Quiso ser un músico popular; también quiso ganar dinero con lo que hacía y logro las dos cosas. Como Duke Ellington, supo desde el comienzo que formaba parte del mundo del espectáculo y pretendió tener una parte en los beneficios materiales. Pero para obtener esos beneficios nunca concedió. A diferencia de otros músicos de jazz, Miles Davis no fue populista. Pretendió ampliar el espacio de su audiencia pero no tocó lo que le gustaba a la gente; confió siempre en su propio gusto y no miró a su alrededor para ver que hacía el de al lado. No se preocupo por estar a la moda: más bien la fue inventando en cada uno de sus múltiples cambios. Pensaba que, en la medida en que el confiara en la validez de cada nuevo riesgo, esa confianza se extendería a los que lo escucharan y mantuvo esa convicción hasta su muerte. Por su personalidad creadora y siempre cambiante, Duke Ellington lo equiparó a Picasso y, aunque la expansiva frase de Ellington suene un tanto desmesurada, Miles Davis, siempre solo, corriendo riesgos e incitando a los demás a que los corrieran, ha bsido uno de los músicos más versátiles e influyentes de la historia del jazz.
Aunque no su fundador, fue miembro activo de la revolución bop de la década del cuarenta, el principal impulsor del cool jazz en el cincuenta; luego, en los sesenta, el director del quinteto más hot desde los Hot Five de Louis Armstrong; en los setenta, alcanzo la síntesis del fusion a través de música electrónica salpicada con rock, jazz, blues y la soledad de su propia trompeta; decidió callar entre 1975 y 1980: "Si alguna vez siento que voy llegando a un punto en que ya no voy sobre seguro, me detendré"; finalmente, en su último período, desde 1981 hasta su muerte diez años después, trató de buscar en la música pop una nueva fuente de inspiración que ya no encontraba en el jazz.
Si bien hoy las cosas parecen ser diferentes, hallar un sonido que fuera propio fue siempre una búsqueda ejemplar de los músicos de jazz. Los actuales, en cambio, exhiben como mérito central poder tocar todos los sonidos y, lo que es muy significativo, todos los estilos (el ejemplo paradigmático serían los hermanos Marsalis). Desde Armstrong y Coleman Hawkins hasta Gillespie, Parker, Coltrane o Cecil Taylor, el sonido personal fue un requisito en la constitución de los músicos de jazz. En el límite, se podría decir que el sonido fue el arte del jazz. Tocar en el transcurso de una noche sucesivamente "a la Coltrane", "a la Lester Young" y "a la Ornette Coleman" es precisamente lo contrario, es tener todos los estilos y todos los sonidos, como si estos nuevos músicos nos avisaran que la diferencia y la individualidad han dejado de ser un valor.
Miles Davis tuvo una actitud exactamente contraria a esta reiteración que atraviesa el jazz actualmente hegemónico. Aunque por distintos caminos que otros (Coltrane, Coleman, Taylor) no se detuvo nunca en su búsqueda de nuevas formas musicales. La exploración de distintas sonoridades, armonías, timbres y su permanente apertura para relacionarse con otras expresiones musicales, populares o cultas, han definido no solo su camino de casi cincuenta años sino el valor del jazz como la música popular mas importante de este siglo.
Ya en 1945, en las primeras grabaciones con Parker, se pueden encontrar los elementos que irían definiendo su estilo y su sonoridad. En sus versiones de Out of Nowhere o Embraceable you", comparadas con las contemporáneas de Dizzy Gillespie o Fats Navarro, todas con Charlie Parker y sin cambios sustanciales en los ejecutantes de la base rítmica, ya se puede ir viendo cómo se constituye su estilo. A la forma barroca, basada en el uso de muchas notas rápidas y la preferencia por los agudos de Gillespie o Navarro, Miles Davis opondrá una técnica austera, de pocas notas y sin vibrato, fundada en sutilezas, restricción, moderación y un gran dominio de sí mismo. Años más tarde dirá: "No hay que tocar todas las notas, hay que tocar solo las lindas".
Se podría pensar que su inexperiencia y una técnica escasa (en ese momento tenía 18 años) no le permitían tocar los agudos de Gillespie ni tener su digitación, y; en ese sentido, su estilo se habría constituido en lucha con sus propias limitaciones. Sin embargo, más allá de las limitaciones de los comienzos, parecería más pertinente encontrar en ese estilo y en ese sonido la estructura de un pensamiento musical. Si bien Miles Davis no podía tocar como Gillespie, lo relevante es que no quería tocar de ese modo en la medida en que ese sonido, el de Gillespie o el de Navarro, interfería con sus propias ideas. Comenzó casi sin sonido para ir precisando poco a poco uno adecuado a lo que quería expresar. Luego lo fue alterando paralelamente a sus cambios musicales, pero mantuvo siempre lo básico: un estilo introspectivo, aunque nunca sentimental, una gran valorización de los silencios. la pureza de un sonido y permanentes cambios y giros de ritmo. Como alguna vez lo definió Pierre Boulez: "solapado, como alguien que lo llama a uno desde la otra orilla".
Es evidente que Miles Davis definió las estructuras básicas de su música durante su período junto a Charlie Parker. Como Parker era el líder de la agrupación, Miles Davis encontraba en su posición de soporte las mejores condiciones para pensar más claro. Cuanto más tocaba con Parker más se daba cuenta de que tenía que ser cuidadoso en la elección de sus notas: no podía tocar cada una en cualquier rango. Esa convicción define su apuesta futura: tocar en contraste con la velocidad y el estilo barroco de Parker, actitud que más tarde repitió, aunque como líder, frente a los saxos de John Coltrane y Wayne Shorter. Sus primeros solos (los ya citados de Out of Nowhere" y Embraceable you, pero tambien e My old Flame y, sobre todo, Night in Tunisia, donde decide no tocar, el clásico solo de Gillespie como antes Fats Navarro y luego Clifford Brown repitieron) aparentemente simples pero perfectos, van definiendo a un músico menos signado por la voluptuosidad o la desesperación que por la más absoluta soledad. Su trompeta ha sido tal vez en la historia del jazz el instrumento que más sutilmente habló de la soledad, una soledad orgullosa, pero no por eso menos invencible.
Miles Davis encontró finalmente el sonido propio pero, como ha dicho Gil Evans, su compañero de algunas de las aventuras más fascinantes y controvertidas de la historia del jazz, "A diferencia de otros músicos que una vez que lo han logrado mantienen ese sonido más o menos constante, dado que cualquier variación proviene de la selección efectiva de las notas, de las estructuras armónicas y los tratamientos rítmicos, Miles, en cambio, sabe percibir la totalidad de lo que Io rodea y sacar partido de la amplia gama de posibilidades sonoras que existen incluso en el propio sonido básico. En otras palabras, es capaz de crear un sonido particular para cada contexto. La calidad de cierto acorde, su tensión o la ausencia de tensión, pueden llevarlo a crear el sonido adecuado. Puede poner su propia sustancia, su propia carne en una nota, y después colocar esa nota exactamente donde corresponden”.
Resulta claro que en su período de formación junto a Charlie Parker (1940-1948), Miles Davis tocaba menos de lo que pensaba y escuchaba. Estaba más preocupado por encontrar su propia música, que por demostrar lo que era capaz de hacer con su instrumento. Tanto es así que mientras junto a Gil Evans preparaba su primera revolución, The birth of the cool (1949-1950), al ser invitado a formar parte de los Metronome All Stars tocó como no se creía que podía hacerlo. El conjunto incorporaba tres trompetas, Gillespie, Navarro, Davis, y en la grabación de Overtime' se pueden escuchar tres solos consecutivos de cada uno de ellos sin que pueda precisarse exactamente cuando termina el de uno y comienza el del otro. A propósito de esta grabación Gillespie dijo: "Cuando la escucho ni yo me doy cuenta quién es quién dado que los tres sonábamos muy parecido". Aunque el propio Miles Davis acota un poco más el problema: "Cuando tocamos juntos sonamos parecido pero cuando lo hacemos por separado ya no sucede lo mismo". Miles Davis liberó toda su potencialidad cuando estuvo preparado para hacer su propia música. Muy probablemente los otros dos ejemplos de músicos que constituyeron su estilo a los codazos, formándose previamente con los líderes indiscutibles, de su época para desarrollar luego su verdadera música, hayan sido Louis Armstrong en relación a King Oliver y John Coltrane en relación al propio Miles Davis.
The birth of the cool, la primera vez que Miles Davis dirigió un conjunto propio, fue tal vez la más clara evidencia de lo que pensaba. La música debe estar en movimiento, no detenerse, y la única manera de conservarla es moverse con ella. Ante el peligro de esclerosamiento del bop, Miles Davis, junto a Gil Evans, convoca a músicos jóvenes, la mayoría blancos, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Kai Winding, y algunos otros de la tradición bop como Max Roach; le da una importancia decisiva a la escritura y, sobre todo, a los arreglos; cambia las armonizaciones y el sistema de acordes; "enfría" el "alma" del bop y, fundamentalmente, incorpora una concepción de totalidad que contrasta con el breve planteo del tema en las aperturas y cierres, para contener la continuidad de solos, que definían el jazz anterior.
Uno de los rasgos que emparentó a Miles Davis con Duke Ellington fue asegurarse un lugar desde donde pensar el desarrollo de su propia música. Ellington lo encontró en su orquesta y Davis en sus sucesivos quintetos de !as décadas del cincuenta y sesenta. Ellington mantenía contratados a sus músicos durante todo el año (aunque por largos períodos no tocaran en público), convencido de que sus propias composiciones y arreglos solo se podían probar y definir con precisión tocándolos constantemente, a lo que se agregaba el beneficio secundario que cada uno de los solistas aportaba en los espacios que los arreglos le asignaban. Al igual que Ellington, Miles Davis, un músico cerebral, creía que no todo debía quedar librado a la inspiración del momento.
Para la época en que Miles Davis comienza a pensar en armar un conjunto estable, su participación en grabaciones y actuaciones variadas al lado de algunos músicos que influirán sobre el (Thelonious Monk) y otros sobre los que él influirá definitivamente (Horace Silver, Percy Heath, Jackie McLean) lo convierten en uno de los líderes indiscutibles de las próximas dos décadas. Si se hace un repaso de los músicos con los cuales había tocado entonces, su ideal para el futuro quinteto podía definirse a partir del estilo impulsivo de la batería de Art Blakey; un pianista en las antípodas de Monk, que ocupaba su mismo lugar musical, con silencios cortados por breves irrupciones de pocas notas; un bajo como Percy Heath, de ritmo duro en acompañamiento y melódico en los solos; y un socio en el saxo que funcionara para el como lo había hecho Parker, lugar que Davis pensaba para Sonny Rollins. Pero Blakey forma sus después famosos Messengers, Heath funda junto a John Lewis el Modern Jazz Quartet y Rollins se va a tocar con Monk. Por lo tanto Miles Davis tendrá que pensar su quinteto desde cero.
Como resultado de una imposibilidad o por propia decisión, hoy poco importa, Miles Davis dejará de tocar con músicos de su misma edad o mayores, comenzará a influir sobre una nueva generación de músicos y será permeable, a su vez, a la influencia que los jóvenes ejercerán sobre él hasta el final. Aparecerán entonces Red Garland, un pianista extrovertido y de ritmo muy marcado, a quien Miles Davis irá formando a su gusto, sobre todo empujándolo a tocar "a lo Ahmad Jamal", el mítico "cocktail piano" que, sin ser estrictamente un músico de jazz, fue muy reconocido por pianistas y no pianistas de la época; Philly Joe Jones, un baterista agresivo, brillante, de un swing verdaderamente polirítmico y con el fuego que Miles Davis necesitaba ("no hay nada peor que tocar con una sección rítmica apagada"); Paul Chambers, un bajo de ritmo implacable y gran lirismo en los solos; y John Coltrane, un saxo tenor poco reconocido y muy resistido para esa época, que formó con Davis una de las duplas más productivas del jazz y que muy poco tiempo después se convirtió en uno de los más grandes de la historia de esta música. Este quinteto fue desde donde Miles Davis pensó y desarrolló su obra hasta su próximo cambio. Fue la segunda revolución y, así como The birth of the cool marcó todo el jazz que se hizo inmediatamente después, este nuevo giro de Davis abre una nueva época que se va a prolongar en los años siguientes.
Ese conjunto se convirtió rápidamente en leyenda y aun hoy, cuando las vanguardias jazzísticas parecen desorientadas sobre las direcciones para ampliar el campo de lo posible, y la mayoría de los músicos trata de volver a lo previamente consolidado, lo que se escucha hegemónicamente es aquello a lo cual ese quinteto había arribado treinta y cinco años atrás.
Si bien la entrada de Bill Evans por Red Garland modificó el estilo funky del piano por otro más interior e impresionista, y la entrada de Jimmy Cobb por Philly Joe Jones volvió a la batería menos dinámica pero con un sonido más claro, la estructura musical del conjunto no cambió sustancialmente. Una vuelta a los solos, muy largos, complejos y voluptuosos en el caso de Coltrane, más ascéticos y parcos en Davis, más líricos en Evans, pero en todos los casos con un trabajo mayor sobre la melodía. La improvisación ya no gira exclusivamente sobre la armonía, y este nuevo escalón del avance musical de Davis cambio el desarrollo de infinitos acordes para moverse en otra dirección: trabajar sobre temas de líneas más fáciles y fluidas que permiten que los músicos, fundamentalmente los solistas, puedan elegir entre la melodía y los acordes con una mayor libertad. Esta concepción comienza prácticamente a dar vuelta la sección rítmica (situación que se completará decisivamente en el próximo quinteto), aunque esta mayor libertad de la base mantiene algunas diferencias según quien sea el eventual solista: detrás del estilo melódico y cargado de silencios de la trompeta del líder hay más espacios para Ilenar; detrás de la exuberancia del saxo de Coltrane la sección rítmica se vuelve más compulsiva. Miles Davis amplía su concepción del espacio haciendo del silencio mismo una parte esencial de su nueva música y redefine lo que luego se va a Ilamar el estilo post bop.
La síntesis productiva de un repertorio que alternaba baladas y blues (Stella by Starlight, Round about Diidnight, My Funny Valentine), viejos standards bop y las nuevas composiciones del propio Miles Davis (Two bass hit, Ah-Lew-Cha, Tune up, All Blues) convirtió al quinteto, que algunas veces se vuelve sexteto con la incorporacion de Cannoball Aderley en saxo alto, en un punto de referencia clásico entre la ortodoxia y lo progresivo.
La vida musical de Miles Davis y del jazz en general estuvo signada por la tensión generada en algunos encuentros. No solo es el música de jazz que tuvo la mejor relación creadora, de ida y vuelta, con la mayoría de los músicos que tocaron con él: también se podría afirmar que la música de Miles Davis surge precisamente de esa relación, a partir de sus sucesivos encuentros con Parker, luego con Coltrane, después con los músicos del quinteto de los sesenta más tarde con los músicos de rock, que no parecen haber tenido el impulso de seguir explorando en el camino iniciado junto a él, finalmente con Marcus Miller y siempre con Gil Evans. Solo como ejemplo, Bill Evans y Coltrane influyeron en la forma en que sonó Kind of Blues (tal vez el disco de jazz más hermoso de todos los tiempos), pero a la vez Davis influyó en todos los tríos posteriores de Evans y en la cumbre del estilo Coltrane de la década del sesenta.
Sin duda, la ida de Coltrane y la posterior disolución del grupo deja a Miles Davis nuevamente solo y la expresión concisa, sucinta y breve de su trompeta vuelve a ser el centro de su música por un tiempo. Entonces aparecen definitivamente los jóvenes en la música de Miles Davis. Tony Williams, un baterista de 17 años que combinaba el polirritmo de Philiy Joe Jones con las formas del "new thing", o sea, del free jazz. Ron Carter, un bajo de 24 años, de una técnica impresionante y una capacidad obsesiva y sorprendente en el acompañamiento; Herbie Hancock, 23 añoos, un pianista que combinaba el estilo brillante y melódico de Red Garland y la impronta impresionista de Bill Evans, técnicamente perfecto, de un touch muy elegante, que a pesar de la combinación de estilos no era un ecléctico y, como acompañante, parecía adivinar y anticiparse a lo que iba a hacer el solista en su improvisación; finalmente, después de probar a George Coleman y Sam Rivers, Wayne Shorter, un saxo tenor inspirado en Coltrane pero con más apego a la melodía y más propenso al sonido de Miles Davis. Este es el nuevo quinteto desde el cual Davis va a pensar y desarrollar su música futura hasta el encuentro con la música rock.
Bajo la influencia de estos jóvenes músicos, Miles Davis produce un nuevo cambio, uno de los más radicales de la historia del jazz, tal vez su último estrictamente jazzístico, todavía alejado de todo tipo de fusión. A modo de digresión, conviene aclarar que este quinteto (1963-1968) coexistió con el movimiento avant garde del free jazz (Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp) y que ambas Iíneas, en algún punto, se emparentaron más de lo que se ha dicho y de lo que el propio Davis concedió explícitamente. Al escuchar en una misma audición de grabaciones a algunos de los integrantes de este movimiento dijo: "Es Dolphy, nadie en el mundo puede sonar peor"; de Taylor: "Sáquelo, es pura mierda, apretar el pedal del piano y tocar muchas notas me parece antiguo", y de Shepp: "El mismo debería darse cuenta de que su sonido es horrible". Cecil Taylor, en cambio, mantuvo una actitud más equilibrada al reconocer que hasta ese quinteto no se había logrado un efecto tan estimulante sobre la sección rítmica. “La concepción que Miles tiene del tiempo da mayor libertad rítmica a los otros músicos. Su sentido es tan intenso que impone un tremendo impulso al baterista, al bajista y al pianista juntos, obligándolos a poner en juego toda su capacidad técnica y, por su propia fuerza emocional, los compele a comunicar toda la emotividad de la que son capaces."
Es muy probable que las citas precedentes iluminen en parte el problema. Resulta evidente que un músico que sugería "no tocar todas las notas sino solo las lindas”, no puede compartir el uso de infinitas notas tocadas en todas las escalas y acompañadas de sonidos "sucios" y "desagradables" Pero por otro lado, al escuchar, entre otros muchos temas, por ejemplo Walkin, en la versión de 1965, en el Plugged Nickel de Chicago, se puede percibir como el sonido y el fraseo de la trompeta han cambiado los tonos cálidos y las notas cuidadosamente elegidas de los años cincuenta por tonos duros y reiterados que evocan un gran parentesco con las formas de Ornette Coleman y Don Cherry. La diferencia, como señala Cecil Taylor, está en la nueva concepción de la base rítmica impuesta por Miles Davis. Las texturas del sonido de Tony Williams abandonan la tradicional marcación del tiempo asignada al baterista, que recaen sobre el infalible bajo de Ron Carter, llevan a Hancock a usar el piano como una tercera voz, menos preocupada por proveer contextos armónicos que por incorporar ritmo (muy similar al uso percusivo del piano de Cecil Taylor) y lanzan a Miles Davis a tocar la trompeta con un virtuosismo que no había usado anteriormente y a extender, en correspondencia, su registro.
Esta música, por momentos experimental y por momentos de una gran libertad controlada, va abandonando en su desarrollo el use de baladas y standards, que Miles Davis prácticamente no volverá a tocar hasta su muerte. Los nuevos temas son escritos por todos los integrantes del quinteto y retrabajados por el líder con la idea de reducir al máximo la complejidad armónica y simplificar los elementos de la melodía. En su gran momento, los vientos repiten al unísono una y otra vez el tema en larguísimos pasajes, mientras la sección rítmica, sobre todo el piano y la batería, tocan intrincadas frases en respuesta al tema, de modo tal que quien escucha siempre espera que la música aparezca y al final se da cuenta de que esa música sucedió todo el tiempo.
Desde entonces hasta ahora la música de jazz se ha debatido en una encrucijada muy difícil de superar. Se había avanzado mucho en muy pocos años y se habían llevado las cosas muy lejos. Menos de treinta años habían pasado desde la revolución bop de los años cuarenta y aquí están Miles Davis y sus álbumes Nefertiti, Miles in the Sky y In a Silent Way; Cecil Taylor experimentando con música atonal; los músicos del free exigiendo que a su música ya no se la llamara jazz sino música afroamericana, usando sus instrumentos para producir sonidos agresivos (Albert Ayler decía "ya no se trata de tocar notas" y Ornette Coleman llego a tocar con un saxo de juguete); Coltrane; que muere en 1967, en el momento de Ascensión, obra de una intensidad casi insoportable, guiado por su búsqueda mística a través de la música oriental. Demasiado lejos del público, lo cual no es muy importante dado que el público puede esperar para comprender, pero a una distancia sideral, infranqueable, del resto de las músicas populares existentes.
De esta época es el último momento productivo de la música de Miles Davis, y muy probablemente (ambas cosas son ciertamente opinables) de la música de jazz a secas. Es el período que comienza con Bitches Brew (1969) y se prolonga hasta 1975, entre otros con On the Corner, Circle in the Round y Pangaea, signado, entre otras cosas, por el pasaje de los pequeños clubes a las grandes audiencias. Se lo llamó jazz-rock o electric fusion music, y la banalización de este intento de "cruces" es lo que hoy se puede escuchar en los clubes y salas de concierto de Nueva York dedicados a este tipo de música.
Es, a mi modo de ver, un intento tironeado por la necesidad de no congelar el desarrollo de una música que parecía haber encontrado sus propios límites y por el deseo de Miles Davis de convertirse en un músico popular. Así, va construyendo una pequeña orquesta electrónica que, aunque sufre algunas variaciones, estaba compuesta por hasta tres pianos eléctricos (alternativamente Herbie Hancock, Joe Zawinul, Larry Young, Chick Corea y Keith Jarret), bajo acústico (Dave Holland), guitarra eléctrica (John Mc Laughlin, que combinaba el lenguaje de Coltrane con el de Jimi Hendrix), dos baterías y percusión (Jack De Johnette, Lenny White, John Riley, Charles Alias y Al Foster), saxo soprano (Wayne Shorter, Steve Grossman, Sonny Fortune), clarinete bajo (Bennie Maupin) y la trompeta del propio director. Las fusiones se multiplican, y sobre todo con músicas étnicas (que Davis había empezado a explorar en la década del cincuenta con Sketches of Spain), pero donde también confluven el free jazz (en los solos de Corea que sonaban como versiones electrónicas de Cecil Taylor, y también en la improvisación colectiva, aunque planteada de modo que los instrumentos trabajaban juntos en una suerte de caleidoscopio de sonidos); el ritmo de percusión latina, los solos declamatorios de Davis a traves del Whah-Whah de su trompeta, también electrificada, los staccatos y el dramatismo de una música espacial. El crítico Gene Williams describió así una de aquellas actuaciones: "Era coma si Miles condujera a su grupo de exploradores a través de una densa selva electrónica. Al advertir un claro, Davis hace una señal, extendiendo los dedos, y el grupo se detiene y se queda inmóvil mientras un saxo soprano, o una guitarra, o incluso la trompeta del líder se adelanta, sola, para contar lo que ve. El director escucha mientras decide el camino. Con el cuerpo arqueado, marca con la cabeza el ritmo deseado, hace una seña y el grupo sigue y reinicia el viaje. Notas y frases configuradas electrónicamente, que se responden en ecos y reverberaciones, forman el follaje extraño v hermoso de los marcados ritmos vitales de Miles Davis".
Miles Davis no tocó nunca más jazz y reapareció como músico pop en 1981. Se sabe que durante su retiro solo tocaba el piano y que no tocó la trompeta en cinco años. También se sabe que trabajo sobre tres músicas: las texturas electrónicas de Stockhausen, el lirismo de Tosca y el ritmo eterno de los blues de James Brown.
En esta última época, a pesar de los cambios en la dirección de su música, más cerca de Prince que de cualquier otro músico de jazz, sin embargo no se convirtió en un músico folclórico ni mucho menos concesivo, pero es evidente que, a partir de una música quo no encontraba un lugar preciso ni en sus orígenes ni en la música culta contemporánea, prefirió convertirse en un artista pop, antes que repetir lo que ya había hecho.
En 1987, en la ciudad de Washington, vi par primera y única vez a Miles Davis. Tocó la música de Tutu, en aquel momento su último disco. Confieso que no me gustó demasiado: ni los fenders haciendo un ritmo minimalista, ni las evocaciones de Philipp Glass, ni la falsa obsesividad de la percusión, ni el público que lo escuchaba, ni la forma en que estaba vestido. Y, sin embargo, cuando en un momento de su actuación, tocando Portia, hizo callar a sus fóbicos acompañantes electrónicos, y recostado en un borde del escenario se entregó a un solo con sordina, una vez más sin vibrato, de pocas notas, lleno de sutilezas y moderación, me pareció que estaba escuchando otra vez My Funny Valentine.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)