiples establecidas en el curso de la obra entre estos diferentes organismos que son los temas, los esquemas, los ritmos; se trata de una simplicidad engañosa de la escritura que oculta una riqueza y una profusión muy cercanas a lo inagotable.
En cuanto a las referencias a las músicas del día -jazz, ragtime-, si bien sacan a Wedekind de su contexto 1900 para ubicarlo resueltamente en el momento mismo de la composición, muestran también la permeabilidad de Berg a la actualidad, a las corrientes culturales de sutiempo, sin que sea de ninguna manera desdeñable, en este caso, el ejemplo de Stravinski, de Hindemith y de Weill.
Sería vano querer volver hoy a las fuentes de Berg y fijarse en los años 1900. El compositor, en su trayectoria hacia la realización de su obra, destruye el mismo sus fuentes. Quedan como secreto suyo: se pueden descifrar los entornos de este secreto, pero nunca descubrirlo. Hay que cuidarse de ciertas nostalgias históricas: la obra se enriqueció en el camino como un río con los aluviones que va drenando. Lo interesante es considerar el trabajo del compositor corno la partida hacia otra aventura, la de quien se apropia de la obra. Lo que nos enriquece no es encontrar al compositor, sino encontrarnos a nosotros mismos a partir del compositor. iQué importa la divergencia si es productiva!
A decir verdad, si nos atenemos a la lección histórica Lulú marca la intrusión de la modernidad en la ópera -el último momento en que la ópera moderna representaba una búsqueda válida, bajo esta forma directamente heredada de la tradición-. Si insistimos sobre la divergencia, resulta legítima la absurda pregunta: ¿cómo habría sido la tercera ópera de Berg?...

(Extraído de "Lulú: la segunda opera"; en Pierre Boulez, Puntos de referencia, Barcelona, Gedisa, 1984.)

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)