"Así, Dios ha llamado a Su lado a aquel con el que durante tanto tiempo dialogó por medio de los pájaros. Obediente, Olivier Messiaen nos ha dejado, y en adelante algo cambió en el reino de aquellos que veían en este hombre excepcional algunas razones esenciales para creer en un mundo mejor."
El tono de la revista dominical del diario conservador Le Figaro podría suponerse residual en el marco de la laica cultura francesa, que ya ha sabido enterrar a muchos de sus próceres. Sin embargo, no resulta discordante dentro del coro de necrológicas que saludaron la desaparición del "patriarca de la música contemporánea francesa" el 27 de abril pasado. Por el contrario, es el ejemplo limite de una voluntad colectiva que, ante la muerte de Messiaen, quiso hacer de su vida una prueba de la existencia de Dios, o, en su defecto, de que una armonía fue posible en medio del siglo torturado. Messiaen fue despedido como el artista capaz de operar, como hombre y como creador, la síntesis de las grandes polaridades de la cultura del siglo XX. Messiaen fue enterrado como el "buen contemporáneo".
El primero en participar de esta sacralización fue Pierre Boulez, heredero y regente del trono de Primer Compositor de Francia, quien aplaudió desde el propio Figaro el "ecumenismo" de su "Maestro", saludando su "pasión universal de la música". Algo parecido expresó el editorial de Le Monde de la Musique, al lamentar la desaparición del "último gigante de la música", el único capaz de "reconciliar las capillas a integrar los diversos lenguajes", en un mundo de creadores "más preocupado por excomunicar que por comunicar". Incluso el diario Libération, el único medianamente crítico, no pudo resistir la tentación de titular su nota “Ultima misa para Messiaen".
La proliferación de metáforas religiosas puede parecer natural, al hablar de un músico que siempre instaló un catolicismo militante en el centro de su imagen pública. La figura del patriarca ecuménico, que reconcilia capillas mientras se comunica con Dios mediante el lenguaje de la Naturaleza, parece posarse suavemente sobre un país habitado por el desencanto posmoderno y el titilar ecologista. Faltaría saber si la religiosidad de Messiaen era mística o litúrgica, como se preguntaba astutamente Le Morale, y si los franceses enterraron a un Papa o a un Profeta. Lo que no deja dudas es que lo enterraron con gran pompa, esgrimiendo un imaginario religioso que, más allá del hecho político que significa la bendición del arzobispo de París al único compositor contemporáneo capaz de llegar "al corazón y al oído de multitudes de creyentes", lleva implícito una teleología poco afín al protagonismo del metadiscurso y al retroceso de las estéticas finalistas que caracterizaron la música del siglo XX.

La santa vanguardia

"Fue grande porque hallándose en la punta de las investigaciones de la música de nuestro tiempo, siempre supo que toda evolución, sobre todo revolucionaria, no tiene objeto sino cuando las raíces de la tradición permanecen vivas", dijo Marcel Landowski, secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes. Sobre distintos registros, muchos comparten el elogio de esta "buena" actitud de Messiaen ante la vanguardia. Como actitud ética, parece estar simbolizada por el hecho de que a pesar de ser un músico de vanguardia, siguió tocando el órgano todos los domingos en la iglesia de la Sainte-Trinité. Como actitud estética, lo que surge como principal hazaña es su actitud ante el serialismo integral.
En efecto, el tema del serialismo es el único punto en el que, bajo el coro de lamentos satisfechos, se percibe un aroma de conflicto, a incluso de ajuste de cuentas. No es casual que la pieza Modes de valeurs et intensités sea mencionada en estas necrológicas con la misma frecuencia que sus obras mayores, comoo el Quator pour la fin des temps, los Vingt Regards sur l´Enfant Jesus, la Turangalîla Symphonie o la ópera Saint-François d´Assise; menos casual aun es el hecho de que, con la única excepción de las declaraciones de lannis Xenakis, lo sea siempre de manera negativa.
Es sabido que en esta brevísima obra para piano de 1949, Messiaen propone la serialización de duraciones e intensidades, junto a la de alturas va practicadas por la Escuela de Viena, y que de ese modo lanza las bases del serialismo integral que poco después iban a desarrollar algunos de sus propios alumnos, Boulez y Stockhausen entre otros. Es un poco menos sabido que su "abandono" de esta dirección, en beneficio de las inmensidades paroxísticas de la Turangalîla le costó algunos reproches de sus antiguos discípulos. Pero la virulencia con que tal actitud de Messiaen es defendida a la hora de su muerte indica que hay algo de la utopía serial (y sin entrar a discutir aquí sus virtudes, defectos o sinsentidos) que resulta aun indigerible, para una cultura sin embargo omnívora: "juegos demasiado intelectualizados", opinan al unísono Le Monde y Libération; "especulaciones herméticas", "música abrupta y helada", agrega Le Monde de la Musique.
Y Boulez, blanco tácito pero evidente de estos ataques, opta, en su elogio fúnebre de Messiaen, por evitar toda alusión al tema, alegrándose en cambio de que “las anécdotas y los zig-zags se hayan esfumado definitivamente". Si todo indica que este fino y poderoso político sabe cómo jugar sus cartas, ¿hay que ver en ello el abandono de una causa perdida? Claro que en la querella resulta un poco difícil distinguir si se impugna el serialismo porque se detesta a Boulez, o si Boulez genera odio porque el serialismo, a algunas de cuyas líneas mayores este nunca renunció, resulta insoportable como estética y, sobre todo, como ideología y practica de la creación.

La voz natural de Francia

Messiaen acaso no se hubiera proclamado "compositor francés", como Debussy. Ello no impide que sus biógrafos digan que descubrió su vocación a los nueve años de edad, cuando le regalaron la partitura del Pelléas de Monsieur Croche, y que según el Figaro en el Conservatorio de París es "iniciado a los misterios de la armonía francesa". En los años ´30 integra el grupo “Jeune France”, junto a Jolivet v otros compositores, poco antes de que la guerra haga de su Cuarteto para el fin de los tiempos, estrenado en un campo de prisioneros, el símbolo de una Resistencia redentorista. Años más tarde, la ejecución de Et exspecto ressurectionem mortuorum, en memoria de los muertos en la guerra, en la Catedral de Chartres y ante el general De Gaulle, completa su trayectoria en beneficio de un siempre vivo nacionalismo católico francés.
Pero no es esta faceta la que despierta las simpatías fúnebres. Al contrario, Le Monde llega a criticar su rol de "gran músico oficial, fijado en una majestad un poco aplastante", y desde Libération se intenta rescatar la obra de un artista escondido "detrás de un bosque de decoraciones adquiridas en venganza por las épocas de desprecio". No, el elogio unánime va a su "insaciable curiosidad por las culturas extra-europeas", según palabras del ministro de Cultura Jack Lang, y a su talento para incorporar elementos exóticos al viejo tronco de la tradición. El hecho de que su fascinación por lo exótico se originara en una Exposición colonial no sabría esgrimirse como reproche hacia Messiaen: todo el universalismo francés, de ilustre memoria filosófica y política, lleva la marca de su vocación expansionista. A la hora de su muerte, y cuando la inmigración del antiguo imperio extra-europeo es el gran fantasma de la escena política, la pasión mesiánica por los talas hindúes adquiere toda su dimensión ejernplar, todo su peso como enseñanza de pasión y estoicismo.
Y en un registro de parecida carga moral se inscriben los elogios a su afición ornitológica, a su celebración de la Naturaleza. Si su último estreno, Le sourire, fue un homenaje a Mozart, resulta natural hacer de esta sonrisa la de Papageno, y enunciar, como Le Monde, la muerte del "pajarero místico". La imagen de un hombrecito sonriente, que captura con un grabador y un cuaderno los cantos de los pájaros de todo el mundo, resulta en una humanización potente de la figura del compositor contemporáneo, cambiando la inmóvil torre de marfil por una viva errancia aérea; y sus vastos Catálogos de pájaros reactualizan la utopía prerromántica de un arte grávido de naturaleza, sin que se interpongan ni la subjetividad ni la cultura. La pregnancia de esta utopía puede medirse por el hecho de que el mismo Boulez no duda en animar que "su amor de la naturaleza fue tan exigente que trasponía minuciosamente no lo que los pájaros, las rocas, los colores, los paisajes, las montañas le inspiran, sino lo que le dictan".
Dentro de la música contemporánea, este pensamiento puede derivar hacia el sostén de la corriente de la música espectral, encabezada por Tristan Murail, que se precia de practicar la "verdadera armonía" inscripta en la materialidad física del sonido. Puede también ser invocada como la respuesta personal de Messiaen a la impasse serial, o para decir, como lo hace el compositor inglés George Benjamin, que "el canto de los pájaros fue para él un refugio y un medio para encontrar su estilo melódico ante una época decididamente anti-lírica". Más allá de estas inscripciones parciales, surge el perfil de un hombre que, conociendo las complejidades de la cultura, supo escuchar la voz de la naturaleza, y se convirtió así en el gran equilibrista de este siglo de desgracias, situado a la justa distancia entre el Planeta, los Hombres y Dios.

Intensidades

Es probable que todo esto no hubiera disgustado a Olivier Messiaen. Desde ya, no las alusiones religiosas, siendo un hombre que creía que la única manera de asociar la ética y la política es “que los dirigentes crean en Dios y sigan los preceptos de Cristo", o que decía admirar "a todos los Santos porque soy creyente, a todos los grandes músicos porque soy compositor"; tampoco, la moraleja del relativismo cultural, en quien fue un pedagogo apasionado de las obras de los otros; menos aún, la metáfora ornitológica, en un ser ávido de gozar de la bienaventuranza de los niños. Messiaen tuvo quizás el entierro que deseaba, discreta ceremonia en el cementerio, solemne exégesis discursiva.
Pero acaso uno pueda echar de menos, en esta gran fragua de neutralidades, la pérdida de la condición perturbadora de Olivier Messiaen, uno de cuyos rasgos más singulares era, precisamente, su catolicismo desafiante en medio de una vanguardia laica; la condición movilizadora de una obra que fue rica en aportes rítmicos y cromáticos, no porque se hubiera inspirado en otras cultural, sino porque las elaboró en ésta; la condición polémica, no porque renunciara al serialismo, sino porque primero lo planteó desde su sensibilidad y su inteligencia; la condición atronadora, no porque "pintara" una montaña de los Estados Unidos, sino porque dejó flotando, en algunas desmesuras formales, en algunos dobleces armónicos, en algunas excentricidades temporales, las estrías de este siglo. Uno puede echar de menos estas cosas, no canto porque construirían un Messiaen más verdadero, sino porque harían de su anunciado estreno póstumo, Eclair de l'au delá, un rayo en un cielo menos abrumado por la calma.

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La ingenuidad necesaria

Mariano Etkin

Es demasiado tentador dejarse llevar por la fuerte presencia de lo católico-teológico cuando se reflexiona sobre Olivier Messiaen y su música. Sin embargo, sin pretender soslayar lo religioso, es evidente que el papel jugado por Messiaen en la música del siglo XX va más allá de la conjunción entre catolicismo y música que el compositor insistentemente se preocupó por enfatizar.
El sentimiento que se nos impone al pensar en Messiaen y su música es la ingenuidad; no solo en el sentido de acrítica credulidad en la doctrine religiosa, sino más especialmente en la receptividad de ciertos datos y fenómenos de una exterioridad que, cuando se incorpora a la obra, permanece reconocible. Ese "agregado" que no se disuelve son los símbolos del dogma católico, los pájaros, los talas, los pies rítmicos griegos. Pero también es el concepto de la nota agregada en la armonía y el del famoso valor agregado en el ritmo. La expresión más clara de la ingenuidad de Messiaen aparece en esos textos que acompañan a sus partituras más importantes, delimitando didácticamente los elementos tomados de un afuera que el compositor vive como tal. Hay un adentro y un afuera que no se mezclan. Justamente, al no mezclarse, al no establecer una interacción dialéctica, Messiaen permite -quizás sin proponérselo- que la obra lo haga por si misma. Es decir, que tambien lo haga el oyente.
Messiaen delimita: antigua y necesaria ilusión que faculta pensar en lo Otro como distinto a lo propio. Así el compositor se inserta en la práctica de la forma seccional o por bloques yuxtapuestos, propia de Satie, Debussy y Stravinsky, coherente con el principio del agregado aplicado de diferentes maneras en múltiples niveles de la técnica o de la idea.
Delimitar es ser consciente de la finitud de las cosas. Y Messiaen encuentra atractiva la imposibilidad de transformar los materiales por la sola decisión del compositor. Los ritmos no retrogradables y los modos de transposición limitada provocaron -como es sabido- su comentario sobre “el encanto de las imposibilidades”. Los materiales imponen sus propias leyes, sus propios límites. La finitud de las cosas es así. “El mundo es así", le dirá un chamán aymara de Bolivia al filósofo Rodolfo Kusch cuando éste lo interroga sobre las razones últimas.
La ingenuidad de Messiaen es la que le permitió continuar aquella tradición musical francesa de carácter aditivo que se apoya en una concepción diferente de la organicidad de origen germánico. Esa ingenuidad, cuando se la entiende como la captación de lo exterior en sus aspectos fenoménicos despojados de una contextualización histórica o estilística, es la promotora de nuevos "agregados", de impensadas conjunciones. De esta manera, la ingenuidad de Messiaen se revela como inseparable de una apertura hacia lo arcaico o lo exterior a la cultura propia, es decir, de una posibilidad de lo nuevo, ya se trate de una rítmica aditiva o de una prefiguración de la música espectral.
Creemos que la ingenuidad necesaria de Messiaen ha sido la actitud más estimulante legada por el compositor en cuanto a la importancia de una escucha curiosa y, en lo posible, desprejuiciada. También, en un plano técnico, pensamos que -en forma análoga al otro gran compositor de su generación, Giacinto Scelsi- el manejo instrumental y la tímbrica de Messiaen contienen propuestas que, si bien dieron lugar a desarrollos parciales, merecerían ulteriores exploraciones.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)