Actor, director de teatro y cine, regisseur, Sergio Renán ejerce la dirección general del Teatro Colón sin permanecer indiferente a la producción artística contemporánea. "Tengo muy clara la responsabilidad del Colon como factor de estímulo en la generación de artistas". La creación en 1990 del Centro de Experimentación en Ópera y Ballet, a cargo de Gerardo Gandini, es parte de un plan que, según el director, debe ser llevado adelante con dosis iguales de fuerza, potencia y astucia. "Pretender establecer una política cultural con total prescindencia de la respuesta exterior es candoroso y es suicida".

-¿Qué balance puede hacer de su gestión al frente del Colón, hasta este momento?

-Para analizar esta gestión, es inevitable tomar como referencia el estado en que se encontraba el Teatro, que supuso tocar fondo en un montón de aspectos... Esto no es ni mínimamente una crítica a las autoridades anteriores, que yo entiendo que fueron seriamente perjudicadas por el momento histórico que les toco vivir. El reintegro a la vida democrática supuso un cuestionamiento a todo aquel que encarnase el rol de la autoridad. Y pocos espacios son tan aptos para que ese cuestionamiento tome un carácter estruendoso, como lo es un teatro de ópera. Se llegó a una degradación progresiva -que yo viví como regisseur-, que tuvo su culminación con el Otello que dirigí escénicamente en el `87, interrumpido en un intervalo por una asamblea de la que participaban quienes, estaban haciendo la función.

-¿Cómo pudo revertirse esta situación?

-Una especie de temor acerca del futuro del Teatro invadió colectivamente, y provoco una reacción de toda la gente que tiene un vínculo amoroso con él. La restitución de un espíritu orgulloso y al mismo tiempo responsable era lo primero que esta gestión necesitaba. Paralelamente, había otro hecho prioritario: la finalización de las obras del escenario.

-Que fue una herencia muy pesada...

-Para la cual no bastaban ni mis energías ni mi imaginación. Hacía falta un respaldo económico, que básicamente tenía que ser de la Municipalidad, y que afortunadamente existió. Después me establecí una especie de organigrama, donde iba fijando objetivos importantes. La reformulación suponía hacer el mejor Teatro Colón, en cuanto a hacer muy bien Ias óperas de repertorio: eso es parte de nuestra obligación. Por otro lado, hacer un teatro con una proyección social activa y dinámica, que tratase de incorporar al espectador que habitualmente no concurre, para lo cual era necesario desacralizar algunos aspectos del vínculo establecido entre el Colón y la sociedad. El objetivo final es estimular la relación de la gente con la música. E inclusive, también con el Colón. Quiero decir que si hay sectores que sienten al Colón como perteneciente a un universo no solamente ajeno sino hostil, pero que de todas maneras reciben al Colón en un espacio diferente, que no los intimida, que no les provoca rechazo, quizá más allá del vínculo que establezcan con la música algún día tengan ganas de venir al teatro, que yo creo que es muy hermoso...

-Es que en ciertos estratos siempre se lo consideró como una expresión de "cultura elitista"...

-Eso contiene algunos aspectos ciertos pero que no son éticamente cuestionables. La música culta tiene menos consumidores que la música popular: eso yo no pretendo modificarlo. Sé que hay más lectores de diarios que de libros, y es inevitable... Nuestra responsabilidad es que para todos aquellos que potencialmente están relacionados con un hecho artístico -en este caso el de la música desaparezcan los factores que entorpecen ese vínculo, y descubran -a veces con gran sorpresa pero sin duda con una gran alegría un aspecto regocijante de su posibilidad como personas.

-¿De que manera se resolvió el aspecto económico de la operación del Teatro?

-Se trató de generar una economía razonable. Los abonos pasaron a tener precios notoriamente más altos: eso tiene que ver con la necesidad de equilibrar la relación de ingresos con los costos, que en el caso de la ópera son elevadísimos. Pero al mismo tiempo hacemos algunas funciones muy baratas: a los abonos que ya existían para estudiantes secundarios y universitarios, hemos agregado abonos para la tercera edad, en los que la localidad más cara es más barata que el precio del cine, además de muchos espectáculos de nivel de precio intermedio.

-Usted mencionó la proyección de los espectáculos más allá de la sala del Teatro. El Colón tiene una larga tradición en ese sentido...

-Muchos hemos ido al Parque Centenario a ver ópera y ballet, hemos seguido los conciertos que el Colón ha hecho en otros ámbitos... Pero a mí me importa agregar algunos espacios no transitados. Hay un programa llamado El Colón va a las escuelas, con espectáculos hechos por el Instituto de Estudios Superiores para los chicos de los colegios primarios, que ya nos está dando resultados notables... Tenemos unos cursos de aproximación a la música, para estudiantes secundarios. Se hacen todos los lunes a la mañana, con la presencia de centenares de chicos, acá en el Teatro. Se va mucho a las provincial, todo lo que se puede. El año que viene, la Filarmónica de Buenos Aires ha preparado una serie de conciertos en barrios. Paralelamente, hay otras labores que nunca entendí como el Teatro no hacía, por ejemplo la edición de discos. Están por salir una serie de conciertos, y una serie de óperas, con obras nuevas y con obras de repertorio del archivo.

-¿El sello es Teatro Colón?

-Hay un arreglo con Polygram para algunos discos de orquesta, pero para grabaciones de archivo va a ser Teatro Colón. Son discos compactos, que van a tener una distribución internacional. Esto me parece elemental: es incomprensible que no se hiciese. De la misma manera le doy mucha importancia a desarrollar la sección de grabación en video de los espectáculos. Cuando salga este numero de la revista ya van a estar a la venta dos videos: Violante, y La rondine. Luego van a ir saliendo otros, y distribuyéndose internacionalmente. También esa sección produce un programa que se emite por Cablevisión y Videocable, cuatro veces por semana, que es otro hecho tendiente a ampliar el vínculo con gente que no es del Colón. Vamos a aumentar la presencia en radio, vamos a iniciar campanas muy particularizadas también en televisión...

-Desde el punto de vista de un compositor contemporáneo, el Colón tiene algo de museo: es un ámbito cultural destinado a la preservación de un repertorio del pasado. ¿Qué espacio tiene la producción actual, la. experimentación musical, en una sala de las características del Colon?

-Bueno, si incluimos dentro de esas características un sector de público que mayoritariamente rechaza todo lo que no sea repertorio tradicional, está claro que es un proceso que lleva su tiempo, que tiene sus costos, pero que estoy dispuesto a emprender. El primer paso, sin duda, fue la creación del Centro Experimental de Opera y Ballet, que es del Teatro Colon: quiero decir, no es una abstracción, un hecho aislado como algunos lo viven. Es consecuencia de nuestra decisión de que el compositor argentino, particularmente el joven, el regisseur, el coreógrafo, el bailarín, el cantante y el músico, tengan una posibilidad que las salas tradicionales -por su índole- no pueden proveer. A mí juicio es un espacio imprescindible. Y ya parte de los resultados se han incorpora do al "espacio tradicional": alguna de la gente que hace su experiencia ahí ha sido convocada para dirigir o hacer la regie de espectáculos en la sala grande.

-¿Y con respecto a la composición musical, específicamente?

-La posibilidad de componer ópera, de componer ballet, obviamente es más compleja. Hay una experiencia de la que yo participé antes de ingresar a este rol, que fue proponer el encargo de dos óperas argentinas: de ahí surgieron El sueño de los héroes y Marathón. A partir de mi insistencia en una metodología en la que creo, que es la de vincular los distintos aspectos de una obra, desde la propia génesis, con la presencia del libretista, junto con la del regisseur, como cosa integrada desde el principio. En el caso de Marathón se produjo un buen resultado, que se vio el año pasado. En El sueño de los héroes lamentablemente hubo problemas con la composición musical: en este momento esperamos la evolución de la salud del maestro Tauriello... Pero la inclusión de compositores argentinos en el repertorio sinfónico es notoriamente más sencilla.

-¿Cómo se decide la inclusión de una obra argentina?

-En el caso de la Filarmónica, hasta ahora la decisión final siempre la manejo el director de la orquesta junto con el director artístico. Se está generando una estructura más colegiada, con la presencia de un manager, y una delegación de la propia orquesta. Todavía no está terminada esa estructura, pero se está modificando...

-Se dice que los compositores argentinos no escriben mucho para formaciones grandes. Pero además de la problemática económica, los costos del material de orquesta, etc., hay una cuestión de base: es que si alguien compone para orquesta sinfónica, probablemente jamás pueda escuchar su obra... ¿en qué medida hay una política que permita que esto se reformule?

-El tema es complejísimo, porque por un lado se hace necesaria la recuperación de un porcentaje de espectadores de conciertos, que se han perdido. Un fenómeno lamentable es la perceptible merma de espectadores de conciertos: esto es universal, pero en este caso hablamos de la Argentina. Es un fenómeno preocupante, y frente al cual no hay muchas explicaciones. Porque el tema económico es una, pero a veces nosotros hacemos conciertos excelentes con precios realmente baratos, y no siempre la gente viene...

-Tal vez por la, existencia del disco, la calidad de las grabaciones...

-El placer de concurrir a un concierto es único. Lo sé yo, como director de cine: hay gente que cree que alquilar un video es lo mismo que ir al cine... Ver o escuchar algo en casa puede ser placentero, pero sin duda es menos importante, como experiencia estética... Entonces, obviamente no podemos ignorar el tema repertorio en un esquema de recuperación del público: ciertos títulos, ciertas obras convocantes pasaron a ser inevitables. Y eso dificulta la inserción, lo que genera, no sé si el rechazo, pero no corriente de público.

-Pero eso pasa también con algunos autores del repertorio tradicional...

-El enorme rechazo de muchos espectadores por la ópera moderna acentúa el que ya tienen por Richard Strauss. Más allá de que más o menos uno lo sabe o se lo imagina, hay, estadísticas: uno hace Mozart y viene menos gente que a Verdi. Claramente menos gente, salvo que haya algún evento particular. Pero lo habitual es que el Mozart que fuere Don Giovanni, Figaro, hablo de los títulos más populares venda muchas entradas menos que Verdi, o que el Puccini de Bohème, de Turandot, de Tosca y de Butterfly. Salvo en los países germanos -donde es exactamente a la inversa el porcentaje de títulos- ocurre lo mismo en muchos lados. Wagner tiene una determinada clientela. El bel canto se incluye dentro del grado de atracción del Verdi intermedio, que a su vez tiene mucho más público que el Verdi de la última etapa. No hay ni punto de relación entre lo que interesa El Trovador y lo que interesa Falstaff. Así que es un tema grande, porque plantearse que uno puede establecer una política cultural con total prescindencia de la respuesta exterior es candoroso y es suicida. La apertura debe ser consecuencia de un plan que tenga en cuenta los datos de la realidad. Y tratar de llevarlo a cabo en las etapas en que sea necesario, con fuerza, con potencia, y con astucia... La potencia hasta llegó a ser necesaria en el Colón, en el caso del Centro Experimental. A mucha gente dentro del Teatro le produjo mucha resistencia.

-¿Por qué motivo?

-Por una sensación de que se incorporaba un cuerpo advenedizo no deseado a innecesario. En ese sentido la batalla está ganada, y afortunadamente el Centro está vivo y con programación para el `92 y el `93.

-Usted mencionaba que no se puede hacer una política cultural sin tomar en cuenta la realidad. Pero hay un rol de mecenazgo que el Colón podría cumplir, como lo hizo al encargar las óperas... ¿O se trató de un hecho aislado?

-No, no. Es una política, cuyo objetivo final es ampliar la perspectiva estética de la relación del Colói con la sociedad. En ningún caso eliminar lo que tiene: agregar lo que no tiene. Pero tampoco podemos perder de vista la existencia de un repertorio argentino tradicional, que tiene que aparecer. Y hay un porcentaje que es muy difícil de superar sin que se note de manera grave en la recaudación.

-¿Qué pueden esperar entonces los compositores jóvenes?

-Yo tengo clara mi responsabilidad frente al Teatro, en el sentido de que resulte razonable la relación de una orquesta de cien músicos en el escenario con la cantidad de publico, tanto por lo que connota económicamente, como por la importancia que tiene para el artistas sentir que hay gente. Pero al mismo tiempo, tengo muy clara la responsabilidad del Colón, como factor de estímulo en la generación de artistas. Y es un tema que, más allá del Centro Experimental, me preocupa muy puntualmente. Uno de mis proyecto paralelos es el de la terminación de la obra del museo, y de todo el sector Toscanini. A lo ya previsto, yo agregué una pequeña sala de cerca de trescientas localidades, para que sea una alternativa de conciertos, sobre todo para la música joven argentina, en el Teatro Colón. Porque la desdicha que tiene este tamaño es que con quinientas personas, que es una cantidad muy respetable, el teatro esta vacío... El Colón de todas maneras necesitaba una sala alternativa -la verdad es que me hubiera gustado que fuese algo más grande-. Revisé los planos del museo, y me encontré con un proyecto de confitería, en fin, un lugar que podía servir. Entonces pedí a los arquitectos del Teatro que proyectaran un espacio, básicamente de concierto, y también para pequeñas óperas o ballets. La próxima obra del Colón va a ser ésa. Yo espero que en un año, un año y algo, se termine todo eso...

-¿Qué repertorio está previsto para esa sala?

-La labor del Centro Experimental, y una actividad destinada a la música actual. Vamos a ver si sigo hasta el momento en que se termine, pero mi proyecto es ése...

-Sería importante, para que las expresiones contemporáneas dejaran de ser una actividad marginal...

-Es que dentro de los espacios de programación, no resulta fácil la inserción, por eso se hacen cosas en el Centro de la Recoleta y en otros lados... Lo que por otra parte tampoco está mal. Porque en el caso concreto del Centro Cultural Recoleta, tiene una cantidad de habitúes de una índole que a mí me interesa. Mas allá de aquel que concurre a espectáculos específicos del Centro, me interesa también el espectador accidental, el que va por ahí para ver qué hay. Y de pronto se encuentra con una ópera, con un ballet o con un concierto, que genera un vínculo que muchas veces es para siempre. Bueno, eso mismo se va a producir con un matiz diferente y mejor, dentro del teatro Colón. Van a venir al Pequeño Colón, al Petit Colón moderno...

-¿Qué significa la dirección del Colón en la carrera de Renán?

-Es otra manera de vincularme con un espacio esencial para mi vida. Este es un lugar que pobló de imágenes y de fantasías mi infancia. También aquí mi relación con la música -interrumpida profesionalmente a partir del momento en que deje el violín- se reanudó con la regie de ópera en el `84. Y finalmente esta última relación, absolutamente inesperada, y tampoco fantaseada por mí... Es la posibilidad de serle útil a un espacio tan importante para nuestra sociedad. Con todo lo que supone de responsabilidades, con la posibilidad de broncas, que son infinitas... Pero también con resultados, que cuando son positivos me hacen sentir muy bien.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)