Cuando tenía unos 5 o 6 años solía veranear en las Sierras de Córdoba, en Argentina. Era un lugar bastante solitario, alejado de las grandes ciudades, con montañas no demasiado altas. Ahí vivía un tío abuelo a quien le gustaba Ilevarme a recorrer los alrededores boscosos; me subía a un cabaIlo y partíamos con rumbo -para mí- desconocido. La pregunta que yo hacía, invariablemente, era "¿Adónde vamos?"; la respuesta, en los primeros tiempos, era el silencio y una mirada adusta. Hasta que un día me contestó muy irritado: "i¿Adónde vamos, adónde vamos?!" ¿Por qué siempre preguntás lo mismo? ¿Para qué querés saber adónde vamos?"
Esta historia de la infancia se me aparece como algo fundante en cuanto a mi percepción del mundo exterior. Sobre todo, de esa parte del mismo que tiene que ver con lo geográfico, el espacio, el silencio, lo aparentemente vacío, la ausencia de respuestas verbales. También, encarnando esa incertidumbre fascinante que representa para mí cualquier viaje.
Componer se parece a hacer un viaje o un recorrido. No se sabe si los materiales se acercan a uno, o al revés, si es uno el que decide ir hacia ellos. Además, puede ocurrir que el mismo paisaje parezca repetirse, sobre todo en zonas desérticas. En éstas coexisten de manera asombrosamente transparente las escalas perceptivas mas disímiles: por un lado, el guijarro minúsculo y la araña; por el otro, el volcán y el inmenso altiplano. En el medio, casi nada. La escala intermedia, o, mejor, el nexo entre las escalas extremas es uno mismo.
Los paisajes desmesurados provocan, como ninguna otra cosa, la sensación de lo continuo, o de lo que, necesariamente, trasciende la discontinuidad esencial del hombre. Por otra parte, es evidente que un sonido y una montaña tienen algo en común: duran. Duran en sí mismos y perduran en nuestra memoria. Pero como dice Cage: los hombres son hombres, las montañas son montañas, y los sonidos son sonidos. Solo que los tres -cada uno en su escala- duran.
Cada vez me atrae más la idea de la obra como fragmento que reúne, a su vez, fragmentos provenientes de inabarcables continuos. Una polifonía conceptual y virtual como esa podría muy bien, sin embargo, materializarse en una música -técnicamente hablando- no polifónica, generándose así una nueva categoría de lo polifónico: aquella que comprende la diversidad de los fragmentos y su relativa autonomía por un lado, y la uniformidad, por ejemplo, de una textura e instrumentación, por el otro.
La tensión producida por esa coexistencia de escalas y categorías diferentes entre sí quizás sea uno de los aspectos importantes en cuanto a la definición de la identidad de la obra, haciendo imposible el comentario unívoco y positivista al estilo de los manuales de análisis musical. Aquí conviene recordar al físico Werner Heisenberg, quien en 1927 logró demostrar que no es posible medir o aprender algo sin modificar -en mínima medida pero modificando al fin- lo medido o aprendido. Esta imposibilidad es conocida como el "principio de incertidumbre".
Luego de vadear el caudaloso río Villavil, la subida se hace más pronunciada. La huella va angostándose y entramos en una cuesta empinada, no muy extensa. Al dejarla atrás, el camino se convierte en un río por las Iluvias de los días anteriores. El auto se detiene y hay que empujarlo unos 400 metros, con gran esfuerzo. Después de vadear otros tres ríos -el último de los cuales estuvo a punto de interrumpir definitivamente el viaje- llegamos a la Cuesta de Randolfo bajo una lluvia torrencial. Ya en la cima deja de llover y el frío se hace intenso. De golpe, al final de una curva, a más de 4.000 metros de altura, aparecen los fantasmales salares de la puna catamarqueña y los volcanes de la precordillera de los Andes. Aquí el silencio es distinto a otros silencios; tiene una cierta espesura o profundidad. Más adelante, la cercanía de Antofagasta de la Sierra parece anunciada por extrañas formaciones basálticas; las texturas y formas de Los Negros tienen algo de orgánico e inquietante. Al día siguiente, atravesando el Salar del Hombre Muerto, tendríamos otra visión del silencio, esta vez desde adentro.
Me he vuelto escéptico respecto de los intentos de querer asociar explícitamente la música que se compone, con naciones, culturas o continentes. La pertenencia sobreviene rara vez como consecuencia de una decisión del compositor, más bien ello ocurre por las características de la música misma, las cuales, a su vez, son el resultado de múltiples influencias, voluntarias e involuntarias, de las cuales el compositor puede no ser en absoluto consciente en el momento en que las recibe. La presncia de esas influencias será, posiblemente, develada por el peso del tiempo.
Dormirse es emprender un viaje cuya primera etapa es una transición entre la vigilia y el sueño. Ese espacio de incertidumbre gozosa era ocupado en mi infancia por la música de Chopin, que mi madre tocaba al piano. Una música a menudo incierta, que tiende a confundir el adentro y el afuera. El comienzo impreciso y abierto del Preludio n° 2, opus 28, en la menor, es un buen ejemplo de ello.
Una de las maneras más perversas por las cuales la sociedad ha logrado reducir los espacios pare el ocio, lo improductivo, lo inútil, es aquella por la cual el compositor -productor de ese algo tan opuesto a una mercancía que es la música- siente que debe otorgar a su obra una explicación, no en forma verbal, sino componiendo su obra de modo pedagógico, es decir, haciendo que la obra se constituya, ante todo, en una especie de guía para escucharse a sí misma, postergando la aventura de la escucha solitaria. Así, la manera en que debe escucharse la obra y, eventualmente, la manera en que ésta ha sido construida, se impone sobre la obra misma. Y sobre el oyente. El trabajo -en suma, lo útil-, aun despojado de su carácter mercantil, tiende a mostrarse a sí mismo bajo la forma de una pedagogía que es, en realidad, auto-referencial. La música que se presenta cual explícita clase de composición convierte el acto de la audición en acto de aprendizaje.
Si es cierto, como decía Morton Feldman, que la enseñanza de la composición es un invento de los compositores para ganarse la vida, mientras siga habiendo interesados en componer, seguirán existiendo los profesores de composición. En los países latinoamericanos esta situación -a partir del creciente deterioro económico- presenta características peculiares: para el docente, la enseñanza de lo innecesario deviene, para poder sobrevivir, en algo absolutamente necesario. Al mismo tiempo, la profundización de la crisis requiere dedicar cada vez más horas a la enseñanza y menos a la composición. Todo ello contribuye a subrayar la pertinencia de aquellas obras que -de una manera o de otra- se relacionan con lo vacío, en todas sus acepciones. Reconquistar el vacío podría ser una recurrente utopía del componer.

(Texto leído en el Simposio de Música Latinoamericana Contemporánea, realizado durante el XX Festival de Invierno de Campos de Jordao, Brasil, julio de 1989.)

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)