Quizá ningún intérprete de nuestro siglo ha suscitado más polémicas que Nikolaus Harnoncourt. A lo largo de 3O años de intensa actividad, el director austríaco reveló con profunda originalidad nuevas formas de interpretación de la música barroca y clásica. Ya sea utilizando instrumentos de época o modernos, y cubriendo un extenso repertorio que transita por Monteverdi, Bach, Händel, Haydn, Mozart y Beethoven, su labor ha sido siempre seguida con pasión por una crítica eternamente dividida. Más allá de sus presentaciones públicas y de sus registros, que muestran en todos los casos a un intérprete profundamente cuestionador de la rutina, es también en sus ensayos donde Harnoncourt brilla por su audacia. El que hoy se publica fue originalmente incluido en su libro El diálogo músical (The Músical Dialogue, Londres, Christopher Helm, 1989). Con algunas posteriores alteraciones se publicó (bajo el título Mozarts chiaro-oscuro; Orchesterbesetzungen) en el programa de mano que acompañó a su primera presentación como director de la Orquesta. Filarmónica de Berlín, en un concierto llevado a cabo en Berlín el 27 de septiembre de 1991.

Mozart ocupa una posición única en la consideración actual del clasicismo músical. El típico cliché sobre el clasicismo vienés es el siguiente: Beethoven -el salvaje impetuoso genio que rompió toda forma convencional- es el centro. Todos los otros compositores o bien conducen a él (Haydn y Mozart), o continúan la tradición volviendo a él (Brahms). Haydn, el trazador de caminos, que exploró ]as posibilidades inherentes a las formas sinfónicas y que ocasionalmente alcanza un poder y grandeza "casi beethovenianas" en sus últimas sinfonías. Mozart, el sensible genio juvenil que siempre permanece en el ámbito de la armonía apolínea. En su música no se encuentran asperezas ni grandes contrastes. Puede ser ejecutado por una pequeña orquesta. Todo es natural y poseído por una perfecta armonía. Una gran emoción, un gran contraste en una interpretación, podría alterar esa armonía. Es romántica y por lo tanto no mozartiana. Schubert, por el contrario, es considerado como un romántico puro y lírico. No se necesitan grandes contrastes para interpretar su música, pero por otras razones. No es un "dramaturgo"; el ímpetu beethoveniano no es su meta. Esta división conocida, encontrada con numerosas variantes, es más incorrecta que correcta. Dada la multiplicidad de posibilidades legítimas de interpretación, es imposible que tales preconceptos expresen únicamente opiniones incorrectas, pero toda esta visión está distorsionada y con frecuencia equivocada. Un compositor no necesita ser un dramaturgo en el sentido de ser dotado para el teatro para poder expresar contrastes "dramáticos", en su música. Schubert no es por cierto un compositor operístico, por lo que en este sentido no es dramático. Sin embargo, sus partituras piden más explosiones dramáticas que las de cualquiera de sus contemporáneos. Si estudiamos las partituras autógrafas de Schubert, no las ediciones que fueron suavizadas y pulidas por el círculo de Brahms, encontraremos crescendos extremos de ppp a fff que inmediatamente caen, sin diminuendo transicional, al más suave ppp. Los acentos de Schubert, que él a menudo prescribe de manera muy sofisticada para variados grupos instrumentales, son los más abruptos de cuantos hayan sido escritos en su tiempo. La instrumentación usando trompetas, cornos y trombones, típico de Schubert, pero de ninguna manera "normal" para su época, añadiendo todo a las maderas, subrayan estos extremos dinámicos. Debemos recordar que los metales de entonces no poseían el sonido redondo, pleno, de los instrumentos de la actualidad. Sonaban agudos y estruendosos en los fortissimo. Las partituras de Schubert están llenas de estridentes dinámicas; su música siempre me recuerda a la de E.T.A. Hoffmann. En medio de, y entre estas explosiones, el efecto de los tiernos a infinitamente Iíricos pasajes es extremadamente sensible y conmovedor. Con la excepción de los intérpretes de música de cámara, los intérpretes modernos por lo general siguen la vieja edición Schubert "atemperada" por Brahms. Ellos inclusive suavizan cualquier remanente áspero y temible. La imagen de Schubert que la mayoría de los amantes de la música cultiva está basada en un infinito número de interpretaciones de ese estilo. Creo que una hipotética interpretación auténtica de Schubert -que nunca ha ocurrido, desgraciadamente- sería inmediatamente rechazada con indignación como "no schubertiana". "iDespues de todo, Schubert no es Beethoven!"
Lo mismo sucede con Mozart. Su música, tal como es interpretada hoy, corporiza el más alto nivel de serena y alegre armonía. Se reservan los elogios para interpretaciones caracterizadas por una perfección celestial, significando esto libre de tempos comprometidos por tensiones. Estos, como las dinámicas, deben ser absolutamente "naturales". Nada de conflicto, nada de desesperanza: esta música es reducida a una sonrisa sabia y a una armonía perfectamente sedante. Una interpretación que ignora esta convención santificada es "no mozartiana" porque (nuevamente) desplaza a Mozart muy cerca de Beethoven.
Para mí la música de Mozart es tan perfecta no solo porque contiene todos estos elementos, sino también porque lleva infinitamente otros más. Abarca la plenitud de la vida, desde la angustia apesadumbrada hasta la más pura alegría. Expresa los más amargos conflictos, a menudo sin ofrecer una solución. Puede ser directamente chocante cuando nos muestra nuestro reflejo en el espejo. Esta música es mucho más que hermosa. Es "terrible" en el antiguo sentido del término: sublime, viendo todo, sabiendo todo.
Los contemporáneos de Mozart, que conocían su obra primeramente a través de sus propias interpretaciones, sintieron con claridad que esa música era diferente de cualquier otra que hubieran escuchado. La intensidad de las declaraciones musicales y emocionales transportaban al oyente a sus límites supremos: algo más hubiera sido inaguantable. Una y otra vez encontramos comentarios hechos por contemporáneos con conocimiento, inclusive su padre, que observan las grandes exigencias planteadas a sus oyentes. Se le dijo a Mozart que debía escribir música "más fácil", con menores complicaciones en la elaboración de las voces individuales -que era difícil seguir y entender su música, que no debía ir tan lejos en sus armonías (duras y disonantes tensiones), etcétera. A pesar de la universal admiración de su genio -pocos críticos dudaron de que Mozart fuera el más grande compositor de su tiempo- estas opiniones revelan cierta consternación ante el poco confortable efecto de su lenguaje tonal: ¿podía y debía la música expresar esas cosas?
Pero otros aceptaron, y hasta comprendieron el lenguaje tonal de Mozart, a pesar de que lo deben como "vehemente, profundamente sensible, apasionada... terriblemente hermosa... imaginativa:..". Y que esta sinfonía era el "máss grande retrato de un alma apasionada que va desde la melancolía hasta lo sublime". Estos dos comentarios fueron escritos unos doce años después de la muerte de Mozart. Incluso en la siguiente generación, que después de todo tuvo que aceptar a Beethoven, se escuchan críticas similares. Hans Georg Nageli, por ejemplo, el filósofo y musicólogo de Zurich, dio una serie de conferencias sobre música en Stuttgart y Tubingen en 1820 (Mozart hubiera alcanzado por entonces los 70 años). Mozart, decía Nageli, tenía un excesivo amor por el contraste; él era el "mavor estilista de los autores notables", el era "a la vez pastor y guerrero, adulador y exaltado... suaves melodías frecuentemente alternan con abruptas interacciones tonales cortantes, gracia de movimiento con impetuosidad. Grande era su genio, pero también grandes fueron sus geniales errores de crear efectos por medio del contraste". Era "no artístico"... cuando algo solo puede hacerse efectivo a través de su opuesto... Este absurdo estilístico puede ser señalado muchas veces en muchas de sus obras".

Veo la crítica de Nageli como un clásico ejemplo de rechazo basado en la incomprensión. Las difer ncias residen en las diferentes aproximaciones a la pregunta sobre que significa la música. Similarmente, veo en la critica de Eduard Hanslick 50 años más tarde, ya no los errores de un crítico ignorante, sino las bien fundamentadas opiniones de un experto muy calificado que parte de premisas que yo no comparto. Encuentro la critica de Nageli maravillosa, no porque la comparta sino porque a través de esta puedo reconocer el efecto que esta música provocaba en aquel tiempo: De cualquier manera creo que las opiniones de Nageli estaban basadas más en ]as partituras que en especificas interpretaciones. Por otra parte, estoy convencido de que si Nageli solo hubiera conocido las obras, de Mozart a través de ejecuciones de nuestros días, nunca hubiera llegado a esas conclusiones.
Las obras de Mozart contienen en realidad todo lo que Nageli condenó. Los protagonistas -sean estos los personajes de sus óperas o los imaginarios de sus obras instrumentales- son en realidad todas las cosas al mismo tiempo: pastor y guerrero, adulador y exaltado. Son atractivas y repulsivas, de acuerdo con la posición desde donde son vistas o iluminadas en un preciso momento. Son seres humanos reales que poseen todas las cualidades conflictivas de la naturaleza humana; no son esquemáticos ni figuras bidimensionales, y es esa cualidad que los hace tan vivos, tan aterradoramente reales. Ni bier ni mal, ni crueldad o amor, sino todo al mismo tiempo. Suaves melodías alternan con cortantes respuestas -el diálogo musical permanece en los grandes contrastes: una emocionada súplica es rechazada por un violento y salvajemente brutal "iNein!".
"Chiaro-oscuro", el contraste blanco/negro, que en la música normalmente se refiere a la dinámica, era sin duda una de las grandes fuerzas de Mozart. El la usó con mayor amplitud que sus contemporáneos, para contrastes expresivos. En todo caso una cosa estaba clara en aquel tiempo: si la yuxtaposición de violentos contrastes era rechazada en música por razones estéticas, entonces la música de Mozart también debía ser rechazada porque estaba construida en torno a este tipo de diálogo. No es un "absurdo estilístico" sino por el contrario un medio altamente artístico para hacer que algo "ocurra a través de su opuesto". Con seguridad, esta técnica no fue utilizada en vida de Mozart con la misma practicidad que en nuestros días; era chocante entonces. Durante su vida, el lenguaje tonal de Mozart fue rechazado por estetas conservadores debido a que no era refinado. Hoy, a través del trabajo de varias generaciones, este lenguaje tonal fue achatado, suavizado, endulzado y armonizado de manera que no puede explicarse partiendo de las partituras de Mozart. Aun hoy, tal como ocurría en vida de Mozart, uno se sorprende cuando encuentra sus obras en sus casi desconocidas formas originales. Estas hablan un lenguaje dialéctico que hoy nuevamente se ha convertido en algo relevante.
Claramente, ese suavizamiento mencionado anteriormente, estaba basado en parte en el ideal sonoro del romanticismo tardío, que nosotros comúnmente aun hoy lo hacemos: un sonido de las cuerdas suave, lleno, oscuro, con la mayor mezcla posible de instrumentos de vientos de timbre oscuro. La dinámica es ondulada y no graduada; la claridad y la transparencia son sacrificadas en aras de ese sonido y de esa dinámica. La técnica de ejecución (en el caso de las cuerdas, uno a menudo toca las cuerdas graves en las posiciones más altas) y el sonido de los instrumentos orquestales de la actualidad contribuyen a ese efecto. En los instrumentos de viento, el ataque (el primer momento característico en la formación de la vibración del sonido) fue acortado todo lo posible, lo cual redujo la cualidad específica, la característica distintiva de los instrumentos individuales y sus timbres. El sonido resultante, que está prácticamente libre de armónicos disonantes, se funde con el crecimiento dinámico de las cuerdas. El característico resonar de los metales es solo posible en un gran fortissimo que Mozart casi nunca usa.
En la época de Mozart los cuerdistas se restringían lo más posible a las posiciones bajas; solo para ciertos pasajes altos cambiaban a la posición requerida en la cuerda alta. Los instrumentos sonaban así más brillantes y más distintivos. Las maderas sonaban más "con lengüeta", los metales sonaban más magros y más coloridos. Como instrumentos naturales, los cornos y las trompetas eran mucho más largos que los instrumentos de válvula de hoy -lo que significa que su sonido era más colorido y rico en armónicos. Pero estos tenían también un tubo más angosto, especialmente en la región de la campana, y eran forjados más delgados lo que les permitía producir sonidos más potentes aun en una dinámica mezzo-forte. Cada ataque forte de los metales en conjunto con los timbales, que entonces se tocaban con palos de madera comunes, tenía el incisivo efecto de un grabado -heroico, agresivo o triunfante-. El sonido no era nunca monocromo, como en la orquesta de hoy.
Esto deja en claro que cuando una Ilamada orquesta moderna toca música de Mozart, deben preservarse las cualidades sonoras de la orquesta de Mozart para poder alcanzar sonidos y transparencias acordes a la obra. Algunos instrumentos inapropiados deben ser reemplazados por otros más apropiados: cornos (cornos en fa) y trompetas (es preferible también las graves trompetas en fa) lo más largos posibles, con campanas forjadas lo más delicadamente posible, se mezclan muy bien con otros vientos y cuerdas. Los trombones orquestales de la actualidad, que se han diseñado para un tipo de música totalmente diferente, son especialmente inadecuados para el especial sonido de Mozart. Yo he tenido suerte con instrumentos originales y reproducciones. Este es el típico caso donde una mezcla de instrumentos originales y modernos parece funcionar bien. Esto debe ocurrir probablemente debido a que el trombón del 1800 no es tan extremadamente "histórico"; despuús de todo, instrumentos con tubos similares suelen ser usados aun hoy en la música popular. Los fagotistas deberían tratar de obtener un sonido "de lengüeta" o "de cuerda" de sus instrumentos a través del use de la lengüeta correspondiente, para mezclarse con el sonido de los cellos. El sonido del fagot moderno tiende a ser ahuecado y aislado. Los clarinetistas deberían definitivamente descubrir las ricas graduaciones de color de diferentes instrumentos. Mozart escribía para clarinetes en sol, la, si bemol, si y do. Yo dirigí la obertura de El rapto en el Serrallo usando clarinetes en do y no quisiera prescindir de ese fresco color. Estrechamente relacionado con los problemas de instrumentación está el de la adecuada orquestación. Cuando nosotros decimos hoy "Orquesta de Mozart" a "Orquestación de Mozart" pensamos en un conjunto pequeño. La orquestación de la época de Mozart, sin embargo, era extremadamente variada, mucho más variada que las más extremas orquestaciones de hoy. El 4 de noviembre de 1777, Mozart escribió desde Mannheim: "La orquesta es muy buena y grande. A cada lado diez a once violines, cuatro violas, dos oboes, dos flautas y dos clarinetes, dos cornos, cuatro cellos, cuatro fagotes y cuatro contrabajos, además de trompetas y timbales". Esta cantidad corresponde aproximadamente a una "orquestación de Mozart' media de hoy, a pesar de que hay algunas diferencias interesantes: los primeros y segundos violines son igualmente fuertes en número. (Hoy los segundos violines tienen dos músicos menos.) Esta igualdad parece muy sensata y necesaria cuando recordamos que Mozart hizo que los segundos violines tocaran importantes contramelodías en un registro más bajo, que solo puede emerger claramente con alguna dificultad.
El pequeño grupo de violas es sorprendente, y así está en todas las listas de orquestas de la época. En vista de la importancia de las partes escritas para las violas, solo podemos entenderlo cuando nos damos cuenta de que el sonido de las violas de esa época era más fuerte que el de los instrumentos actuales. Y este era el caso: las violas venían, como vienen hoy, en medidas muy variadas. La viola más pequeña que poseo fue construida en 1805 y su cuerpo es de 37 cm de largo. (A modo de comparación, un violín mide aproximadamente 35 cm de largo.) La más larga, del siglo XVII, tiene un largo de 50 cm. Hoy, una viola con un cuerpo de 41 cm es considerado un instrumento grande; en las orquestas se utilizan casi exclusivamente instrumentos pequeños. En la época de Mozart, las orquestas utilizaban violas muy grandes con sonido poderoso y potente. Desgraciadamente, la mayor parte de esos instrumentos fueron construidos más pequeños durante el siglo XIX; fueron brutalmente acortados para hacerlos de más fácil ejecución. Con la desaparición de las violas grandes, desapareció un importante a interesante color de la sección de las cuerdas.
El numero de oboes, flautas, clarinetes y cornos corresponde a lo que hoy se acostumbra a usar. Los cuatro cellos se balancean bien con los violines, incluso para los standards de hoy. Sin embargo sus sonidos están considerablemente fortalecidos y contorneados por los cuatro fagotes y cuatro contrabajos que duplican sus panes. El fundamento bajo era ciertamente más poderoso del que estamos acostumbrados hoy. A pesar de esto, no tendría sentido tratar de imitar esas condiciones con los instrumentos de la orquesta actual. Los fagotes de hoy no se mezclan (armonizan) con el sonido del cello, y deben pensarse diferentes soluciones si ansiamos reproducir el sonido original aun limitadamente. El 11 de abril de 1781 Mozart escribió desde Viena: "...la Sinfonía anduvo muy bien y tuvo rnucho éxito. Había 40 violines (probablemente 20 primeros y 20 segundos violines, 10 violas, 10 contrabajos, 8 cellos y 6 fagotes". De esta descripción se desprende que la previamente mencionada relación entre violines-violas-cellos-fagotes-contrabajos fue mantenida, aun en esta gigantesca orquestación. También está claro que Mozart deseó la más grande orquestación posible, incluso duplicando los vientos. Hoy esto sería denunciado como un gran sacrilegio contra la "verdadera tradición mozartiana".
Claramente, las orquestaciones que disponía Mozart podían diferir mucho. Indico algunas de ellas para la siguiente sucesión: primeros violines, segundos violines, viola, cello, contrabajo:

La más pequeña:
(1787 en la Opera de Praga para Don Giovanni)
3, 3, 2, 2, 2

en la Opera de Viena:
(1782 para El rapto en el Serrallo)
6,6,4,3,3

en Milán:
(1770 para Mitridate (los dos cellos estaban reforzados por 4 fagotes)
12, 12, 6, 2, 6

en Viena para varios conciertos a beneficio:
(a partir de 1781)
20,20,10, 8,10

A modo de comparación, algunos números correspondientes a Haydn:

En Eisenstadt y Esterhaza:
(de 1700 hasta alrededor de 1770, más tarde se agregaron cuatro violines más) 3,3,2,2,2

En eI Kings Theater de Londres:
(1794; aquí también las maderas fueron dobladas)
12, 12,6, 4, 5

Cuando -observamos estos números, vemos que las características de la orquesta de fines del siglo XVlll de ninguna manera corresponden a las opiniones doctrinarias con las que nos hemos formado. Los intérpretes que por razones de gusto interpretan las obras de Mozart con dobles secciones de viento y secciones de cuerdas grandes, son condenados hoy como "faltos de estilo". En realidad, en este caso solo debería ser condenado el crítico, porque no está interesado en el conocimiento serio, y actúa correcta o incorrectamente de manera bastante fortuita. Podemos prudentemente afirmar que, con pocas excepciones, se buscaba la orquesta más grande posible, y que después de que el grupo de las cuerdas había logrado una cierta dimensión, los vientos eran automáticamente doblados. Y sin embargo, esto era probablemente cierto solo en determinados pasajes.
Si estudiamos las ocasiones en que se usaron esas varias orquestaciones, observaremos que el tamaño de la sala y sus propiedades acústicas fueron el criterio decisivo para determinar el tamaño del conjunto orquestal. No es posible decir que una obra fue concebida para una orquesta grande y otra para una orquesta chica. Por ejemplo, la Sinfonía Salzburguesa en do mayor (K. 338) fue ejecutada en esa ciudad por una orquesta muy pequeña, pero fue interpretada en Viena bajo la dirección de Mozart con una orquesta cuatro o cinco veces
más grande. La primera interpretación de la Sinfonía Heroica de Beethoven en el Palais Lobkowitz de Viena, ¿indica que esta obra fue concebida para una pequeña orquesta de cámara? La increíblemente pequeña orquestación para La Creación de Haydn en su primera interpretación en el PaIais Schwarzenberg, ¿indica que Haydn deseaba que la obra se interpretara de esa manera?
Conozco bien ambas salas; hasta un muy pequeño conjunto suena muy fuerte y retumbante allí, debido a las dimensiones, a la geometría espacial y a las paredes de mármol de esas habitaciones. En una sala de conciertos "normal", debe utilizarse una orquesta muy grande para obtener un sonido vivo y de rápida respuesta similar. Las diferencias acústicas que caracterizan la ubicación de las diferentes ejecuciones de Haydn en Esterhaza y Londres, fueron calculadas recientemente. Este estudio revela que la actual impresión de sonido obtenido en una sala de conciertos grande de Londres es muy similar a la de las pequeñas salas del palacio con una pequeña orquesta de la Corte.
La mayoría de los oyentes tienen una noción equivocada de la diferencia en volumen obtenido por orquestas de diferentes tamaños. Seis violines no suenan el doble de fuerte que tres; sino solo el 10% más fuerte! Solo una gran sección de violines -poco practicable- suena el doble de fuerte. No se consigue un sonido mds intenso simplemente con agrandar la sección de las cuerdas. Para decirlo de otra manera, inclusive en el ataque preciso de una sección nunca entran todos juntos. A través de la mínimamente vacilante entrada de cada- instrumento individual, se produce en una situación ideal un ataque suave, muy intenso, debido a que los colores de cada entrada individual no ocurren precisamente de conjunto, sino uno después de otro, enriqueciendo el ataque de conjunto.
Emerge entonces la impresión de una rica sonoridad. Esta minúscula "imprecisión" inicial; que no debería ser percibida nunca como tal, está encubierta por una acústica buena, ligeramente resonante, por lo cual en términos de física "el sonido de conjunto de las cuerdas llega en segmentos de tiempo de extensiones superpuestas y... subrayan... el carácter y el color de una manera vivaz. Esa es en esencia la razón que explica por que varios instrumentos tocando una parte producen considerablemente más brillo que el que produce un instrumento individualmente" (Fritz Winkel).

(LULÚ número 3, Abril de 1992. Traducción de Edgardo Kleinman)