Director, pianista, maestro preparador en la Opera de Chicago, Antonio Tauriello (Buenos Aires, 1931) es a la vez uno de los compositores más originales de la escena actual. En esta entrevista, el músico cuenta sus experiencias con Lulú, ópera que preparó para la 48va. edición del Maggio Musicale Fiorentino. "Berg era el más grande snob que haya existido..." Habla también sobre composición. Le interesa más "el Berio que inventa que el Berio que retoma", y admira en Ligeti la capacidad de "escribir las cosas más complejas con los métodos más sencillos".

Entre los papeles que cubren su mesa de trabajo asoma la portada de un cuarteto de cuerdas. No Ileva nombre ni número; se trata de su partitura más reciente y de su primera incursión en el genero. Tauriello reconoce la dificultad de escribir para cuarteto.

-El cuarteto es quizá lo más difícil para un compositor, precisamente por su homogeneidad. Plantea serios problemas instrumentales. Debo confesar que en busca de algunas referencias me pase varios días escuchando distintas versiones de los cuartetos de Schoenberg, Berg, Webern, Bartok. Pero no hay influencias, mas allá de una sonoridad de tipo weberniana: sordina, tasto, extremadamente su ponticello, armónicos naturales y artificiales. En verdad, este cuarteto tiene un origen reactivo; es una reacción a una pieza que estaba escribiendo para oboe y piano. Había demasiada dulzura, demasiada melodía...

-¿Cómo fue eso?

-La pieza estaba basada en una canción de Berlioz, La muerte de Ofelia, una canción que ronda en mi cabeza desde no sé cuando. Aunque puedo decir que en 1969 empezamos a escribir con Gerardo Gandini una ópera que se llamaba La muerte de Ofelia; estábamos en Washington y llegamos a completar el primer cuadro. Para esta nueva pieza compuse una introducción en piano en base a algunos procedimientos ligetianos. Salió bien, pero esos quince compases iniciales terminaron invalidando toda la continuación. El primer resultado interesante rítmica y melódicamente; había optado por fraccionar las doce semicorcheas del compás de Berlioz en figuras desiguales: 11, 6, 5, etc., formando distintas melodías y ritmos. Pero cuando quise integrar la canción de Berlioz se me vino el mundo abajo; esa melodía era maravillosa en Berlioz era tonta en Tauriello. La reacción fue inmediata. Tenía dos caminos: tomar el material y componer otra cosa, lo cual no es lo definitivamente descartado, o hacer algo completamente distinto. Decidí escribir un cuarteto.

-Usted se refirió a unos procedimientos que forman parte de la producción más reciente de Ligeti. ¿Le interesan particularmente esas últimas obras?

-Admiro mucho a Ligeti. Y algunos aspectos de su última producción me interesan muchísimo. Pienso sobre todo en los Estudios para piano; me interesa mucho su trabajo sobre la hemiola brahmsiana y chopiniana, más quizá por los sistemas que por la misma música. Dicho más claramente, por cómo se pueden escribir las cosas más complejas con los métodos más sencillos. Eso es lo que ha logrado Ligeti. Tomar, por ejemplo, semicorcheas en un compás de cuatro por cuatro y empezar a articular una melodía cada cinco notas, cada siete cada doce, cada diecinueve. Lo sigo más cerca a Ligeti porque es un compositor que me ha dicho algo diferente. A partir de él, uno puede tomar cualquier camino.

- ¿Cuáles son las características del Cuarteto, aparte de las reactivas?

-Es una obra muy severa; severa en su densidad polifónica, en sus relaciones melódicas y armónicas. Podría decirse que es también muy melódico, Pero en un sentido más complejo. Está escrito en un solo movimiento y son variaciones sobre dos temas de El prisionero de Dallappicola. No hay citas literales; son ecos, de ecos, de ecos... Es evanescente, inmaterial.

- ¿Por qué aparece Dallappicola?

-Es un homenaje a uno de los dos músicos que han influido más decisivamente sobre mí. El otro es el que le da el nombre a esta revista, Berg. Y ambos por la misma razón: porque la complejidad no excluye la poesía. Dallappicola fue para mí un descubrimiento. La escuela de Viena, especialmente con Schoenberg, me producía incluso cierto malestar. Cuando Ginastera me hacía tocar las Piezas del op. 11 no sentía ningún placer; me parecía que las notas estaban puestas en forma arbitraria, lo cual, por supuesto, era totalmente injusto de mi parte...

-A pesar de todo, también homenajeó a Schoenberg en alguna de sus obras.

-Sí. Es por una admiración muy profunda que siento por Schoenberg, Pero siempre fue para mí demasiado duro. Exceptuemos desde luego obras como el Pierrot, que es una obra maestra; o las Cinco piezas para orquesta, que entran directamente... o la Serenata, que es genial desde todo punto de vista. Me refiero a la totalidad de su obra. Berg, en cambio, acepto los planteos de la escuela Pero lo que suena no tiene demasiado que ver con lo que preconiza. Es una especie de magia. Hay algo mágico en LuIú. Berg deriva por una formula numérica los temas de los personajes. Es increíble que por la fórmula de contar una nota de cada siete de la serie dodecafónica saque el tema de Alwa; o como hace que esa misma serie pueda contener el tema de la Condesa, que es una escala pentatónica y que Berg la escribió pensando en los griegos, ya que suponía que los griegos tenían Mitos sexuales similares a los de la Condesa. Y el tema da perfecto. El tema de Alwa es una maravilla musical y esta hecho de esa manera. Yo me pregunto: cómo este hombre ha podido calcular todo eso.

- ¿Cuáles son sus experiencias con Lulú?

-Pasé o, mejor dicho, entregué dos meses de mi vida preparándola para el Festival del Maggio Fiorentino. Fue duro. Hay cosas muy complicadas en Lulú... dicho francamente, y dicho por el propio Berg: el era el más grande snob que haya existido. Anotaba todo. Cuando vi la carta que Lulú le dicta al Dr. Schon sentí escalofríos. Tiene que dictarla con el ritmo indicado... y Berg pretende que el Dr. Schon imagine las notas mientras escribe... Y hay otro pasaje: cuando entra el camarero en medio de una cascada de notas, y Berg pone una flecha que dice: Aquí entra el camarero. Pero el más célebre es el de la famosa polémica con Boulez, el de la muerte de Schon y los cinco tiros. A Boulez lo criticaron porque no lo mató con el ritmo justo...

-¿Y cómo lo mataron en Florencia?

-Fue totalmente al azar, y nadie dijo nada. Pero hay otro aspecto todavía más problemático: el film. El film dura exactamente tres minutos, para una acción que podría dar toda una película. Esto creó problemas gravísimos. El film se hizo en el estreno do Zurich, en 1937, pero a partir de los años ' 60 se incluye en el programa la descripción del interludio con todo lo que sucede: Lulú en la cárcel, Lulú enferma, Lulú se fuga... todo. Tengo entendido que últimamente solo el Covent Garden intentó hacerla con el film. Creo que Boulez hizo encender las luces de la sala durante el interludio, y la gente tenía la hojita con la narración de los hechos.

-Me parece que lo mejor es imaginarse todo durante esos tres minutos. Boulez tiene razón cuando dice que si todo se hace como Berg quiere, parece una película de Chaplin. Pero sin duda el problema más serio, y yo lo viví muy intensamente, es el del tercer acto. El tercer acto tiene problemas porque incluye demasiados personajes. Es confuso, por momentos no se entiende nada. Yo pienso, y por esto debería haber comenzado, que la versión definitiva de Lulú todavía no está, y quizá no vaya a estar jamás. Por ejemplo, Berg escribía diálogos hablados, algunos de los cuales duran cinco minutos. Cinco minutos en ópera es la eternidad. Yo creo que si Berg, un hombre de teatro genial, hubiese llegado a ver la ópera, habría cancelado o modificado todo este tipo de cosas.

-De todas maneras, pienso que todavía se pueden mejorar muchas cosas del comienzo del tercer acto. No creo que Cerha haya acertado en todo y he notado algunos cambios entre su orquestación y la versión de Boulez.

-Por ejemplo, algunos pasajes muy difíciles de cuerda los transformo para vientos. Lo que era muy difícil para un violín lo hace un clarinete, y lo que es dificil se convierte en fácil. De cualquier forma, el 80 o 90 por ciento de la opera esta escrita por Berg, de modo que la ópera vale como tal. Ya no se puede seguir pensando en dos actos solamente, porque además debemos considerar la simetría berguiana: no dar el tercer acto es destruir esa simetría. Y hay allí otro aspecto genial de Berg, muy remarcable, que consiste en que los hombres que mueren causa de Lulú vuelven al final en el papel de vengadores: el medico, el negro y Jack el Destripador. Eso es también genial desde el punto de vista de la economía.

-Entre las dificultades de Lulú también podrían mencionarse las seis formas distintas entre el canto y el habla que especifica Berg.

-Bueno, ni hablar. Esos seis sistemas diferentes constituyen una gran utopía. Hay momentos en que Berg, y esto lo dice Adorno, y también lo dice Boulez, es como un gran diletante... Es que el que arriesga tanto...

-No actúa, por decirlo así, como un profesional.

-Todo lo que ellos escribían estaba en su imaginación. Pensemos en el Moisés y Aaron de Schoenberg... cuantas cosas imposibles hay en esa obra. Y Schoenberg sabía que eran imposibles, pero no se limitó por eso. En cambio un hombre como Stravinski sabe, cuando escribe una nota, que es lo que suena y que resultado va a dar. Eso no se puede decir de Berg. Por eso todas las críticas que le hicieron a Boulez son injustas. Hubo gente que lo siguió con la partitura y vio que se desviaba completamente de los tiempos y de una serie de indicaciones. Y creo que Chéreau también hizo lo que quiso. El propio Boulez lo justificó, diciendo que una ópcra no es algo estable, cerrado, definitivo, sino que esta abierta a todas las opciones. Yo concuerdo con Boulez.

-¿Se pensó alguna vez en la posibilidad de hacer Lulú completa en la Argentina?

-Sí. La íbamos a hacer con Jorge Lavelli. Tuvimos algunas conversaciones a mi vuelta de Florencia, después de El caso Macropulos. Lamentablemente, no se concretó.

-Algo parecido pasó con el Wozzeck que usted iba a hacer con Jaime Kogan.

-Otra gran frustración. Yo trabajé cinco o seis veces en la preparación del Wozzeck, aquí y en Chicago. La he estudiado de maneras muy diferentes, tratando de ir más allá de las notas mismas. Lo que pasa es que el Wozzeck tiene varias lecturas simultáneas: cuatro, cinco, seis o más. El tiempo, los colores, los episodios de escena, de música, las formas cerradas.

-Es un panorama tan vasto, que estoy seguro de que ya el año que viene cambiaría de nuevo el enfoque. Y por eso es La obra genial. Puedo contar algo muy gracioso: la primera vez que toque el Wozzeck, el director de estudios del CoIón era Kinsky. El me avisó un mes antes y yo pensé: un mes... ufff, tengo tiempo de sobra.

-Estaba acostumbrado a la ópera italiana, que en una semana se estrenaba. Cuando me encontré con el Wozzeck fue como si se me cayera una catedral encima. Así que lo que le debo haber tocado a Leitner esa primera vez debió haber sido una vergüenza. No dijo nada porque debe haber comprendido la dificultad del asunto. Pero él es un hombre muy exigente y muy buen pianista, así que no se le escapó nada.

-Gracias a eso conseguí ir a la Opera de Chicago. Bruno Bartoletti tenía que ir a hacer Wozzeck en el '64. No encontraba un pianista por ningún lado; me pregunto: Antonio, ¿vos tocaste Wozzeck? Sí. ¿Querés venir a Chicago? Sí. Aquella vez me dediqué seis meses al estudio de la obra, aunque borré muchas partes. Es que la partitura para piano es casi una transcripción de la partitura orquestal, ya que Berg, para que los teatros se interesaran por su opera, no hacía una reducción al piano, sino que ponía todo. A los pianistas les resulta algo así como una muralla de notas. Cuando la hice de nuevo con Leitner tiré la partitura que había arreglado y conseguí tocar el 90 porciento de lo que era la obra. Y la última vez que la preparé en Chicago pude tocarla directamente.

- Volviendo a la composición, ¿qué cosas le interesan actualmente?

-Está relacionado con lo que hablábamos a propósito de Ligeti. Con una búsqueda, con una forma que me permite encontrar nuevas vías de composición. Lo que fue nuevo para Ligeti tan bien fue nuevo para mí. Sin descarta otros compositores...

-¿Cuáles?

-En ciertos aspectos, Stockhausen, tan despreciado ahora... Algunas cosas de Lutoslawski; y alguien por quien siento mucha admiración, que es Mauricio Kagel. Justamente antes de mi último viaje a Chicago, Kagel me envió las partituras que me parecieron formidables. Con Kagel entramos juntos al Colón como pianistas. AI tiempo él se fue con la mujer, que era escultora, a Alemania. En cuatro o cinco años empezó a sentirse el nombre de Kagel.

-Recuerdo un artículo de Boulez donde decía que la única persona que sabía escribir para arpa era Kagel. Y cuando en el '74 fuimos con mi mujer a Dinamarca porque iban a hacer una obra mía, nos encontramos con conciertos totalmente dedicados a Kagel, con Kagel como músico invitado. Él dirigía, tocaba; era tan fantástico el nivel de todo lo que hacía.

-Es cierto que muchas de sus obras son instrucciones; eso es lo que me molesta. Una vez estaba en la casa Universal, en Londres, y le dije a una señorita muy amable: me gustaría ver obras de Kagel. Fue al sótano y me trajo la obra completa. La miré: casi todas decían: haga tal cosa, toque tal otra, mueva tal otra. Pero hay obras suyas totalmente escritas que revelan una técnica y una invención extraordinarias; pienso ahora en una obra para doble coro, sobre un coral de Bach... eso solamente lo puede hacer un gran músico. A mí me gustaría que todas sus obras fuesen así, en vez de: haga tal cosa. Hay otra obra fantástica, el Mare Nostrum, que es el descubrimiento de Europa por los indios del Amazonas... Sigo admirando también a Berio, y tuve oportunidad de leer los libretos de sus últimas óperas, La vera storia y Un re in ascolto. Son libretos de Italo Calvino. La primera parte de La vera storia es una imitación del Trovatore de Verdi, pero no en la acción dramática sino en los hechos: grandes coros, barítonos, voces... y en la segunda parte, lo que es dramático se vuelve lírico. Es fantástico. Un re in ascolto es el ensayo de La tempestad de Shakespeare, con un regisseur dirigiendo cantantes y acompañado por guitarra, mandolina, piano, etc. El personaje principal tiene un problema cardíaco en la escena; creo que muere en el segundo acto, y la realidad se confunde con la obra. Un libreto genial.

-¿Qué opina de la siguiente frase de George Rochberg?: "Si bien parece que una gran parte de la música de siglo XX ha sido una música del olvido, la música de fin de siglo tiende cada vez más a convertirse en una música de la memoria."

-Si lo hubiera dicho Ligeti tendría algún sentido, pero en Rochberg es totalmente reaccionario. Un hombre que escribe un cuarteto como Beethoven.:. que pretende que uno mezcle cuando escucha la obra: el primer movimiento es Mahler, el segundo es Beethoven, el tercero es Schubert, en el cuarto Webern... Rochberg era un dodecafónico de la escuela de Columbia. Después de la muerte del hijo cambió totalmente la forma de componer. El Concierto para violín suena corno si fuera Mendelssohn. Por eso esas palabras no tienen mucho valor. Podría también comprender que las hubiera dicho Berio. Pero no creo en los retornos. Creo que tiene que haber invención, si no no hay música. No me gusta demasiado el Berio de la Sinfonía, donde aparte de las citas reconocibles debe haber más de cien que yo no reconozco. Me gusta más el Berio que inventa que el Berio que retoma.

-¿Cree usted que puede hablarse de progreso en música?

-No. Pero sí de originalidad. Creo en la originalidad, creo en la idea. Hay que ir más allá de la toma de la cites.

-En sus obras suele haber citas.

.-Sí, pero en el Cuarteto, por ejemplo, son irreconocibles. En general trato de enmascarar lo más posible el origen. Escribí el Cuarteto porque justamente la obra que estaba componiendo en ese momento me sonaba demasiado reconocible. Era como si esa obra ya es estuviera hecha.

-Sin embargo, la cita está.

- En realidad, siento que podría evitarla. Como dice Boulez, es preferible que la cita no esté. Uno tendría que inventar sin subirse a caballo de otro compositor. Escribir un madrigal no en base a uno de Monteverdi, aunque pueda hacer recordar remotamente a ciertos procedimientos. Los procedimientos sí me interesan; los procedimientos antiguos abstraídos. No las notas. Mi Impromptu sobre Berg, por ejemplo, está completamente vaciado de citas.

Quité todas las notas de Berg y quedó solamente la estructura rítmica. Eso es un ejemplo de lo que yo puedo crear a partir de algo dado.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)