-¿Cuál es su formación y qué profesores lo marcaron más profundamente?

-En España hice la carrera de Composición, pues en la época en que yo estudié no había cátedra de Dirección Orquestal. En el año 1969, un tiempo antes de concluir estos estudios, hice en Basilea un curso dictado por Boulez, que fue muy importante para mí pues me abrió los ojos en muchos terrenos y al mismo tiempo me hizo tomar conciencia de que no tenía el nivel técnico suficiente para realizar todo lo que había aprendido en ese momento, por lo cual decidí realizar unos estudios serios. Gracia a una beca Humboldt pude, en 1971, radicarme en Freiburg para estudiar dirección con Francis Travis -que fue discípulo de Scherchen- y composición, primero con Wolfgang Fortner y luego con Klaus Huber, de quien fui asistente en el Instituto para la Nueva Música. Es allí donde prácticamente comienza mi trabajo como director en Alemania.

-¿Cómo se relacionan en usted la composición y la dirección, es decir, usted actualmente compone o los estudios de composición sirvieron más bien para enriquecer su formación como director?

-Yo compuse hasta el año `74 o'75. Esto lo hable mucho con Klaus Huber, con quien aparte de la relación de profesor y alumno tuve una amistad muy grande y de hecho la sigo teniendo; me dijo simplemente: no lo preocupes porque en tí la balanza se haya movido hacia otro sitio, es muy probable que dentro de mucho tiempo, a lo mejor vuelva al lugar de origen. Ocurre una cosa que en algún momento es inevitable: una vez que uno comienza a dirigir cada vez tiene mas compromisos, cada vez tiene menos tiempo libre y la composición es un trabajo que necesita de una concentración máxima. Esto me lo comentaba hace poco Stockhausen -aunque no quiero hacer un paralelo-: el reserva de una manera exclusiva tiempos para componer; pueden ofrecerle lo que sea que no lo acepta, él tiene ese tiempo y necesita una concentración muy grande. Ocurre que una persona compone durante una serie de horas un día y luego, al día siguiente, cuando comienza de nuevo, prácticamente tiene que rehacer el trabajo previo en la cabeza; es decir no es "aquí estoy y allí parto” sino que hay que volver al punto de comienzo y para eso se precisa una concentración total. Ahora bien, yo creo que para un director de orquesta es muy importante la formación como compositor. Esto es muy curioso porque en general en estos últimos años -hablo en realidad del siglo XX o más precisamente luego de la guerra- la mayor parte de los directores no son compositores, mientras que antes era al revés. AI decir compositor vamos a tomar el caso de un Furtwängler; no es que fuera un compositor genial, ni de lejos, pero era un compositor de oficio.

-¿Es posible entonces que, siendo uno compositor, la capacidad de interpretar este fundada sobre bases mucho más sólidas?

-Mucho más sólidas, mas analíticas. Boulez analizaba el caso de Furtwängler como una persona que había volcado en la interpretación todo lo que le faltaba en la composición propia y que posiblemente por eso fuera tan interesante. Lo que suele ocurrir con muchos directores es que vienen de un terreno puramente instrumental, que también es interesante, que les permite hacer ciertas cosas muy bien, pero hay otras que jamás Megan a entender. Está muy claro que si una persona no ha puesto los dedos sobre un instrumento tampoco va a saber cómo interpretar, conviene tocar una serie de obras, porque así se aprenden más concretamente ciertas nociones de fraseo y tal, pero hay muy poca gente que no haya tocado un instrumento, mejor o peor. Desde luego, no se necesita ser un virtuoso del piano para dirigir una sinfonía de Brahms. Yo creo que lo más importante de la composición como estudio es que permite, en muchos momentos, cuando se tienen problemas sobre cierta obra, pensar: ¿qué habría hecho yo, que es lo que habría deseado yo si hubiera compuesto esta obra? Entonces las soluciones llegan rápidamente.

-¿Y no es esto más crucial en la música contemporánea, donde uno no tiene el auxilio de lo que se suele llamar el estilo o la tradición?

-Lo que pasa es que hay una tradición rota. A causa de la ruptura cultural que se produjo en Europa del `33 al `45, no exlste una tradición viva de cierto repertorio. Yo a esto lo he hablado con bastantes musicólogos en Alemania; por ejemplo, una obra como Erwartung no tiene prácticamente tradición de interpretes, sólo hay un disco de Scherchen donde no se ve muy claramente lo que quiere hacer. Mientras que en el repertorio tradicional se siguió una tradición interpretativa, en el otro hubo una ruptura muy grande, puesto que la gente que tendría que haberlo hecho, que lo estaba haciendo, se separó, se desmigajó por todas partes. Ahora volviendo a su pregunta, las obras tradicionales se conocen, independientemente de si hay discos o no (hay gente, poca pero la hay, que estudia con discos, lo que es un absurdo; ninguno de nosotros puede decir que no haya escuchado el Daphnes en un concierto, la Cuarta de Brahms la hemos escuchado todos. Es decir, en el repertorio tradicional se trabaja sobre un recuerdo concreto, mientras que una obra contemporánea en general se trabaja de cero, no solamente cuando es un estreno absoluto sino en muchos casos pues no hay grabaciones, no hay documentos sonoros. Por otro lado, hay también algo curioso: cuando se ha hecho repertorio contemporáneo se oye la música tradicional de otra manera; se hace por ejemplo esta experiencia del timbre, de la Klangfarben que no se hace con la obra tradicional.

-Sé que usted ha dirigido también repertorio clásico, Mozart, Bellini, Donizetti...

-Sí, yo he dirigido mucho últimamente esas obras. De Donizetti por ejemplo, habría que decir primeramente que tiene mochas obras; casi el noventa por ciento de ellas son bastante endebles, por la manera que él tenia de hacerlas, por la prisa. Sin embargo Bellini no, Bellini es mucho mar puro desde el punto de vista del estilo, hay una búsqueda mayor de la dramaturgia musical. Voy a contar una cosa que tal vez no se conozca: en sus últimos años Nono estudio muy a fondo Bellini; Wolfgang Rihm me ha contado que Nono hablaba de la pureza de la línea, del ascetismo en la escritura. Son compositores que se han devaluado un poco por causa del ambiente donde hoy se escuchan. Pero bueno, esto no es para justificar una cosa que yo haya hecho, sino para decir que en todo tipo de obras hay siempre una serie de valores que se pueden buscar. Tal vez resulte extraño ver directores que están colocados sobre todo en un terreno clasificado como contemporáneo dedicares a otro tipo de repertorio. Yo pienso sin embargo que el director debe tener un repertorio muy amplio, que las experiencias de un terreno pueden ir a otro, que puede haber un intercambio; por eso lo hago, aparte de que me pueda agradar ere tipo de música.

-¿Hay algún encasillamiento en Europa acerca del tipo de repertorio de un director? Si usted pace música contemporánea -esto le dificulta el acceso a otros circuitos?

-Sí, y esto es una cosa que conviene destacar: hay un encasillamiento. Lo hay en estos momentos por ejemplo con Peter Eötvos, como lo ha habido conmigo y en parte lo sigue habiendo. Esto viene un poco del pluralismo en un sentido negativo, es decir, antes de la guerra no existía esta separación, los directores de orquesta hacían prácticamente todo, una persona como Klemperer se interesaba por la música de su siglo y hacía tanto Brahms y Bruckner como Krenek y Schoenberg. Hoy en día, por la comercialización sobre todo, esto se ha separado en dos líneas, por lo cual, de cierta manera, el intérprete o el director de música contemporánea está considerado en muchos momentos como un subproducto. Yo esto lo sé por experiencia propia: cuando se llega por primera vez con un programa de música contemporánea, los músicos de orquesta esperan en general una especie de nuIidad. También hay que reconocer que ha habido directores bastante miles, directores de cuarto o quinto orden que para ganarse la vida de alguna manera se pan metido en un repertorio que ni les convencía ni conocían. La sorpresa de los músicos es grande cuando llega un director que empieza a trabajar el repertorio contemporáneo de una manera seria, consciente, clara. Entonces el cambio se produce inmediatamente, todos están muy contentos, vienen v comienzan a contar las experiencias negativas que han tenido con algunos directores, etc. Esto es así, hay que vivir con ello v es inevitable Pero, bueno, no es una cosa demasiado grave. Ahora, hay directores que en un momento determinado comienzan a abrir el repertorio hacia otros terrenos y generalmente cuando hacen el repertorio tradicional son mucho más interesantes que muchos de los rutinarios habituales que todos conocemos pero que por tener, algunos de ellos, una firma discográfica a sus espaldas, se les abren todos los caminos.

-¿Para usted fue difícil pasar de un circuito al otro? ¿Fue una iniciativa suya o le propusieron de repente hacer, por ejemplo, Mozart?

-Fue después de varios años de trabajar con repertorio contemporáneo, y no fue sencillo. Pero depende, hay lugares donde mi primer concierto fue de música clásica y ono queda allí como director de repertorio. En otros sitios ha sido al revés, entonces cuesta muchísimo pasar al repertorio tradicional. De cualquier manera, yo creo que lo importante en el director de orquesta es el trabajo bien hecho, independientemente de sí. es Mozart, Bellini, Stockhausen o Xenakis.

-Usted dirigió una producción de Lulú, de Berg, que fue muy esperada...

- Esto tuvo lugar en el `88 en la Opera de Madrid. Hicimos la versión en tres actos completada por Cerha. Ocurre que la habían hecho en Barcelona el año anterior y había salido bastante mal. Dirigió el mismo Cerha; yo creo que es una cosa que lo supera. Come director de música de cámara tal vez, pero con una orquesta así, complicadísima... creo que fue un desastre impresionante. La que se hizo en Madrid funcionó muy bien en todos los aspectos; claro, tuvo casi treinta ensayos de orquesta.

-¿Esas condiciones de trabajo son habituales en España?

- No. Lulú se preparó con tres años de anticipación, que para España es demasiado porque no se prepara más que de año en año. Yo mandé la lista de los ensayos necesarios y se cumplieron. Tenía un asistente de dirección de orquesta, Omar Costa; se ensayó muy bien, todos los ensayos tenían una razón de ser, entonces aquello fue ganando en calidad y según dicen, yo no lo puedo juzgar, fue una de las veces que mejor se ha escuchado a la orquesta. Lo recuerdan todos como una versión histórica. Siempre me dicen: "¿por qué no se repite?". Pero yo creo que estas cosas son muy peligrosas, la expectación del público era cero, llegaron y se encontraron con algo muy bien hecho; ahora es doscientos cincuenta, y si nosotros llegáramos a lo mejor a trescientos dirían: "bueno, pero no era tanto”. Entonces pienso que es mejor dejarlo allí: fue una gran versión y punto. Es mejor hacer otras cosas, algo nuevo antes que insistir.

-¿En general los programas que dirige son propuestos por usted o por quien lo convoca?

-Esto es muy variado. Comúnmente cuando uno va por primera vez a una orquesta, hay un programa propuesto, sobre todo si se trata de repertorio contemporáneo. Más adelante, cuando uno vuelve, ya se hacen proposiciones. Por ejemplo, con estos conciertos del Ensemble Modern, me dijeron que querían que viniera con ellos y que había tales programas. Yo acepté pero propuse hacer también otro programa diferente, que es el que hacemos hoy (primer programa).

-¿Hasta que punto influyen sus preferencias estéticas en su trabajo como director?

-Bueno, siempre hay afinidades, o sea hay ciertos compositores que como intérprete, como compositor o come oyente, para otro son mucho más cercanos. En mi caso, me gusta muchísimo, por ejemplo, la música de Boulez, de Xenakis, algunas composiciones de Stockhausen. Depende: Berio en ciertos períodos me interesa muchísimo, en otros, sin discutirle la calidad, tiene menos interés para mí; también Nono: hace poco hice el Prometeo, una obra con la que no había tenido ningún contacto; fue muy interesante para conectarme con esa música. De todas maneras, creo que lo importante para un director es que haya un factor cualquiera en la música que sin o para despertar el entusiasmo, porque si no se convierte en una labor desgraciadamente burocrática. Es decir, en todas las obras hay una gran cantidad de niveles, por lo tanto siempre puede haber ciertas cosas, incluso en una obra de un compositor menor, que puedan tener un interés, que se puedan hacer resaltar en una interpretación. Interesante podría ser, aunque a lo mejor la calidad de la obra o sus presupuestos estéticos no estén de acuerdo conmigo, por ejemplo, el virtuosismo orquestal desarrollado. El problema, y esto pasa desgraciadamente bastante seguido, es cuando uno se encuentra con un programa de obras sin ningún interés ni para la orquesta ni para el director. Entonces el enfoque del trabajo es de profesional, poner en evidencia ciertos niveles, aunque se manifiesten de manera rudimentaria. Esto me paso hace poco en Holanda, donde de un programa completamente anodino conseguí al menos hacer un programa de interés para los músicos, trabajando ciertos elementos que si bien estaban de manera incipiente allí, al menos estaban.

-¿El director debe ejercer una función critica con respecto a los programas que dirige, o debe ser una especie de difusor lo más democrático posible de las obras que tiene a su alcance?

-Bueno, en mi caso siempre que es posible procuro influenciar los programas porque, como decía, considero necesario un cierto nivel de entusiasmo para poder trabajar. Pero no siempre es posible: a veces a uno lo llaman para hacer un programa que ya esta determinado por alguna razón, por ejemplo para dirigir las obras premiadas de un concurso. En un caso así yo no creo que la labor de un director sea obrar con un sentido critico frente a las obras, sino darlas a conocer de la mejor manera posible. Pero hay excepciones: en ese concierto en Holanda hubo que eliminar una obra; yo les había avisado que era prácticamente irrealizable -y no era por falta de capacidad profesional mía o de los músicos-. No solo era prácticamente irrealizable, sino que además el material era muy malo. No se puede salir a tocar una obra que, por una serie de razones, no hay manera de ponerla en su sitio. Pero si no se trata de esos tacos excepcionales, creo que lo importante es dar a escuchar la obra tal como el compositor la ha realizado, tal como está sobre la partitura. Esto, pues claro, tiene sus ventajas y sus inconvenientes para el compositor, porque hay ciertas obras en las que muy pronto todo esta allí, porque el material musical es muy endeble, entonces no hay manera de trabajar nada. Hace algunos años dirigí una obra de un compositor italiano, en la cual me limitaba a marcar un 4/4 y los músicos debían moverse libremente dentro del compás. -¿Hasta que punto hay una posibilidad de corregir o de mejorar las cocas en un caso así? No había mas que una cosa por hacer: nivelar la dinámica. Entonces o bien yo hacía tocar a cada grupo alto determinado por mí, indicando exactamente lo que yo que quería -y que no coincidía con la pretensión del compositor- o me limitaba a trabajar solo el elemento dinámico procurando hacerlo con el mayor rigor posible. Claro, a través de esto la obra ganó un cierto perfil, pero es lo único. Realmente esta obra, de no haberse hecho esto, después de la primera lectura estaba acabada, porque no había posibilidad de corrección; no solo de corrección sino de interpretación, de superar o mejorar el nivel de ejecución.

-Claro, pero siempre hay un margen en la escritura que queda librado a la realización, por más precisa que ella sea.

-Es verdad, pero la imprecisión continua produce lo contrario: hay un momento en que así o así es igual. El compositor dice: yo me limito a dar un tiempo y ellos se mueven dentro, entonces Hasta que punto se puede equilibrar o se puede hacer de otra manera? Puedo decide a un clarinete "eso no es así, él me responde "yo lo siento así”, y entonces estamos perdidos.

-¿Cómo ve usted la trascendencia que a veces tienen ciertas corrientes un poco reactivas, cierta música de no muy buena calidad que se vende como contemporánea?

-Bueno, la música de baja calidad ha existido siempre. Algunos dicen: "es que en aquella época, hace cien años...". Si, había una serie de músicos de primer orden, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wagner, pero hoy los hay también, cuatro o cinco, y hay muchísimos flojos como también los había antes. Leamos las criticas de aquella época, libros, etc., y se verá que había un número enorme de compositores. Basta con ver todos los que menciona Schumann en sus escritos; eran compositores de segundo orden, sin ninguna importancia, que hoy han desaparecido. Es una cosa normal, o cuántos quedan en cada siglo? Haydn y Mozart que eran las grandes lumbreras del siglo XVIII?, y luego había una infinidad de compositores menores como Salieri, etcétera. Sin embargo, algunos de ellos eran mucho más conocidos que Haydn y Mozart en aquel momento. 0 sea que no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Lo que ocurre en relación con el público es que la oferta estaba más limitada a una clase social, dace que tenía una cierta formación y que se interesaba por lo que en aquel momento existía. Luego con la con la democratización del arte en cierta manera, el público es mucho más amplio, la demanda es mayor, pero los estamentos del público son muy diferentes. Lo que pasa actualmente es que una persona que comienza a interesarse por la música contemporánea porque ha oído algo y quiere informarse en ese terreno, o porque a lo mejor tiene una formación cultural importante y desea conocer nuevas corrientes, si tiene suerte y cae en un ambiente donde la música que se toca es de una cierta calidad, esto le ayudará pues a seguir adelante. Pero supongo que si cae en uno de esos conciertos espantosos, sufre una especie de rechazo inevitable -y no volverá a acercarse. Esto no tiene solución.

-Considerando los últimos quince o veinte años, ¿cuál es la relación actual del público europeo con la música contemporánea? ¿Hay una cierta aceptación, es poca, es mayor que antes?

-No, yo creo que hay una especie de constante. No es que haya un gran público, pero hay un público estable que sigue una serie de conciertos. De todas maneras, ha cambiado un poco por la misma situación del continente. Hablando una vez con Xenakis, con quien tengo una amistad bastante grande, él me contaba sus comienzos y decía: "Por muy brutal que pueda ser lo que digo, después de los grandes cataclismos, de las grandes guerras, hay una apertura tal de la gente, quieren conocer tantas cocas para olvidar aquello... Esa fue nuestra chance en los años '50, la gente quería conocer algo nuevo para olvidar lo que había pasado. Lo que pasa es que ese impulso, como todo impulso, a partir de un momento comienza a frenarse, entonces hay como olas. En los años '50 y 'ó0, los conciertos de "música viva" eran publicitados y escuchados de una manera increíble. La carrera de un Pierre Boulez no se hubiera hecho en los años '70, de ninguna manera, es un producto típico de los años '50 y '60. Siendo un director excelente si él hubiera comenzado en los años '70, no hubiera llegado tan lejos. Él fue una de esas personas que apareció en el momento justo; fue impulsado por este interés que había y luego siguió adelante. Hubo otros directores que comenzaron allí pero como eran flojos no continuaron de la misma forma. Ahora estamos afortunadamente lejos de grandes cataclismos, entonces el interés se va sedimentado un poco, pero siempre existe, pues cuando una corriente se pone en movimiento no se para nunca. También hay que decir, como aspecto negativo, que en esto ha hecho mucho daño la industria discográfica, porque ha creado un público con una visión muy parcial de la música. Lo mismo que la televisión, que ha fallado en todos los países en su aspecto educativo de una manera radical. También la crítica; no sé aquí en Latinoamérica, no la conozco, pero en Europa ha fallado en su aspecto educativo, es decir, se ha convertido en una especie de gacetilla que no interesa a nadie. A nadie le interesa que digan que el señor Muti dirige muy bien; es un absurdo. La verdadera crítica fue por ejemplo la de Schumann, que en esos años era quien a través de una selección personal indicaba ciertas corrientes que sería conveniente seguir, etcétera. Hoy en día la critica verdaderamente es tristísima: decir que el señor Pavarotti cantó muy bien o decir que cantó muy mal, realmente no tiene ninguna importancia.

-Además, se ha creado una especie de mercado de las interpretaciones donde no se juzgan las obras sino tal o cual versión.

-Claro, y hay gente que utiliza esto para hacer la carrera personal. Es decir, lo que quiere alguna gente son críticas buenas, no importa lo que haya hecho. Por ejemplo, un director de orquesta a mi modo de ver muy mediocre como James Levine, debe toda su carrera a una crítica que salió en una revista alemana, que fue un error de Stückenschmidt, diciendo que era un director de los más sensacionales que había visto. De repente tuvimos a James Levine hasta en la sopa. Hay ciertas cosas que yo no entiendo: he escuchado una grabación suya de una obra clásica de repertorio: La Creación, de Haydn, de lo más chapucero y con una orquesta como la Filarmónica de Berlín. En cambio escuchando la de Jochum con una orquesta también muy buena como la de Munich, es otro mundo. 0 sea, este es un señor hecho a través de la discografía y no hay prácticamente ningún disco suyo que sea válido, porque todo es bastante flojo. Y la producción es continua, continua y cada vez es más indiferenciada. Hay una especie de interpretación global, general, que es terrible para la mósica, una especie de nivelación de todos los elementos y eso es todo. Es un resultado tal vez agradable pero de una falta de estructuración musical enorme. Y yo no sé si es que no lo sabe hacer; tendría que saberlo hacer. Una persona que ha estado al frente del Metropolitan muchos años tendría que haber tenido un crecimiento, una persona que ha estado con una orquesta como la Filarmónica de Viena tendría que tener un crecimiento. Pero de esto realmente es culpable esta industria discográfica que ha condicionado una serie de cosas de una manera muy importante y lo que más ha dañado es el repertorio actual porque ni se preocupan con él, no quieren saber nada y si hacen algnón disco es como una especie de coartada para poder decir que ellos también han grabado algo, cuando en realidad no producen casi nada de la música de nuestro tiempo.

-¿Existe para usted actualmente alguna crisis en la composición?

-Debo decir que vengo trabajando dentro del terreno de la composición y después en el de la dirección de orquesta desde hace unos veinte años y con mayor o menor frecuencia siempre he escuchado: "estamos en un momento de crisis, estamos en un momento de crisis. Pero luego, unos años después, resulta que no ha habido tal crisis, y que ciertas cosas han quedado. Yo creo que es una reacción normal porque el lugar en que se está parado en estos momentos es difícil de ver; es mucho más sencillo verlo años después. Hacia finales de los años '60, comienzos de los '70, estábamos en una crisis enorme, sí, pero en esos años se produjeron obras importantes como Momente, obras importantes de Xenakis, obras importantes de Berio, de Nono, que en ese momento no se veían. Creo que es un juicio que generalmente se hace del momento en que se esta, por la dificultad de ver las posibilidades reales de ese momento.

-¿Cómo es su relación con los compositores de Norte y Sudamérica, los conoce, le interesan?

-De Latinoamérica conocía a Mariano Etkin, Antonio Tauriello, Gerardo Gandini, Hilda Dianda, pero luego, al marcharme a España en el ´71 perdí completamente el contacto. En estos momentos no hay relaciones culturales fuertes entre Europa y Latinoamérica, desgraciadamente, y espero que esta ocasión que tengo de venir sirva para rehacer otra vez los contactos de manera más estable. Yo siempre he dicho que en Latinoamérica hay compositores de nivel bastante alto; pero es muy problemático, esta lejanía complica las cosas. Es muy difícil: convencer a un organizador de conciertos para tocar una serie de obras latinoamericanas; además las editoriales no funcionan muchas veces a nivel intercontinental y esto dificulta también que ciertos compositores se acepten. No quiero ser pesimista pero creo quo es una situación que no tiene fácil arreglo. Bueno, esto también es un problema político. Es cierto quo el norteamericano tiene mucho mas contacto con Europa, está mucho más apoyado; entonces los norteamericanos se conocen: Feldman, Cage, Earle Brown; los norteamericanos siempre están más difundidos. Dejemos de lado a John Cage que es una figura universal, pero incluso un compositor norteamericano mediocre tiene muchas más posibilidades que un buen compositor latinoamericano. Este es evidente.

-¿Y que música de esa que usted nombró le interesa?

-Lo quo yo había oído de ellos me pareció muy bueno. Por ejemplo, a Hilda Dianda, cuando estuvo en España -yo trabajaba en las juventudes musicales- le dimos el premio a la mejor composición, un cuarteto de cuerdas excelente. Mariano Etkin impactó mucho con la serie Soles que estaba haciendo en aquella época. De Gerardo Gandini hicimos El Adieux, aquello también golpeó muy fuerte; pero es curioso, en España quedó algo pero no sé por quo luego no trascendió mucho. Bueno, si sé por qué, porque España estaba completamente aislada. De un modo general, hay muchos problemas de tipo editorial, hay editoriales muy fuertes quo prácticamente imponen a sus compositores. En realidad no es quo impongan, pero la presión es tan grande quo pueden hacer quo una serie de autores se difundan aunque su música no sea la mejor. Es una cuestión también de las personas responsables de los conciertos, es un riesgo a correr por cada programador o cada director. Es decir, muchas veces hago un encargo a ua compositor quo ha hecho una obra muy buena y lo que realizes puede no estar muy bien y no olvidemos de nombrar a alguien con quien tengo bastante contacto, que un poquito es argentino, Mauricio Kagel. Mauricio ha estado tanto tiempo en Alemania quo uno se olvida de que es argentino. De él he estrenado su ballet Tantz-Schul en la Opera de Viena. Fue uno de los primeros estrenos que ha habido en la Staat Oper de Viena en Ios últimos treinta años; en Viena no son muy arriesgados.

-¿Le interesa la docencia, usted enseña o ha enseñado?

-Sí, he trabajado y de hecho sigo haciéndolo.

-¿En la dirección de orquesta?

-Hay que hacer un poco de historia. El Instituto para la Nueva Música es un pequeño instituto quo tenemos en Alemania, que tiene una biblioteca, una discoteca y un pequeño tondo de dinero para hacer conciertos. Esto empezó en el '64, pronto cumplirá treinta años. Se hacían una serie de conciertos llamados Música viva, donde invitaron a Stockhausen, Berio, etcétera. Fueron conciertos muy buenos, muy visitados por la gente. Luego cayeron en una especie de somnolencia, pues se tornaron conciertos casi de intercambio: aquí viene un grupo y nosotros vamos allá, etc. En el año `73/`74, Huber me nombró como su asistente en el instituto, entonces yo le dije: mira, esto no me interesa, hay quo hacer algo que dé fruto, se puede invitar a un conjunto, se puede invitar a un intérprete, pero es conveniente, y es que aquí estamos en un conservatorio -la escuela superior de música de Freiburg-, que aquello deje algo. Como el nivel de los alumnos era bastante alto armamos un grupo de gente con el que íbamos trabajando el repertorio; este grupo se fue ampliando poco a poco durante los años de mi trabajo. Entonces esto fue entre el `74 y `82; yo tenía macho tiempo pares trabajar en ello pues estaba terminando mis estudios. Hacíamos quince conciertos al año con programas diferentes y esto dió algunos resultados; por ejemplo, muchos de los fundadores del Ensemble Modern venían de Freiburg, gente que había trabajado conmigo el repertorio de todos los niveles, desde Schoenberg hasta lo más actual. Esto para mí fue muy importante: dar a los alumnos una formación seria antes de que se fueran a las orquestas o se dedicaran a la enseñanza. Esto lo sigo haciendo pero ahora con muy poco tiempo; no puedo hacer más que uno o dos conciertos al año en Freiburg, como máximo, pero me han dicho: quédate el tiempo que puedas, mejor quo sean dos a que no sea ninguno.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos?

-En septiembre tengo un estreno absoluto de John Cage en Colonia. La obra se llama Ciento tres. Son ciento tres músicos de la orquesta, cada uno tiene su parte real -toda la cuerda tiene lo mismo pero tocan independientemente. Luego, en París, tengo un concierto en diciembre para celebrar el setenta aniversario de Xenakis. Después un concierto en conexión con la Bienal de Venecia, en el que haré Carré, de Stockhausen. Cosas importantes de este tipo, aquí y allá tengo bastantes.

-¿Usted vive de los conciertos?

-Claro, sí, es el trabajo que yo realizo y es mi manera de ganarme la vida.

-¿Si tuviera un sueño que realizar?

-Eso me lo han preguntado muchas veces, entonces yo he dicho: "Ha habido cosas que ni siquiera soñé que vendrían. Otras veces: "La sorpresa es lo mejor".

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)