Tono

A una mirada de tipo clasificador Berg podría parecerle -dentro de la época moderna y sobre todo de la escuela de Schoenberg, a la que siernpre permaneció fiel- como un moderado, precisamente por la agradable sonoridad de Lulú y la sencillez del Concierto para violín. Berg nunca cortó del todo las amarras que lo unían a los recursos tradicionales de la tonalidad; su última pieza, precisamente el Concierto para violín, concluye con un abierto Si bemol mayor con la sixte ajoutée. Cierto que en Berg existen construcciones tremendamente complejas y difíciles de descifrar. Pero en conjunto, su arte de la transición, de la mediación en su doble sentido, consigue atemperar el choque. Por ello también el público se mostró en principio más inclinado a su música que a la de Schoenberg o Webern, cosa que le hacia sentirse muy molesto. Por el contrario, los expertos se complacieron desde el principio en relegarlo al siglo XIX, dispensando así a la alegre generación contemporánea de la melancolía de Berg, una melancolía que por desgracia entretanto se habría de ver más que confirmada por la propia realidad. Lejos de querer renegar del elemento anacrónico de su asunto propio, Berg lo destacó por medio de la instrumentación y publicación de los románticos Siete Lieder tempranos. Pero la tensión entre el lenguaje familiar y el extraño, desconocido, fue eminentemente fructífera: dio lugar al tono propio de Berg, un tono meditadamente temerario. Entre los exponentes de la nueva música él es el que menos ha dejado relegada en el olvido a la infancia estética, el libro de oro de la música. Berg ridiculizaba el amable concretismo basado en tal olvido. Debe su concreción y grandeza humana a la tolerancia con el pasado, al que él deja penetrar, aunque no literalmente, sino resurgiendo en sueños y recuerdos involuntarios. Se alimentó hasta el final de la herencia recibida y al hacerlo tuvo que cargar con el lastre bajo el que se encorvaba su elevada figura. Ha dejado en su obra sus inconfundibles rasgos fisionómicos. La tendencia de Berg a desaparecer de escena, a diluirse, constituye en su fuero interno una unidad con la tendencia a librarse de la mera vida por medio de una iluminación, de una toma de conciencia, y la vuelta del pasado, la aceptación pacífica de lo inevitable, no contribuyen menos a ello que la progresiva espiritualización. Su música ha asumido desesperadamente la ruptura con la música burguesa, en lugar de producir el engaño de un estado que supuestamente estuviera más allá de lo burgués y que no existe, como tampoco ha existido hasta hoy una sociedad diferente. Alban Berg se ha sacrificado al pasado en aras del futuro. De ahí mana la eternidad de su instante, la estabilidad de un movimiento infinitamente mediado que él nunca dejó de evocar.

Paisaje de montaña

No puedo evitar la tentación de hablar del apellido de Berg, ese apellido que él pronunciaba con tanto calor, sin añadir otra cosa, cuando descolgaba el teléfono. Cuando pronunciaba su nombre era como cuando otras personas dicen "yo". Nunca he conocido a nadie que se pareciera tanto a su nombre. Alban: es una mezcla del elemento católico-tradicional -los padres tenían una tienda de objetos de devoción- y del elemento escogido, refinado, al que este hombre fiel nunca renunció a pesar de todo su rigor y disciplina constructivos. Berg: su rostro era un rostro-montaña, un rostro montañoso en el doble sentido de que tenía los rasgos de un nativo de los Alpes y de que él mismo recordaba en cierto modo a un paisaje de montaña debido al noble arco de su nariz, su boca de Iíneas finas y suaves, y esos ojos profundos y enigmáticamente vacíos que brillaban como los lagos alpinos. De estatura extraordinaria, pero al mismo tiempo frágil, como si no diera su propia talla, solía encorvarse hacia delante. Sus manos, y sobre todo sus pies, eran asombrosamente pequeños. Figura, actitud y mirada tenían un no sé qué que recordaban al gigante torpón y soñador. Era fácil imaginar que todas las cosas pudieran parecerle más grandes de lo normal y causarle temor, tal y como se cuenta de los caballos. Tal vez el elemento microscópico de sus composiciones fuera una respuesta a esto: los detalles son mínimos, infinitesimales, porque el gigante los contempla como a través de unos anteojos de teatro. Incluso tomada como un todo, su música resulta a la vez desmesurada y frágil, el propio reflejo de Berg. Sus reacciones eran por lo general lentas, pero de pronto fuertes y bruscas. Sin duda por eso admiraba tanto el ingenio, la viveza y rapidez espiritual; esta admiración Ilegaba tan lejos que él mismo desarrolló un talento propio para los chistes y los juegos de palabras, por lo general sombríos. Un alumno no muy dotado al que preguntó si tenía oído absoluto le contestó con impertinencia: "No, gracias a Dios". Berg adoptó enseguida ese "gracias a Dios" y raras veces dejaba de usarlo con ocasión de experiencias molestas y desagradables.

Construcción

Su sentido literario le resultó fructífero en tanto que compositor a la hora de seleccionar los libretos para sus dos piezas de teatro y de su magistral reelaboración para la ópera. Se sentía esencialmente compositor de ópera y negaba, sin razón, su sentido para la lírica, así como un talento primordialmente lírico. En torno a 1926 concibió la idea de escribir coros según poemas de Ronsard; Werfel y su mujer le habían hecho fijarse en ellos. Con todo, su errónea modestia en relación con la lírica le llevó a expresar una experiencia genuina: las extraordinarias dimensiones de su persona y su forma de reacción musical contradecían la tradicional brevedad de la lírica, por lo que él mismo reunió en el Aria del vino tres poemas a fin de conseguir una extensa forma trimembre. Las Piezas para clarinete son la excepción que confirma la regla. Y sin embargo él nunca concibió proyectos monumentales en el sentido de la nueva corriente alemana. Pero su música, que se expande dubitativa, necesitaba grandes superficies, había quo dejarle tomarse su tiempo. En realidad no admitía ningún término medio autónomo entre este atomista trabajo minucioso y la gran totalidad, no admitía ninguna totalidad parcial; en él lo totalmente pequeño y lo totalmente grande eran complementarios. El motivo más profundo para explicar su aversión contra la lírica tradicional era probablemente que Berg se oponía totalmente a la forma finita que reposa en sí misma. Su música es una única transición. Lo que él Ilamaba lo "jovial", la generosidad, se comunicaba también al gesto musical a pesar de su tendencia a sumergirse en el detalle; no había que cortar nada, la música no debía renunciar a nada. También en esto me pareció desde el principio similar a Benjamin y muy contrario a Webern. En Berg, construcción quería decir en realidad tanto como hacer lo máximo a partir de la nada y después anularlo; una y otra vez, la completa paradoja. La autodestructiva genialidad consistente en imponerse tareas imposibles para después acabar por resolverlas precisaba un apasionado trabajo de artesanía. También los tipos formales de Berg tienden a separarse en dirección hacia distintos polos: por un lado el reposo y una modificación imperceptible y por el otro la perpetua movilidad hasta perder el aliento. Lo que yace en el medio, la norma de Brahms consistente en un paso fundamental decidido y captable, le fue siempre ajeno, al menos hasta Lulú. También en su vida privada desafiaba la obstinación de la vida a base de objetos técnicos por los que se volvía loco: el mechero eléctrico, la máquina de escribir, el automóvil; la torpeza en materia técnica excitaba sus burlas bonachonas. Le encantaba darme consejos sobre como debía ajustar la máquina de escribir y no despreciaba el afeitado como tema de conversación. En aquella época, en la que esta pesada tarea me resultaba particularmente molesta, me habría gustado encontrar un remedio que acabara con mi barba para siempre y me ahorrara esa cotidiana pérdida de tiempo. Berg se oponía a esta muestra de racionalismo con un espíritu muy a lo Altenberg: el agrado que causa en las mujeres un rostro bien afeitado es inseparable de la sensación producida por la nueva barba que vuelve a asomar por debajo. Berg descubrió su dialéctica a base de estos matices. Muchos de los elementos de esta paciente ocupación en cosas cotidianas y la aplicación de su afectividad a actividades de pequeña monta fueron a parar a su música, a la maníaca elaboración de los detalles. Precisamente porque su tendencia originaria, el impulso de muerte, reclamaba una amplitud difusa, Berg estaba poseído por la fidelidad a lo artesanal. Sobre su obra radical vela una lograda pedantería como solo había ocurrido antes con el conservador Stifter. Era como si los mecanismos técnicos quisieran volver a darle a la obra lo que le niega la vida: la música de Berg, desvalida solo en este aspecto, se protege en todas las dimensiones, no quiere renunciar a nada, busca un denominador común de expresión y construcción, alía el choque de lo caótico con el éxtasis del sonido, los secretos autobiográficos con una arquitectura planeada en todos los aspectos.
Seguramente los criterios de su elevado nivel literario, excepcional entre los músicos alemanes, procedían en parte de Kraus; pero también, y en la misma medida, de sus facultades. En todo caso, en este terreno superaba con mucho a Schoenberg y Webern; el dramaturgo que era podía confiar en sus facultades, no solo en la elección de ambos temas y en el instinto teatral con los que los supo disponer, sino lo que es más, en la posición de su música en relación con ellos. Benjamin, que estaba bastante alejado de la música y que durante su juventud había alimentado una cierta animosidad contra los músicos, me dijo con auténtica agudeza tras una representación de Wozzeck, que Berg, en tanto que compositor, se había comportado con el texto de Büchner como Kraus con Claudius y Göcking. La sensibilidad literaria de Berg le advertía que no podía componer esas obras como Verdi sus libretti. El tiempo que media entre los textos y el compositor es esencial para éste último, que tiene que ganar distancia respecto de ellos por el principio de la estilización. Es difícil decir si este es el presupuesto de la técnica de objetivación de las óperas de Berg o si tal técnica cerraba por sí misma esta distancia. En todo caso, y tal vez presintiendo ya la problemática de toda ópera en la actualidad, Berg sentía que esta forma ya no se sostiene sin más, a pesar de que rechazaba enérgicamente toda intención de reforma del género operístico. Tal vez fue el rango de los textos escogidos el que le obligó a pagar el tributo de no ponerles simplemente música como si fueran impotentes. En su modo de tratar los textos reinaba la tendencia del literato al "salvamento", un género literario transmitido desde la antigüedad. Es digno de admiración el extremo cuidado con que Berg transformó ambos textos sin dañarlos y tornándolos aptos a la composición, pero, sin embargo, sin preservar una supuesta Iírica contra una "reflexión" no menos convencional. Vacilaba entre Pippa tanzt de Hauptmann o Lulú y no sabía cuál componer. En una tarjeta postal del 11 de enero de 1926 Soma Morgenstern le aconsejaba escoger Pippa; Berg me rogó que le diera mi opinión personal. En noviembre de 1927 recibí una carta suya cuyo pasaje principal reza así: "...He decidido comenzar la composición de una ópera a principios del próximo verano. A este respecto tengo dos proyectos, de los cuales uno se llevará a cabo con toda seguridad. Por lo tanto solo me queda saber cuál. Con este motivo también le pido su consejo; se trata de, o bien Un Pippa tanzt, o bien Lulú (esta última reuniendo Erdgeist y Büchse der Pandora en un libreto en tres actos y 6 o 7 cuadros). ¿Qué dice Ud.? Como voy a componer necesariamente una de las dos obras (o eventualmente las dos) y por lo tanto preciso tomar una decisión sobre cuál de las dos (o respectivamente cuál de las dos en primer lugar)..." En la parte superior de la cuartilla con el plan de Lulú Berg ruega la máxima discreción. Ya no soy capaz de recordar con absoluta seguridad si fui yo el primero en sugerirle Lulú; en este género de cosas es fácil equivocarse por narcisismo. En todo caso abogué por la obra de Wedekind con todo tipo de argumentos y es posible que convenciera al práctico teatral que era Berg al hacerle ver las deficiencias dramáticas del cuento de la fabrica de vidrio, que se diluye después de un genial primer acto que invita irresistiblemente a ponerle música. En mi opinión, Gerhart Hauptmann que le fue presentado a Berg por la señora Mahler en Santa Margherita, no le gustaba a éste sobremanera. Hacía tiempo que Hauptamnn había caído en desgracia para Kraus, mientras que Wedekind gozó eternamente de su favor. La postura de Berg respecto de Kraus era la de una veneración sin Iímites; siempre que yo estaba en Viena íbamos juntos a todas las lecturas públicas de Kraus que podíamos.

Ausencia

Me resulta difícil describir al Berg profesor, porque lo que aprendí de él caló hasta tal punto mi propio ser musical que todavía hoy, después de cuarenta años, no he conseguido ganar la suficiente distancia para hablar de ello. Cuando me presenté a él había aprendido ya en lecciones privadas con Bernhard Sekles todo lo que se enseña en el conservatorio, exceptuando el contrapunto a cuatro voces de Palestrina, que aprendí más tarde. Desde nuestra primera clase, después de haberle mostrado algunas cosas mías, Berg decidió no hacer conmigo nada propiamente escolar ni formal, ni tampoco eso que corre por las academias con el nombre de "composición libre", sino tratar conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de cómo era una clase con él hay que recordar cuál era su específica musicalidad. También como profesor reaccionaba lentamente, incubando sus ideas; su fuerza procedía de su imaginación espiritual y de su disposición, a lo que se añadía una intensa y original fantasía en todas las dimensiones de la composición; ninguno de los nuevos compositores, ni siquiera Schoenberg y Webern, eran hasta tal punto lo contrario de los músicos de aquellos años, que se esponjaban con su ideología. Normalmente examinaba con detenimiento lo que yo le traía y buscaba soluciones para los pasajes en donde yo no había sabido cómo seguir. Nunca evadía hábilmente las dificultades ni pasaba por encima de ellas, sino que iba directamente al nudo del problema. Si alguien sabía hasta qué punto cada compás bien compuesto es un problema y una obligada elección entre varios males, éste era Berg. En consecuencia, educaba mi sentido para el nivel formal musical, me vacunaba contra todo lo no articulado, lo vacío, y sobre todo contra los rudimentos mecánicos y monótonos que podían deslizarse en medio de un material de composición ya libre. Lo que ejemplificaba a base de casos singulares parecía tan evidente que quedaba grabado para siempre en la memoria. Así, por ejemplo, en el acompañamiento de un Lied al que yo concendía mucha importancia me criticó la sobreutilización de terceras mayores, a las que era muy propenso en aquella época, y de esta manera me curó de una vez por todas de la sobreabundancia armónica. Tenía mucho empeño en la multiplicidad de figuras distintas entre sí, incluso dentro del espacio más reducido, aunque, como es lógico, después siempre estaba dispuesto a buscar una mediación entre ellas. Todas las correcciones Ilevaban la inconfundible marca de su carácter. Tenía el cuño de compositor demasiado arraigado como para poder ponerse en lugar de otro, como se suele decir; por eso, cualquier persona mínimamente experimentada podría identificar fácilmente los pasajes de mis composiciones retocados por él. Pero por mucho que las soluciones Ilevasen su cuño no dejaban por ello de demostrar una necesidad objetiva, nunca eran forzadas. Con gran ternura, Berg se aplicaba en librarme de mis inhibiciones en materia de composición y me daba siempre ánimos, al contrario de lo que hacía Schoenberg con sus alumnos. Creo que desaprobaba mi dedicación a cosas ajenas a la composición. Afin de evitar que me perdiera demasiado en los detalles, en detrimento del conjunto, o a fin de avanzar en una pieza que me estaba haciendo desesperar, me aconsejaba no esbozar durante largos pasajes más que una o dos voces o, en determinadas circunstancias, incluso ninguna nota en particular y anotar solo los ritmos y curvas de modo neumático; más tarde utilicé este truco en la técnica literaria. Todas las indicaciones que me transmitió tuvieron el carácter de una enseñanza doctrinaria bajo la autoridad de "nuestra escuela". En nombre de ella me conminó desde nuestra primera lección a que adimentara cada nota, casi simbólicamente, de un signo modificador; sostenido, bemol o becuadro. El principio primordial transmitido por Berg era el de la variación; en realidad, todo debía evolucionar a partir de otra cosa y sin embargo ser diferente. AI contrario de Schoenberg, no le gustaban los contrastes violentos. Me dio una cantidad no pequeña de reglas bastante sólidas que seguramente precisaban ser modificadas y tampoco él tomaba a rajatabla, pero cuya drasticidad demostró ser muy pedagógica, una manera de poder decidir sobre lo que se quería Ilevar a cabo en cada caso. Así, en Iíneas generales distinguía entre dos tipos de composición: el sinfónico, organizado de manera dinámica y rica en formas, y el que él denominaba, seguramente con un término de Schoenberg, "pieza de carácter": ésta debía definirse por un rasgo, de ser posible muy marcado, que la distinguiera claramente de lo que la sucediera: el modelo eran los Lieder según George y el Pierrot de Schoenberg.
Ya más entrado en años y con un mayor conocimiento del mundo, Berg desarrolló una especie de diplomática estrategia de la vida -también para compensar su aislamiento que era cada vez mayor con el paso de los años- de modo muy similar a como le hubiera gustado a Benjamin, pero con mayor éxito. Yo le Ilamaba el ministro de asuntos exteriores del país de sus sueños y él se reía. Habrá habido pocas representaciones del Wozzeck en las que los principales implicados, sobre todo los directores, no hayan recibido alguna fotografía suya con generosas dedicatorias. En la actualidad habrá más de un director de orquesta que pueda vanagloriarse de haber recibido el elogio de que su dirección fue la mejor de todas; la verdad es que tal vez la única que le pareció auténtica fue la de Erich Kleiber. Pero esta actitud del Berg maduro no tenía nada de desprecio con las personas. Poco a poco había aprendido a poner su generosa y servicial gentileza, en principio contraria al principio de realidad, al servicio de éste, aunque sin parecer darse cuenta. He observado muchas veces esto mismo en personas tímidas y vulnerables. En la medida en que sentía que su antagonismo hacia lo establecido era irreconciliable aceptaba sus éxitos, ya de entrada, como una serie de malos entendidos, de manera que desarrollaba la táctica como su derecho de hombre. El que quisiera moralizar al respecto se estaría haciendo portavoz de un mundo que exige tanta más inmediatez cuanto más básicamente la impide. Berg volvía sus propias armas contra él. Al adoptar su posición monadológica seguía las reglas del juego mundano de inquebrantable autoconservación de lo individual, y de esta manera defendía su integridad. Durante los once años que lo conocí siempre sentí de manera más o menos clara que, en tanto que persona empírica, nunca estaba del todo presente, nunca jugaba del todo el juego; esto se veía muy bien cuando caía en momentos de ausencia, fielmente reproducidos en la vacía expresión de sus ojos. No era idéntico consigo mismo, tal y como predica el ideal intocable del existencialismo, sino que poseía una inatacabilidad propia, incluso algo de una falta de participación, de una actitud de espectador, del tipo que Kierkegaard despreció en lo estético solo por puritanismo. Hasta la pasión, mientras se entregaba a ella, podía ser una materia para la obra de arte; seguramente Wagner, abandonando mujer y amante y escapando a Venecia para escribir allí el tercer acto del Tristan, se comportaba de manera muy parecida; algo análogo han constatado Thomas Mann, Gide, Proust. El existir empírico de Berg estaba sometido a la primacía de la producción; él mismo se afinaba en tanto que instrumento propio, y la sabiduría de la vida quo había adquirido solo pretendía crear las condiciones necesarias para llevar su obra más allá de las flaquezas físicas y las resistencias psicológicas. Sabía tan cercana la muerte que tomaba la vida como algo provisional y solo se entregaba a eo quo podía perdurar, pero sin dureza ni egoísmo. En Berlín salvó un día a un hombre a punto de ser aplastado por el metro poniendo en peligro su vida. De manera elemental estaba siempre dispuesto a regalar todo lo que tenía, también lo más precioso: su tiempo. Su distancia frente a lo humano era más humana que lo que pasa por humano entre los hombres. No se agarraba a su vida con uñas y dientes; su vida estaba situada como bajo una claúsula de salvedad, a la vez narcisista y generosa. Tal vez de ahí su ironía. Si es verdad que los intelectuales no deben ser padres, entonces Berg era el menos paternal de todos; su autoridad estaba completamente desprovista de una esencia autoritaria. Berg consiguió no volverse adulto sin permanecer infantil.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)