En mayo de 1967, luego de dirigir el Edipo de Stravinski en Toronto, Robert Craft apuntaba en su diario: "Desde el punto de vista vocal, la ejecución de esta noche es la más satisfactoria que he oído; desde el coro hasta el Edipo de Ernst Haefliger, langsam y sehr ausdrucksvoll...". Ernst Haefliger, entonces con 48 años, ya era célebre como el Evangelista de las Pasiones de Bach y como tenor mozartiano en la Opera de Berlín; aunque también como cantante de cámara, genero que ha desarrollado con un estilo cultivado hasta el extremo de la depuración. El tenor suizo visita regularmente la Argentina desde 1982, invitado por las Becas Leonor Hirsch de von Buch para dictar un curso de perfeccionamiento destinado a jóvenes cantantes locales, que consiste en clases magistrales de técnica vocal y repertorio de cámara. A continuación se publica la entrevista concedida por Haefliger a LULÚ en mayo de este año.

-De sus versiones del Winterreise (Viaje de invierno) de Franz Scaubert, la segunda, más reciente, tiene un trabajo muy distinto en la interpretación. ¿Qué ocurrió? ¿Ese cambio obedece a un nuevo modo de pensar la obra?

-El cambio se produjo probablemente al ver una partitura que tenía desde joven. Y también, al trabajar con un instrumento de la época de Schubert, el hammerflugel (pianoforte). Un buen pianoforte, que no era en todo caso como aquellos del tiempo de Mozart; estos eran más percusivos. Este hammerflugel tiene ya otro sonido; en e1 se pueden hacer las líneas de Schubert. Es un Brothmann de 1820, que para ese entonces era el modelo más avanzado, con sonoridad, con más graves; es un instrumento con ciertas cualidades tímbricas y no es demasiado rústico.

-¿Y en cuanto al texto?

-Bueno, sabemos que Muller no era un gran escritor, aunque Schubert encontró en él la posibilidad de sublimar una escritura. Un día Schubert dijo a sus amigos: "He escrito, ya oirán, una obra que los va a emocionar". Cuando comenzamos a trabajar con la partitura, notamos que allí todo estaba escrito; pianos, pianisimos, a veces algunos acentos, muy bien elegidos. Vimos esto con Jörg Dähler, el pianista, un formidable músico, y comenzamos a estudiar esta obra de acuerdo con la partitura original. En ella, algunos lieder están escritos en dos tonalidades; elegimos la versión que para mí era más cómoda, puesto que me permitía más posibilidades de color y ataques. Yo creo que los barítonos, por ejemplo, al hacer el Winterreise, toman la clave de las canciones en la tesitura que pueden cantar, y entonces esto siempre da como resultado un registro medio de la voz. A veces, puede resultar un poco bajo para un tenor, pero nos encontramos con que en todos esos pasajes Schubert había escrito "pianisimo". De ese modo eran posibles, también con un trabajo de color. La otra cosa que se debe tener en cuenta es la armonía, que también puede inducirse a través de la voz. Así comenzamos a trabajar. Encontró ya en el primer lied a un Schubert completamente distinto al de La bella molinera, donde todo está delante del; en el Winterreise, todo está detrás. La decepción, la gran decepción no solo del amor, sino, en fin, de la vida. "He llegado como un desconocido; parto como un desconocido": este es el texto en la primera línea. Así comienza este ciclo.

-En otra oportunidad, usted hizo algunas objeciones acerca de las versiones que suelen pacer los barítonos.

-Sí, creo que ellos fuerzan demasiado en el registro medio de la voz. Tanta fuerza es exagerada. Es Schubert quien ya ha escrito la música, quien ya ha dado su opinión acerca del poema; todo está allí, sublimado por el mismo Schubert. Entonces, ¿por qué sobrecargar todavía el texto con la opinión personal? Schubert escribió todo; todo lo que imaginó está dentro de la obra; los sforzatti, las intensidades... No es necesario sobrecargar esa escritura; podría caerse en el mal gusto y esto lo encuentro terrible. Probablemente, esta es la razón por la que uno debe respetar la composición, como el compositor hizo conocer esos poemas.

-¿Siempre es así, no solo con Schubert?

-También con Schumann y Mahler. Una vez, Bruno Walter me dijo durante un ensayo, antes de empezar a trabajar: "Cante un buen vino, no una cerveza". Fue muy claro. Walter tenía un sentido de la energía, de la interpretación; siempre atendía a la obra de un modo muy agudo, con mucha precisión.

-Creo que en el Winterreise usted trabaja con una idea de narración; la obra parece pensada como una totalidad y, a la vez, hay un trabajo con los detalles que jamas había oído.

.-No solo están pensados de acuerdo al poema sino también pensados en relación con la armonía. Tomó el texto en su sentido más delgado, más fino; el texto que inspiró a Schubert.

-Es casi una versión objetiva. Un modo de estar mucho más entregado a la obra que, en fin, cantar sobre ella.

-Es que eso sería demasiado. Expresarse sobre ella, por encima de esa escritura, es excesivo. No quisiera equivocarme, pero en mi opinión Cocteau escribió para Oedipus Rex de Stravinski en ese sentido, en un sentido de objetividad.

-¿Usted cantó esta obra?

-Sí, muchas veces. Stravinski siempre me llamó para hacerla. Podía hacer un papel dramático, aunque con cierta distancia. Siempre se dijo de Stravinski que debía cantarse su ritmo, su sentido del ritmo. No es así, o, al menos, no sólo de eso se trata. En cuanto se piensa en una línea, en una frase, allí aparece.

-¿Esta idea acerca de la interpretación, no sobrecargada, significa riesgo?

-Sin duda, es un riesgo frente al público y frente al comercio. Seguramente, se puede estar convencido aunque con esto no es suficiente. Es necesario un gran esfuerzo, una entrega constante. Es un riesgo, sí, pero todo en la vida significa un riesgo.

-Esta relación que usted tenia con Bruno Walter, ¿también se daba con Richter haciendo Bach?

-Con Richter sucedió algo extraño. Cuando Harnoncourt comenzó a hacer sus versiones, Richter estaba turbado, incomodo. Y esto porque de repente aparecieron ciertas cosas que se impusieron y que debían hacerse de un modo determinado. Richter, que estaba confundido, comenzó a buscar novedades y algunas veces perdía su centro.

-¿Richter?

-Sí, de vez en cuando...

-Pero, ¿por la aparición de Harnoncourt?

-Sí; porque en definitiva estaba desorientado. En ese entonces, se comenzó a hacer la música antigua con sus instrumentos originales. Y en verdad, nadie, ninguna de esas personas conocía tan bien el contrapunto y el bajo continuo como Richter. Estaba molesto. Lo fastidiaba que esa gran fuerza que había encontrado en Bach se redujera a problemas técnicos.

-¿Piensa que Richter cambió en ese momento su concepción de Bach?

-No, en el fondo no podía hacerlo. Aunque hizo ciertos cambios dentro de sus versiones y, en fin, se dejó llevar.

-Nos gustaría que nos hablara un poco más de Harnoncourt.

-Una vez, cuando era profesor en Munich, invité a Harnoncourt para una clase; era interesante para los estudiantes tomar contacto con él. Sin embargo, no era distinto a lo que hacíamos con Leo Blech en Berlín. Era similar a aquellas versiones de Idomeneo, que canté en la opera de Berlín en el año '53 o '54. No era otra cosa, en verdad. Y después de todo, ¿quién sabe como se cantaba en ese entonces? ¿Quién sabe eso? El mismo Bach dijo: "Si tuviera cien en el coro, llevaría cien a la iglesia". Esto fue así. Richter no era un romántico, como siempre se afirmó; no exactamente. Siempre tuvo este gesto, esta fuerza; todo se entiende en sus versiones, los instrumentos guiando las líneas, las ideas, todo se percibe de inmediato, una esencia de Bach.

-¿Su trabajo con Richter lo influyó especialmente?

-Bueno, yo ya había cantado mucho antes de la aparición de Richter. En Amsterdam, las grandes Pasiones, con el Concertgebow; después comencé a trabajar con Richter y fue como probar un buen vino. Porque Bach se hacía con un mal sentido de religiosidad, y con Richter no había dificultad. Harnoncourt no estaba al nivel de Richter.

-¿En un sentido técnico?

-No, en genialidad. Harnoncourt tenía una gran inteligencia. Pero yo, personalmente, pienso que no era muy talentoso. Tuvo una idea y, sin duda, creó algo con ella. Ahora también hace Mozart y hasta Beethoven con ese criterio. Siempre ha sido muy voluntarioso, también eso. Lo que hizo Harnoncourt con los recitativos, ya lo hacíamos tiempo atrás. Por ejemplo, Idomeneo naturalmente admite libertades en sus recitativos, en el sentido en que se pueden hacer "rubatos", pero siempre dentro de un tiempo, de una métrica. Esto se hacía ya cuando comencé a cantar óperas de Mozart. Es el recurso que uno tiene en escena para expresarse musicalmente; es imprescindible, también desde el punto de vista dramático. Harnoncourt lo descubrió y lo usó de una manera insistente, aunque hacía tiempo que lo utilizábamos. Tal vet, en ese momento, este encontró un verdadero sentido.

-Pensaba que tal vez este estilo objetivo en su Winterreise, ese modo de contar ur viaje, ¿no está acaso en relación con ese gran papel de narrador que es el Evangelista de la Pasión según San Mateo?

-Sí. pero la objetividad no por sí misma.

-Objetividad en el sentido en que se produce una disolución del intérprete. Quizá se puede sentir esto mismo cuando Brendel toca a Mozart.

-El otro día escuché la versión en video de Richter, haciendo la Pasión según San Mateo, con Peter Schreier como Evangelista. Schreier ha exagerado la objetividad sin emoción. Es curioso, Pero esta emoción ha sido pasada por alto. Yo no creo que el Evangelista solo relate una historia; lo que sucede en la versión de Schreier es que sobrepasa el relato con vanidad. Y eso es terrible.

-Hay una gran familiaridad entre el Bach de Richter y el Bach de Pablo Casals.

-Ah, sí. Pablo Casals era un músico formidable. Hicimos San Mateo, por esos años, en Puerto Rico; me sentía realmente cómodo a su lado. Fue una versión muy traslúcida. Apenas dirigía, con unos pocos movimientos; casi no hacía nada. Era evidente su amor a la música, como cellista y como director.

-¿Qué piensa de intérpretes no demasiado literales, como Glenn Gould haciendo Mozart o Bach?

-Solo oí Bach por él; quedé perplejo. Es un loco. Cambia demasiadas cosas, aunque los cambios en la partitura también Busoni los hizo, claro que él en un sentido más romántico. Gould tiene un estilo mucho más rítmico. Sin duda es un pianista genial.

-Dentro de la tradición del lied, ¿qué opina de Fischer-Dieskau?

-Siendo joven era muy bueno El también hizo el Evangelista tal vez con cierta distancia. Cantaba siempre con un estilo un tanto forzado. Esto está bien para la grandes salas, de otro modo no es posible cantar, por ejemplo, en el Carnegie Hall. Creo que cuando Fischer-Dieskau se dio cuenta de que su voz podía llegar hasta la última fila de la platea, hizo un cambio de estilo; esto se produjo no solo por esa razón sino también por los nuevos compromisos qué esto le significaba.

-¿Podría nombrarnos algún liederista que le interese en particular?

-Hermann Prey tiene una bella voz. También Elizabeth Schwarzkopf, aunque por momentos encuentro su estilo un poco exagerado.

-En cuanto a la ópera, ¿usted cantó especialmente Mozart?

-Sí Mozart y los italianos ligeros: Rossini, El Barbero de Sevilla; también Donizetti, Don Pascual. Mucho después hice Palestrina. Durante la guerra, yo tenía 21 años y cantaba Monteverdi en un coro. Por ese entonces, estrené la versión de Tristán e Isolda que escribió Frank Martin. En ese momento, esto era muy moderno.

-Además de este último, ¿qué otros compositores de este siglo interpretó?

-También hice Schoenberg; fue como cantar Schumann. Y Dallappicola. Para la voz, Dallappicola es el que mejor escribe; uno no se da cuenta de que escribe en 12 tonos. Tiene una unidad perfecta. Canté sus Cuatro canciones sobre Machado en una versión para tenor. Con los comienzos de Stockhausen, confieso que me aburría; después hizo cosas que realmente me gustaron. Grabé obras de Othmar Schoek, que es un compositor suizo con reminiscencias de la escuela de Viena; y de Leos Janácek, el Diario de un desaparecido, con Rafael Kubelick en piano.

-Usted nombró anteriormente al director alemán Leo Blech...

-Sí, él era un gran director. Estuvo en la opera de Berlín, antes de la guerra. Era fantástico. También dirigía en Estocolmo, durante los mismos anos que Otto Klemperer. Con él, hice en muchas oportunidades la Missa Solemnis. Era formidable trabajar con Otto; era muy gracioso. Tuvo un tumor, y durante el tiempo que duró su enfermedad, perdió todos los sentidos, su capacidad. Por momentos, se veía desconcertado. Dirigió muchas veces la orquesta del Concertgebow de Amsterdam. Por ese entonces, Klemperer iba a menudo al "barrio rojo"; siempre se lo encontraba por ahí. Una vez -él mismo me contó esta historia- se encontraron con el teatro lleno de estas mujeres del barrio rojo; Klemperer las había invitado y debió echarlas. Se trataba de una función de gala, uno de los tantos conciertos del Concertgebow. A veces, Otto estaba realmente atormentado, fuera de sí. Otra vez, viajaba Klemperer con Poulenc y Pierre Bernac, un cantante francés que siempre estrenaba las obras de Poulenc. Estaban de gira. Otto, una noche, los esperaba en el hall del hotel donde se hospedaban y, como se retrasaban, obligó al conserje a que fuera a buscarlos con este mensaje: "Si los dos señores no bajan de inmediato, ya no tendremos más éxito". Era histriónico, un verdadero personaje. En una oportunidad, canté en el Festival de Lucerna La canción de la tierra y luego me contrataron. Hicimos un ensayo con Klemperer; apenas nos conocíamos. Después de algunos compases me dijo: "Jamas había oído esta obra tan bien cantada y, sin embargo, me habían dicho que usted había perdido la voz". Por ese entonces, mi contrato era el resultado de un pacto entre Grammophon y Columbia y habían sucedido cosas increíbles. Columbia era del marido de la Schwarzkopf; ellos querían un tenor de su grabadora y, en fin, por eso habían dicho esto a Klemperer. Tanto se emocionó con mi versión de Mahler, que me pidió que cantara unas canciones que el mismo había escrito. Desde ese momento nos vimos asiduamente. Era un gran hombre, un autentico músico.

-Podría hablarnos de su trabajo en la Argentina? ¿Cómo está organizado el curso?

-Bien, los alumnos asisten durante un mes a mis clases, colectiva e individualmente. Cada uno de ellos queda ya admitido Para lo, dos anos siguientes; la beca comprende tres en total. De este modo. durante el resto del ano se ven comprometidos a. preparar u n programa de obras que yo mismo determino con el alumno. Esta es la mayor dificultad; no les resulta sencillo, en general, encontrar una disciplina que les permita trabajar solos. Y entonces, es imprescindible dar programas a todos.

-¿Cómo acceden los alumnos a las becas? ¿Hacen una prueba?

-Sí, los estudiantes muestran un repertorio que incluye obras de distintos estilos. El trabajo durante tres años, con esa continuidad, es mucho más productivo. He tenido realmente muy buenos resultados; es de este modo que se producen verdaderos cambios. Durante ese mes, día a día, veo el efecto del trabajo; es muy intensivo. También el escuchar a los otros alumnos ayuda a entender los problenmas que cada uno tiene con su propia voz.

-¿Es necesario para la formación profesional de un cantante estudiar y trabajar en Europa?

-No, tal vez para perfeccionarse, Pero solo si uno ha trabajado en su propio país y después de haber madurado. Se debe estar muy bien preparado cuando se quiere entrar en una escuela o en una ópera. Porque la concurrencia de los americanos y de otros extranjeros es tan grande, que aun con una bella voz, bien educada, resulta difícil. En las escuelas alemanas, por ejemplo, no hay aranceles; pero para vivir, para poder permanecer en el país, es necesario contar con un sponsor. El DAAD, por ejemplo, es un estipendio del gobierno alemán para aquellos estudiantes que son realmente dotados y que hacen verdaderos progresos. De ese modo, si uno tuvo la suerte de obtener una beca o algo similar, resulta productivo para el estudio. Si se tienen condiciones, es necesario buscar alguna cosa de este tipo.

-¿Encuentra diferentes cualidades en las voces que provienen de distintos países?

-La calidad aquí es una gran fortuna. Porque hay elementos magníficos: franceses, italianos, españoles, árabes, y de esto resulta siempre una bella voz, de buen timbre, de buen color, como en América del Norte. Hay diferentes razas que se mezclan y, de este modo, dan buenas cualidades.

-Usted ha dado cursos en el Japón. ¿Cuál fue su experiencia allí ?

-En el Japón naturalmente es mucho más complejo. Ellos tomaron una técnica de la Alemania de fin de siglo; la adoptaron y la siguieron sistemáticamente. Creyeron que en ella todo estaba bien. En la mentalidad japonesa subyace también ester fuerza de hacer, este sentido de la voluntad; todo se traduce en la fuerza. Este pensamiento en cierta medida los bloquea para el trabajo expresivo, musical Ya no se puede creer en la fuerza, al menos en el sentido en qua ellos la tomaron. Ahora, sin embargo, se están produciendo cambios.

-¿Cómo cree usted que debe iniciarse profesionalmente un cantante?

-Para el trabajo, para empezar, lo primero es el ejercicio en los pequeños teatros. Esto es fundamental. No es justo tomar a un joven cantante y ponerlo en una gran escena si aun no ha madurado; esto es terrible. Con la experiencia en los teatros de cámara, las voces comienzan a entrenarse de un modo progresivo. Si no se está preparado, es un riesgo cantar directamente en la opera; en todo caso, este es mi criterio. Cuando se es un joven estudiante, uno cree que puede hacer las cosas de un único modo. Se madura con los años. Con 19 años, yo ya canté la Pasión según San Mateo; era fácil, ligero. Con el tiempo, los problemas son cada vez mayores.

-¿Siempre trabajó como maestro?

-Sí, desde muy joven. Antes de dedicarme profesionalmente a la música, trabajaba como maestro de escuela. También di clases a niños discapacitados. Fue una experiencia muy buena. Nunca tuve un método. Desde el principio me consideré un intuitivo.

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)