-Nací en el año 1923 en un pueblito del Chaco, llamado General Pinedo, situado en un lugar que se Ilamó primitivamente Campo del Cielo. Un pueblito de unas 2000 almas. De repente se me despierta la idea de seguir composición.

-¿A que edad?

-Siendo muy chico aún. Empecé estudiando violoncello, pero tendía a crear cosas y con el instrumento me di cuenta de la tremenda limitación de la sola intuición. Entonces pedí permiso a mi padre para trasladarme a Córdoba, donde estaba Teodoro Fuchs, director de la Sinfónica de Córdoba. Estamos hablando de 1938-1939. Recién en el '40 me trasladé a Córdoba y, desgraciadamente, después de hablar con Fuchs para iniciar mis estudios tuve que volver al Chaco por un problema de salud y volví en 1943 para estudiar con el directamente composición. Fui prácticamente su único alumno durante seis años. En el '48 terminó mi trabajo con él y me pidió que hiciera una obra para demostrar lo que había aprendido en esos años. Esa obra fue el Concertino para piano y orquesta de cuerdas.

-¿Tuviste la posibilidad de escuchar esa obra?

-Sí, afortunadamente, gracias a los buenos oficios del que fuera director preparador de la Sinfónica Nacional recién creada (1952), Roberto Kinsky. La parte de piano la hizo Haydée Yordano, muy bien realizada y estudiada. Fue para mí un regalo impresionante de Kinsky, que apoyaba a la gente joven. El revisó un poco la orquestación.

-¿Considerarías a ésta como tu primera obra?

-Extrañamente, con anterioridad a esta obra, tenía unos estudios previos, como la obra para flauta y piano y otro trabajo para canto, clarinete y piano.

-¿Los escuchaste antes?

-No, no los escuche más. Solo el año pasado. Escuché la Suite para flauta y piano hecha por Claudia Diehl y María Inés Caramello en piano.

-¿Es decir que una obra del '48 la escuchaste recién en el '88?

-Sí, pero fue muy lindo. También se hizo la otra obra, las Lamentaciones, con Luis Pérez en canto.

-Contame del Concertino.

-El Concertino se estrena. Voy al estreno. Invito a Ginastera: no va, no puede.

-¿Lo conocías?

-Sí, por intermedio de Fuchs. Entonces Fuchs me dice: "¿Lo invito a Paz?" No maestro, no me animo. Yo sabía que era una obra primera y que Paz ya estaba muy evolucionado técnicamente. Sin embargo, mi sorpresa fue notable: al finalizar el concierto se coloca al lado mío Juan Carlos Paz. Me felicita.

-¿No lo conocías hasta ahí?

-Lo conocía; muy poco, pero lo conocía. "Leí en el diario y me arrimé", dijo. Me hizo observaciones muy atinadas sobre la forma. Estuvimos charlando un rato. Salimos. Saludo al director. Sale la pianista y digo: "La voy a acompañar por lo menos al taxi", y Paz, con gran sorpresa, agarra un ramo de flores y se lo acerca a la pianista en el momento en que toma el taxi, que incluso Paz mismo había llamado. Un gesto para mí impresionante. Nos quedamos charlando, se habrán hecho las 4 de la mañana.

-¿Sobre el concierto?

-No, sobre las ideas en ese momento. Le hablaba de mi inclinación hacia el expresionismo, hacia más allá de la bitonalidad (o politonalidad) del Concertino. Me indicó algunos libros, algunos artículos, sobre todo George Perle, un norteamericano que había realizado nuevas ideas sobre el docetonalismo.

-¿Después del Concertino?

-Bueno, Paz me invita a ensayos en Nueva Música. Vuelvo a Córdoba.

-Luego conocí a Mauricio Kagel y a Francisco Kröpfl, con quienes tengo uno de esos contactos que Ilamaría existenciales, de por vida, sobre todo con Francisco, gran amigo.

-Y Paz se me arrima y dice que Nueva Música estaba a disposición de mis trabajos, para estrenarlos. Por supuesto que Nueva Música se convirtió en el estrado de mis obras. Lo que me acuerdo de estrenos: Cuarteto de Cuerdas n°1 (mas o menos del '54) del que tengo algunos recuerdos no muy agradables. Es la primera obra en serie docetonal, en el sentido de la técnica, del método. Otra obra es el Concierto para piano y orquesta que nunca he escuchado. Son las dos obras ortodoxamente docetonales. Después no quise saber nada más con el docetonalismo y derive hacia otras tendencias.

-¿No lo usaste más?

-No, de esa forma no.

-Te pregunto esto, porque me interesa lo que tiene que ver con la música experimental. Algo que me llama la atención es el espíritu de investigador. Sé de algunas experiencias con piano, algunas experiencias electrónicas, como primer individuo en el país, allá por el ´58. Pienso que todavía seguís buscando.

-Sí, tenés razón. Creo que en general es una época así. Cada obra aporta nuevas ideas.

-Pero no siempre es así.

-No, exactamente. Quizá fue el medio en que yo estaba, un medio muy solitario, peligrosamente solitario. Porque uno estando solo no hace nada o se mueve un poco a los manotazos. Digo esto no solo por el medio en sí, sino por la falta de comunicación con el exterior. La radio de Córdoba en esa época no podía aportar nada. Los discos y las partituras no entraban. La primera partitura de bolsillo que tuve la hice pedir desde Buenos Aires.

-Terminadas esas obras paro para descansar. Esto fue en el '57-'58. Hasta que encontré una veta que pensé que podía serme de gran utilidad, donde sentí que podía hacer un aporte: son las técnicas anamórficas. Es decir: un período bitonal, docetonal, post docetonal. Las Tres piezas para piano -entre el '54 y el '56- están realizadas con el modo pero no con la técnica ni con el método. La forma de las tres piezas y sobre todo la segunda, está dada per las alturas, las intensidades y los toques.

-Hablemos de esa obra. ¿Conocías los Modos de Valores e Intensidades de Messiaen?

-No, en absoluto. Fue una obra que me llevó un año y pico terminarla. Con esta idea no hice más intentos. Fueron años de sequedad. Empecé, por otro lado, los estudios de situaciones no musicales que inmediatamente traté de aplicar a la música en la obra Funciones para percusión, trompeta y vibráfono (estrenada en Nueva Música.) Acá empieza otra etapa, en 1960-1961. ¿Qué significado tiene? El titulo "Funciones", no es un título. (Come decía un crítico para un diario de Buenos Aires: siempre los compositores actuales le ponen títulos raros a las obras). No era un titulo raro. Yo estaba trabajando con rectas y curvas de las cuales, a través de sus distintos puntos, sacaba sonidos. Es decir, a través de un anamorfismo obtenía sonidos y los trasladaba a un pentagrama de alturas. La idea de las alturas me la dio Francisco Kröpfl sobre los instrumentos de percusión y yo le agregué trompeta y vibráfono. Lo de funciones significaba que el sonido estaba en función de la altura. Me llevó bastante tiempo concretar esta idea. La realización no fue estrictamente numérica, siempre guardo un poco la intuición.

-Quiero que marqués esto, porque parecería que entrás en un terreno rayano con la matemática -eso no es música- a pesar de que sabemos que la música ha estado ligada a la matemática siempre.

-Claro, evidentemente. Pero si se hace una cuestión muy rígida o académica puede resultar un bodrio. La idea tiene que estar entre una situación racional y una situación intuitiva. Realmente el ser humano está siempre entre estos dos juegos. Lo meramente racional, la idea, no alcanza. Lo meramente intuitivo, tampoco. La unión puede llevar a una realización que por lo menos Ilegue a convertirse en algo interesante. Yo la llamo anamórfica a toda esta situación, una forma del pensamiento puede llegar a convertirse en otra forma. Anamorfo significa de igual forma, pero en realidad puede significar otra forma igual a esta forma. Esa es l idea general.

-En realidad hubo un período anterior a éste al que llamo la música no temperada, es decir que no sea una altura a través del temperamento o de una escala física; una altura no puntual, alrededor de la cual puedan existir situaciones sonoras. En donde no esté la altura muy fija puede estar la intensidad y el toque. Pensé en el piano preparado, en 1955-1956. Llamé a Herbert Guide (que tocaba el fagot) para que me realizara una sonorización que no fuera fija en el fagot. La idea que tuvimos fue la siguiente: ejecutar sonidos pero no con las posiciones normales, sino con posiciones falsas. Conseguimos sonoridades no puntuales, no escalares. Así surgió el fagot preparado.

-¿Por que lo Ilamás preparado? Yo lo veo más cerca de las nuevas técnicas instrumentales.

-En el Trío había un piano preparado, un fagot que se desarmaba y armaba en el escenario y el violín que tocaba alturas no escalares, sonidos intermedios (lo que, si fuera posible, se podría llamar microtonos). Esta obra la grabamos.

-¿Cómo prepararon el piano?

-Era simple. Busqué que no se desvirtuara el mecanismo del piano. Las alturas estaban divididas en tres grandes regiones: grave, media y aguda, en donde el pianista (en este caso yo) al ejecutar cualquier sonido grave de un Do3 para abajo, hacía sonar toda la región mediante una chapa entre el clavijero y el martillo. El martiIlo percutía la chapa y ésta percutía las cuerdas.

-¿Conocías las experiencias de Cage?

-Esta obra la grabé y se la llevé a Paz en Buenos Aires para que la estrenara en Nueva Música (la estrenamos con un disco de pasta). Fue ahí cuando Paz me contó lo que había hecho Cage. Esta preparación era bastante más burda. El fagot (mediante el desarme y armado y las posiciones falsas) tenía también tres regiones. A veces tocaba solo con la punta del fagot produciendo un sonido muy agudo, un deslizamiento. Los músicos estaban muy entusiasmados. La obra fue percibida por la crítica muy libremente. Es importante cuando alguien libremente escucha y dice lo que escucha, sobre todo con algo que no es tradicional.

-Claro, no tiene parámetros para juzgar...

-Surgen situaciones muy graciosas...

-Después hice las Variaciones para violín y piano preparado. En realidad ésta es la primera de las dos obras. Después dejé este tipo de experimentación y pasé a otra cosa.

-Volviendo sobre lo anamórfico, te cuento de la realización- posterior, por supuesto, de otra obra como Trayectoria para tres grupos orquestales que fue estrenada en Tucumán con la Orquesta Sinfónica con Jorge Rotter como director. Ahí comienzo con una nueva situación anamórfica a partir de la teoría de grupos, llevada al campo musical, dejando la libertad de la realización del anamorfismo.

-La teoría de grupo consiste en una nueva forma de enumeración. La concepción de la obra se basa en grupos de tres elementos.

-¿Cómo aplicás esa teoría en música?

-Un instrumento o un grupo de instrumentos realiza un grupo de tres elementos con las operaciones de ese grupo. Otro grupo a otro instrumento realiza otras operaciones. Se hace un contrapunto de realizaciones numéricas de un grupo de tres elementos, a través de operadores del grupo propiamente dicho. Esto involucra la interválica, la intensidad, los toques, etcétera.

-Esto parece una cosa abstracta, pero vos hablás de un grupo de tres elementos y sus permutaciones: en el fondo un acorde es eso.

-Sí. A través de esta operación del grupo de tres elementos vuelvo a la consonancia. Dejo la disonancia definitivamente. Vuelvo a rescatar, sin que esta sea funcional, la consonancia aislada en el espacio y el tiempo. Vuelve a tener primacía en relación con lo que antes había hecho. En la parte central de Trayectorias actúa, separado de los tres grupos orquestales, un grupo de percusión, que ejecuta a través de una cadena de Matrices de Markov (lo que determina el desarrollo sonoro de los instrumentos de percusión). Entra un poco, en cierta forma, el azar, que aparece a partir de ese momento en varias de mis obras.

-¿Has usado estas herramientas como elementos de análisis de obras de otros autores?

-Sí. La teoría del grupo de tres elementos me ha dado la oportunidad de analizar el Op. 27 de Anton Webern, las Variaciones para piano, y con gran sorpresa -sobre todo en el segundo movimiento en donde se realiza a pie juntillas- Webern realiza a mi entender una temporalización y una espacialización de un grupo de tres elementos. El docetonalismo pasa a segundo plano. Esa es la forma de la obra.

-Los elementos que tomo del anamorfismo, de otras disciplinas mentales, son aquellos cuya realización abstracta me sirve para la nueva formulación musical. Mientras que las formulaciones de otras disciplinas que no sean abstractas no sirven para la música. Eso es lo que yo pienso.

-Creo que las operaciones compositivas (porque la composición es un sistema de sistemas sin duda) desde el siglo XII en adelante y aun la obra gregoriana, son operaciones mentales, pero en serio, como la operación de multiplicar. Habría que ver que es una operación. Pienso que es una intención, es decir, lo que realiza el espíritu sobre la materia, a través de un compromiso con esa materia. La palabra "operación" tiene aquí un significado mucho mas amplio y abstracto que un operando como un signo de multiplicar y además como una operación científica. Operar significa incidir sobre la materia y sacarle un resultado. Así, se puede operar sobre el sonido. Toda composición se realiza con leyes y axiomas. No interesa que el compositor los conozca. Por ejemplo: las leyes de tensión y distensión, sin las cuales no existe la música, es una ley abstracta como toda ley.

-Sigamos avanzando en el tiempo.

-Creo que en todo pensar compositivo hay una situación regresiva. Empecé a encontrar las consonancias y sus riquezas después de una disonancia o la de una disonancia después de dos o tres consonancias. Pienso que el compositor debe volver a encontrarse con el sonido y sobre todo con relación al oyente. Toda música es escrita para ser oída. Esto es viejo pero nos habíamos olvidado un poco. Muy posteriormente, la realización de obras con computadoras me ha hecho pensar mucho más sobre el sonido en sí mismo y me he olvidado de todas las situaciones de las que hemos hablado. Por ej.: el Horeb (significa Montaña de Dios), que es una obra que hice hace poco y que fue estrenada en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Esta obra intenta una revalorización no solo de la consonancia sino también de la melodía como elemento integrante de una situación sonora. Es una relación entre el tema (en este caso del viejo Testamento) y el sonido. Entonces esa conjunción o relación entre la situación poética y el sonido conlleva una regresión que hace que el sonido no sea un ente absolutamente independiente del texto, sino que se relacione con él.

-¿Podrías vincularlo a un movimiento neofigurativo?

-No, es un recuperar la significación del texto, que se dirige a todos los seres humanos con relación a un sonido que intenta integrarse fundamentalmente a ese texto, con una realización no personal, no mía, sino nuestra.

-Volvamos atrás. Yo recibo por casualidad unas publicaciones alemanas en lugar de una partitura, que se llamaban "La Música Electrónica", lo que me sacó de lo que estaba tratando de hacer. Después de enterarme de que se trataba, se lo llevé a un ingeniero amigo, y realicé con él algunas experiencias en el laboratorio. Pero tuve que dejar eso y a través de un llamado de Franciso Kröpfl que ya estaba trabajando en serio en Buenos Aires pude integrarme a su laboratorio en la Facultad de Arquitectura y volver sobre la cosa más seriamente. En realidad la primera obra con todos los cabales es la que realicé en aquel estudio que dependía del CIGMAT, en el Centro Cultural General San Martín, con el viejo Arp. La obra era Tres momentos mágicos. Estábamos becados por tres meses con la obligación de hacer una obra. Los últimos quince días fueron de gran tensión. Yo no tenía nada claro, simplemente tenía horas de grabación. La lectura de Jung, de su experimentación, me hizo pensar toda la tarde. Al otro día, cuando amanecí, ya tenía una idea completa de la obra. Sin cortes de cinta hice todo el montaje final, procesado con filtros en lo que Francisco me ayudó. Esta obra tiene connivencias con lo mágico, con el encuentro con Jung y con los medios electroacústicos. Aquí comienza otro período que termina con mi encuentro con la computadora.

-Este período tiene una continuidad, más allá de que trabajes con medios electroacústicos o artísticos...

-Se puede dividir en dos: el trabajo con sonido sintético por medio de computadoras o lo que sea y el trabajo instrumental. Cada una de estas vías lleva su propio pensamiento: el Horeb (que no es el primer trabajo con computadoras sino que hay experiencias previas) viene del pensamiento del cual ya hemos hablado, y el otro, meramente acústico, tiene su propia situación compositiva. Por ejemplo: el Trío para piano, flauta y clarinete de 1987 consiste en una suerte de evento sonoro... del proceso en ese momento o sección añadiéndole situaciones de las que hemos hablado respecto de un tiempo y espacio topólogicos.

-¿Este período de 1973 en adelante podrías caracterizarlo por esta problemática de la topología?

-Sí.

-¿Querés explicarlo?

-Si los eventos no son conectados, si las vías de ejecución no son conectadas entre sí, se pueden desarrollar tiempos independientes, pero que en un espacio determinado llegan a ser simultáneos. O sea, hay una simultaneidad que ya conocemos, por ejemplo un acorde, pero hay una simultaneidad que no precisa que en el instante se dé, sino que se dé en un espacio determinado, y por no estar conectados existe una "simultaneidad" más allá de lo simultáneo concebible. Esta es la idea conductora del Trío. A veces el piano hace de voz conductora y los otros dos instrumentos interactúan topológicamente. Esto se ve mucho al final, donde el piano realiza una situación sonora con tres elementos finitos y opera con ellos. Es lo que habíamos hablado antes. El trabajo tuvo muchas críticas bastante bien hechas. El pianista tiene un rol muy importante. Es una obra que me gusta mucho.

-Si yo tengo una idea y la puedo plasmar casi en su totalidad con el sonido, tengo que sentir que he realizado algo. A veces no es tan así, pero en este trabajo, sí: me siento contento con la idea y la realización.

-Quería volver a esta idea de la topología. ¿Está ligada con la idea de la heterofonía de Ives de algún modo, en donde coexisten varios planos con diferentes tonalidades?

-No. Además en este aspecto yo no he llegado a una realización cabal en esto de la topología.

-¿Esto también es una idea anamorfósica?

-Sí, totalmente. Dicen los que han estudiado el tema que un topólogo es un señor que no sabe distinguir entre un círculo y una taza de café. Hay que llevar esta idea al campo sonoro.

-¿Está ligado con la idea de varios tiempos simultáneos?

-De varios tiempos y espacios, pero no conectados. Por ejemplo: en todo El arte de la Fuga hay una conexión entre las voces. ¿Cuál es la conexión? Lo lineal o lo espacial. Evidentemente lo espacial, lo lineal se concreta en segunda instancia. Lo que aglutina es el desarrollo tonal en el tiempo. Nada puede estar desconectado.

-Estaba pensando en cierta polifonía del siglo XII o XVII en donde cada voz llevaba su propio texto y .su propia organización temporal.

-Claro, pero todavía hay una conexión de tipo poético. Es difícil hacer pensar a tres instrumentistas que no tienen nada que ver uno con otro.

-Es difícil porque coexisten en un mismo ámbito espacial.

-En el mismo evento.

-¿Esta idea no funciona mejor en un medio como la computadora?

-En eso estoy. Estoy trabajando con la idea de la topología y la idea de las curvas fractales.

-Quiero introducirme en una topología temporal. Se sabe mucho sobre la topología espacial. Lo más avanzado de la física puede pensar que el espacio no existe y sí una espacialización de los eventos, de que el tiempo es difícil de ser comprendido y que entonces puede existir una temporalización. Nosotros jugamos con dos campos: una temporalización del espacio o una espacialización del tiempo.

-Convengamos que el ámbito de la música es básicamente un ámbito temporal más allá de que uno tiende a pesar que hay adelante, atrás, arriba y abajo.

-Pensemos que hay una temporalización del espacio aunque puede haber una espacialización del tiempo. Por ejemplo: en Debussy hay una espacialización del tiempo, carga las tintas sobre el espacio más que sobre el tiempo.

-¿Qué quiere decir eso?

-Claro. Por ejemplo: toda sección en donde exista solamente la ley de paridad (que es uno de los procesos sin duda impresionísticos o una de las técnicas más conspicuas) se da más en el espacio que en el tiempo. El pensamiento se espacializa más que temporaliza. Por ejemplo: en la Romanza para canto y piano hay ocho compases dentro del mismo acorde. Hay una espacialización. ¿Qué corre en el tiempo? Sin duda.

-Vos llamás espacios a la relación de alturas, al eje del material.

-Sí, en este caso armónico, en lo que hace a las tres dimensiones. El acorde es tridimensional por naturaleza. Pero no puedo decir que Schumann es más espacio que tiempo, es al revés. En Bach el tiempo es lo fundamental, porque una fuga es 90% tempo y 10% espacio. El contrapunto es una situación fundamentalmente temporal.

-A mí me cuesta pensar eso.

-La melodía es una imagen del tiempo en música y la armonía es más una imagen espacial. La segunda menor es la imagen del tiempo por antonomasia: es deslizar en el menor espacio posible un tiempo.

-Pero ¿qué queda para el ritmo, si decís que una segunda menor es una medida de tiempo?

-Es la imagen del tiempo. Es la posibilidad de comprensión de nuestro cerebro de lo que es el tiempo. En Visiones siderales se da la idea de cómo manejar una estructura solamente con el intervalo. El intervalo cuadriculaba todo el espacio y el tiempo.

-Luego de dejar el docetonalismo y antes de llegar a la música no temperada, hay una pequeña obra: Treno para cinco instrumentos (1954), en donde la serie no era de doce tonos sino de diez, o sea dos escalas pentatónicas encimadas, la única forma posible de hacerlo.

-Digamos que en lo obra, a partir de este momento, hay una bifurcación: por un lado, la experiencia electroacústica que termina con la computadora, y por otro lado, la lutheria que se orienta al encuentro de dos corrientes, la topológica (temporal) y las curvas fractales.

-Un anamorfismo muv claro ha sido la teoría de grupos.

-En cierto mismo, siempre seguís con esta idea del anamorfismo.

-Sí, de algún modo. Nunca quise ocuparme seriamente de un grupo un más de tres elementos.

-Contame un poco de tu experiencia con Juan Carlos Paz.

-El encuentro con Paz fue una cosa bastante extraña porque era bastante mayor que yo, y sin embargo desde el primer instante me demostré mucha afectividad. Siempre me dijeron: es un hombre seco, de muy poca comunicación, etc. Sin embargo no fue así. Desde el primer instante me arrimé a él y me recibió como un viejo, conocido y querido amigo y así yo lo he sentido. Por ejemplo: yo iba a Buenos Aires y lo primero que hacia era ir a su casa. Tocaba la puerta, aparecía él en persona e incluso hasta dejaba de trabajar. Salíamos, tomabámos café, etc. Así todos los días. El fue el que me contó hacia el '51-'52 las experiencias de Schaeffer y de su libro famoso. Prácticamente lo leímos juntos. También conocí las experiencias de George Perle. Luego leí artículos de Paz. Creo que ha sido para mí el maestro, no tan directo en el sentido de, la enseñanza personal, pero sí indirectamente y creo que lo ha sido para muchos de nosotros. Era para mí un personaje muy respetable y querido. Se me ha dado esa relación tan hermosa con él, que es inolvidable. Nos escribíamos semanalmente.

-¿Tus charlas con él gravitaron en tu obra?

-No tanto. El era muy respetuoso de la línea de cada uno. Lo que él cuidaba era la línea de conducta a seguir y eso lo transmitía, y de eso hemos hablado siempre: del creador frente al sonido de nuestro siglo. Ha sido señero para mí sin que yo lo siga como técnica o conducta mental frente al sonido. No lo olvides de que él era un antirromántico por naturaleza, hablando de la estética. Cuando lo conocí era muy reacio a Debussy.

-Fijate que él dijo: yo fui frankiano, debussyano, después shoenberguiano, y ahora amo a Debussy y a Varèse.

-El era el maestro señero de la Argentina, lo es y lo seguirá siendo, un primer hito de la evolución musical. Hay que destacar que en Nueva Música, donde él no era nada más que un asesor musical, sin embargo se había convertido para nosotros, la gente más joven, en un verdadero guía.

-Además del trabajo como compositor me gustaría que hablaras de la tarea docente y de tus trabajos de investigación, es decir, de tus métodos de análisis no convencionales.

-Voy a comenzar con los trabajos de análisis. De la búsqueda de herramientas para analizar. Sabés que en la música del siglo XX (en la primera o segunda mitad), en las obras que he analizado descubrí que no se realizan con la sola intuición, sino que hay una estructura lógica que se sigue aunque el compositor no lo diga (no tiene la obligación de hacerlo) y que es difícil de encontrar. Las situaciones anamórficas me han servido como herramientas de análisis. Por ejemplo: el análisis más viejo que he hecho es el del Op. 27 de Anton Webern, en la década del '60. Comencé viendo el comportamiento que da Webern a la serie. La serie era un elemento generador de otras situaciones. La formulación serial manejaba todo el quehacer sonoro. Los elementos sonoros se agrupan de a tres. Es raro que haya una simultaneidad de más de tres sonidos. En el sentido lineal hay siempre tres y en el vertical o armónico no más de tres. Sin embargo, al consultar a una doctora en Matemáticas, me indujo a pensar en dos elementos y con esa idea volví a buscar la forma de tratamiento serial y me dio el resultado justo: la serie se convierte en un grupo de dos elementos ¿cuáles son?, es decir ¿cuál es la serie original?, ¿qué es la serie original con relación al grupo 0 (sin elementos)? Dividí las cuatro formas tradicionales de la serie en dos elementos: uno era elemento 0 y otro era elemento 1. El primer movimiento me dio bastante trabajo, pero lo notable es que si operaba 0 + 1 tenia que dar 1, y 1 era una forma de la serie que encajaba. El segundo movimiento, el Canon, es donde me quedo y trabajo solo con elemento 0, no utilizo otra forma serial. AI operarse con la serie original daba esta o su inversa. Lo interesante es que trabaja también las alturas, las duraciones, las densidades y los silencios con un grupo congruencia módulo 2 (de dos elementos) Esto era temporal y espacialmente.

-¿Seguís aplicando esta técnica?

-No, porque es muy tedioso. Me llevó más de un año.

-Contame de tu análisis de Debussy.

-Todo el mundo cree que Debussy es un intuitivo nato. No, de acuerdo a mi análisis están totalmente confundidos. Es tan tremendamente estricto y ortodoxo con sus técnicas y herramientas de compositor como lo es Webern. Ahí esta el genio. Una vez que le resulta artístico, viable, cómodo, expresarse a través de esa herramienta, la sistematizó (para mí), en distintos momentos, por supuesto. Yo no lo analicé mucho, lo hice sobre todo para las clases de armonía.

-¿El análisis es tradicional?

-Sí. La primera herramienta es la yuxtaposición. ¿Qué es esto? No es algo tan simple. Cuando se hace yuxtaposición he encontrado que hay simetrías especulares. Yo la llamé la ley de paridad. Significa que si un acorde puede invertirse, tomando un eje, da como resultado el acorde par de este. Pero si a su vez vuelvo a invertir este acorde, es par del segundo y del primero, y así podemos invertir grupos infinitos de pares. Entre varios acordes no tengo necesidad de usar el primero, use el séptimo, es indiferente, a pesar de que las relaciones interválicas internas no sean las mismas. Siempre me acuerdo del análisis de la Romanza para piano y canto de Debussy. El tiene dos niveles (esto esta bastante estudiado), trabaja dos líneas melódicas de tonalidad, hay dos formas de tonalización melódica, en donde el bajo resulta ser una "técnica" y la línea melódica resulta ser otra. Pero es por el flujo, la direccionalidad sonora. Si el hace una tónica (siempre con Iíneas muy difusas), en vez de usar esa tónica usa su par, es decir la inversión especular.

-En los 12 Estudios para piano, en el número 12 que es de acordes a grandes distancias, trabaja con la ley de oposición. Por ejemplo: si un acorde es (entre intervalos de tercera) mayor, el acorde que sigue va a ser menor, por ley o por axioma, es decir sistemáticamente por oposición. Y en las secciones neutras (sería en B) trabaja todo con la misma interválica. Esta sección dilata un pensamiento sin confundir lo que vino con lo que va a venir. Esto es notable: forma y contenido son la misma cosa.

-Después están los análisis directamente anamórficos, por ejemplo el de Herma de Xenakis, que requiere indispensablemente una herramienta extramusical para su análisis. El dice que hizo 24 operaciones con la teoría de conjuntos. Trabaja con un universal que serían todos los sonidos del piano. En Músicas formales analiza su obra, pero no dice como coloca los sonidos, él habla fuera de la música, del tiempo musical. Cuenta como va realizando las secciones. Dice: Nube de sonido 0,3, por ejemplo. Esa es una densidad del uso de los sonidos en una cantidad de espacio determinada y con una densidad de tantos sonidos por minuto o por segundo. ¿Cómo lo distribuye? Según mi análisis, a través de la Ley de Fenómenos Raros. Distingue los sonidos fortísimos de los pianísimos, hace dos elementos a distribuir, y llega a hacer cuatro. Para mí el uso del azar ejecutado por Xenakis es el correcto. El azar necesita de la absoluta equidad entre cada uno de los elementos. Si uno indica que el instrumentista ejecute lo que quiera, eso no es azar.

-Hablame de tu trabajo en la Universidad, que es para el músico un trabajo importante: el de la docencia.

-El único lugar que tenemos en cierta forma para poder vivir un poco...

-¿Cómo ves la situación, después de tantos años a cargo de Ia cátedra de Composición en la Universidad de Córdoba?

-Lo difícil es encuadrar un proyecto para un curso, porque todos los años entran veinte o treinta alumnos, de los cuales un año quince son bastante parejos, el otro hay diez que no saben nada, cinco que saben un poco más, etc. Lo primero es captar un estado, un nivel. Pensemos en lo siguiente: un curso entra, estoy frente al curso, tengo conciencia de que no puedo enseñar a componer, no puedo introducirme y dar la cantidad suficiente de impulsos creadores. Entonces ¿qué hago? Lo primero es nivelar el curso, para lo cual es bueno decir las siguientes palabras: '”Toda composición es un sistema de sistemas. El gesto creador es vale de herramientas con las cuales incide en la materia sonora”. Esto los hace reflexionar. Muchos de ellos piensan que crear es simplemente intuir algo y realizarlo en un papel; ¿desarrollar el pensamiento, la creación, no existe?, ¿conocer la mejor herramienta para mi mejor expresión? Cada uno de ellos debe expresarse solo como es él, pero debe conocer, comprender y llevar adelante su idea con la mejor herramienta posible, es decir debe encontrar la mejor forma de expresarse. Es toda una búsqueda de ellos que una imposición de herramientas de parte mía. Dejo que ellos se desarrollen.

-Esto debería llevar a que existieran más compositores con rasgos originales y sin embargo no es así.

-No, exactamente, porque estamos frente a un iniciado, pero en tres años de composición la persona está en condiciones de saber con qué comodidad o dificultad se está expresando. Cuando llegamos al final, él solo se está definiendo. Ese es mi mejor planteo: que él se defina y no que yo lo defina. Que no salgan treinta, veinte, quince "franchisenistas". No se es original porque se quiera serlo, sino que es una búsqueda. No sé si te acordás de un encuentro entre Beethoven y un ejecutante de una obra primaria de él y éste le dice: -Maestro, estamos ejecutando sus primeros tríos. - No, en aquel tiempo no sabía componer, ahora recién lo estoy sabiendo, dijo Beethoven refiriéndose a sus últimos cuartetos y sonatas. Es un camino duro y largo. A mitad de ano hablo personaImente con cada alumno y le digo: si tomamos este camino, tiene tal, tal y tal cosa en contra. Componer significa poner con, quiere decir que un pensamiento se desarrolla a través de articulaciones diferentes. Después hay que ir reconociendo cada una de las partes de has composiciones de distintos autores, lo que se llama demostración, que es uno de los procedimientos más importantes: presentar una obra, analizar el pensamiento de su autor sin querer copiarlo. También desde el análisis de las posibilidades que le dio el material que él mismo presentó: -Ud. corrigió mal esto. - Pero Ud. no presentó el material. Yo no hago nada más que corregir lo que está en el material, la utilización de tal o cual material de forma incompleta, no congruente, etc. A veces es difícil la corrección. Tenemos que reconocer rápidamente lo que está mal y lo que está bien.

-¿Se puede decir en arte que algo está mal?

-Sí, como no. Un desarrollo incompleto del pensamiento, o torcido, o incongruente está mal y eso se ve con la incidencia en el material. La demostración de los grandes maestros es lo mas contundente que hay. El arte tiene una lógica de desarrollo de una idea.

-¿Cuántos años llevás en la Universidad enseñando composición?

-Prácticamente 35, 36 años.

-¿Cómo ves al estudiante de composición actualmente? ¿Cuál es el balance después de todos estos años?

-Cuando comencé en la escuela de arte, en general los alumnos que iniciaban seguían por simple inercia. Ahora veo una juventud más consciente en el gesto creador y esto es bastante alentador. Facilita la tarea.

-¿A que lo atribuís?

-Incidir en el medio constantemente ha hecho tomar conciencia de la carrera que se quiere elegir. Eso antes no pasaba.

-¿Hay gente joven con talento egresada de la camera?

-Sí, hay. Podríamos hablar de uno de los casos más típicos: por ejemplo Pedro Palacios. Se va a Europa hace tres años, sin conocer nada ni tener nada por delante. AI año me escribe una carta: había sacado un primer premio en París, de compositores jóvenes. Me llenó de alegría porque era un producto nuestro, tan nuestro que llego a la escuela sabiendo escasamente la ubicación de los sonidos en el pentagrama. Lo más lindo es que el año pasado recibí otra carta en donde me cuenta de sus nuevas adquisiciones en distintas ciudades de Europa. Dice que allá no estudió con nadie más, intentaba hacerlo con Messiaen, Boulez, pero parece que no se integra. Eso es un aliciente muy lindo... y hay otros. Uno dirá: de 150, 200 egresados, que haya uno no es un gran avance. Yo pienso que si lo es. ¿Cuántos egresados habrá del conservatorio de París? Miles. ¿Cuántos conocemos? Muy pocos.

-La institución se hace cargo de una parte del problema, la otra le corresponde al profesor y el alumno tiene a su cargo otra parte.

-Pienso que el alumno tiene una parte más importante. Este chico no es cordobés. Es un personaje absolutamente ajeno al medio europeo.

-¿El estado actual del país es favorable para el desarrollo de la composición? ¿Da posibilidades a los jóvenes compositores?

-Esto se relaciona con el caso de Pedro Palacios. Aparentemente el triunfa afuera cuando acá no lo pudo hacer.

-Pero ¿por qué los jóvenes emigran?

-El país visto desde el interior, en este momento, en donde el materialismo incide demasiado sobre el ser (sociedad de consumo)... ¿quién quiere consumir una obra realizada acá? El argentino del interior vive pendiente de lo que viene de afuera. Las sociedades de conciertos del interior prefieren pagar 50, 100 mil dólares a un conjunto instrumental que venga de afuera y no distribuir ese dinero en 50 conciertos de 10 obras de gente joven del propio lugar. Ester es una de las falencias fundamentales del país.

-El compositor ha cedido todos sus espacios sociales, se limita a hacer su obra en su casa, no creando una conciencia de la necesidad de fomentarla.

-Claro, la agrupación de compositores alrededor de sí mismos es muy importante. Paz fue más que el compositor al que se miraba, alguien que miraba al medio y dijo: es necesario que ponga mi nombre al servicio de una evolución y mirá que resultados maravillosos. Volviendo a la pregunta, en este medio en que la gente mayor que dirige situaciones posibles de desarollo y no las dirige teniendo en cuenta el medio porque existe una minusvalía: no se hace cultura. Por supuesto tampoco hay que aislarse.

-Hablemos de tus últimas obras. ¿Qué pasó después del Horeb?

-Bueno, el Horeb se basa en un relato del viejo Testamento. Yo no quise hacer una descripción exacta sino una realización poética de un texto (en el sentido del sonido).

-¿Programático?

-No exactamente. Vos sabés que las conductas positivas no pueden escapar de las eternas conductas compositivas que son pocas: o sos programático, o sos abstracto, o sos evolutivo, o concreto, etc. Hay muchos nombres pero en realidad las conductas son muy pocas. Creo que la composición que es una obra de arte es absolutamente independiente y no repetitiva incluso dentro del mismo autor. Pero hay gente que hace tres obras que son una sola, por ejemplo: tres obras con ritmo de malambo (que ya se han hecho), pero no ha evolucionado la rítmica. No es Bartok, que sobre los ritmos populares ha hecho maravillas.

-¿Te interesa Bartok?

-Mucho. Ese misterio de como meterse con el folklore sin serlo. Después del Horeb hice el Trío para piano, clarinete y flauta. ¿Cuál ha sido la intención? Posiblemente el volver a enfrentar el sonido natural. ¿Cómo realizar una forma? Sabes que soy muy apegado a la forma, no creo que ninguna obra se haya realizado sin forma. Decir algo amorfo es decir algo incomprensible. El Trío tiene como formulación la realización de operaciones en tres elementos, lo que da la forma, ¿qué es la forma? No es el ropaje exterior de una creación. La forma no tiene preexistencia, es la realización de un pensamiento. Esto sucede con el Trío, tiene una macroforma (sistema de sistemas) que envuelve un pensamiento. El piano es el elemento sonoro permanente, no así los otros dos instrumentos. Fue pensado más pianísticamente pero sin descuidar a los otros dos instrumentos. ¿Cuál ha sido la forma armónica? Ha sido mucho más libre. Por ejemplo: existen las formas armónicas que surgen de funciones, las disonantes (con predominio de la disonancia), etc. Acá el acorde conforma el elemento de un grupo de tres elementos casi constantemente hace una suerte de motívica, en donde los tres elementos, que operan entre sí van dando la motívica formal del grupo de tres elementos. Cada uno de ellos es un acorde típico o una simultaneidad típica.

-¿Después del Trío?

-Hice el Dúo para flauta y computadora el año pasado, que fue pensado y dedicado a Claudia Diehl, una excelente flautista y música. La operación que realiza la computadora, la tiene que hacer la flauta, es una confrontación entre el sonido sintético y el sonido acústico. La dificultad es que la máquina no espera ni fracción de segundo, tiene un rigor rítmico. La utilización del tiempo para la flauta es diferente que para la computadora. Claudia lo hizo bien.

-Después hice el Canticum para computadora sola. Ahora tengo un proyecto nuevo: ahondar con las situaciones topológicas y las situaciones fractales.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)