La música nunca se planteó el tema de la representación, a no ser de manera episódica, equívocamente o en forma de broma, o bien en el sentido demasiado abstracto de Rameau, que fundamenta la armonía en una representación de las divinas proporciones del mundo natural. Sin embargo, su grado de intercomunicación y retroalimentación es tan elevado que su historia se parece a un proceso acumulativo (es interesante observar cómo los términos de reacción y progreso, aun cuando no lo suficientemente problematizados, circulan con un peso decisivo entre la crítica y el debate musicales; no estamos seguros de que ocurra lo mismo en otros ámbitos, según ha observado C. E. Felilng). El término que maneja Leibowitz, complejidad, conserva cierto grado de especificidad; el problema es cómo hacerlo extensivo, cómo hacerlo atravesar distintos estilos y periodizaciones sin que pierda especificidad. El término complejidad es probablemente uno de los pocos que la música puede tomar en favor de una hipótesis de progreso, al tiempo que resulta altamente problemático. Volviendo sobre los ejemplos de Leibowitz, debería ser evidente que la mayor complejidad de la sonata clásica sobre las formas del alto barroco alemán en los aspectos específicos del plan tonal y la elaboración temática -la modulación y el desarrollo, dos principios que resisten ser distinguidos- sobrevino a través de una radical simplificación de la textura. Seguramente esta simplificación, cuya primera ola Rosen, en Forma de sonata (Barcelona, Paidós) sitúa entre 1730 y 1765, tuvo también origen en cierto grado de emancipación del compositor del patrocinio de la Iglesia y de las cortes a través de una nueva fuente de ingresos, la venta de música impresa y el concierto público, con lo cual comenzó a producirse una literatura relativamente fácil para el músico aficionado. De cualquier forma, el contrapunto en la forma sonata, aun en las formas altamente desarrolladas de Haydn y Mozart, significa un momento de diversificación dentro de una textura básicamente homofónica; la función constructiva de la polifonía no es la misma en uno y otro caso, al punto que podría sostenerse que no se trata de la misma polifonía. Es innegable que la polifonía orquestal de la sinfonía estándar del clasicismo tributa mucho más un principio de complementariedad que de tensión; su textura no difiere en esencia de la textura de la sonata para piano.

Aun cuando no nos animemos a afirmar que la polifonía clásica no supone parcialmente la polifonía barroca, sí podemos pensar que el estilo clásico, como conjunto de normas, no mantiene con el barroco una relación de inclusión. Por supuesto, que un estilo no incluya verdaderamente al anterior no debe llevarnos a creer que uno sea posible sin el otro. Pensamos que esa diferencia o esa brecha, que tiene más que ver con una ruptura que con una asimilación, no debe ser olvidada para una hipótesis de progreso histórico en música. En esta historia puede verificarse que los profundos desarrollos de ciertos planos se apoyan invariablemente en una radical simplificación de otros, cuando no en el abandono o el rechazo de ciertas prácticas: así se constituye la racionalización del lenguaje de la música occidental. Para decirlo con una fórmula adorniana, el precio del progreso es inmanente al progreso mismo: "El conocimiento más cercano de esas músicas exóticas que en otro tiempo fueron despachadas como primitivas ha robustecido la afirmación de que la polifonía y la racionalización de la música occidental -cualidades inseparables- que le dieron toda su riqueza y profundidad, embotaron el poder diferencial, tan mínimo en las mínimas irregularidades rítmicas y melódicas de la monodia; y que inmovilidad y monotonía de las músicas exóticas, si se las juzga con oídos europeos, fue la condición de esa diferenciación" (Adorno, Teoría estética, Hyspamérica, p. 278). La música de Scelsi, por citar uno de los casos más significativos de la escena contemporánea, parece inspirada en una reivindicación de aquellas mínimas irregularidades reprimidas.

Debemos preguntarnos hasta qué punto es posible extender el concepto de complejidad, la idea de una progresiva diferenciación, más allá de campos estilístico definidos. Sin duda la idea de diferenciación hace justicia a la idea de progreso, tanto desde la perspectiva de la producción como de la apreciación estética. "Es innegable -piensa Adorno- que una capacidad diferencial más afinada, de la manera que sea, forma parte del dominio estético de los materiales y se halla unida a su espiritualización" (Adorno, cit.). Es posible reconocer una diferenciación progresiva dentro de ciertos marcos estilísticos o bien dentro de ciertos aspectos específicos de la organización musical. El desarrollo de la armonía desde la aparición de la polifonía hasta el Cuarteto en fa sostenido menor de Schoenberg muestra una evolución muy clara en un sentido de expansión de sus posibilidades, de un desarrollo de tensiones que culmina en la suspensión de las funciones tonales. Pero esto no supone que todos los aportes al desarrollo de esa historia, la historia de la armonía -no es conveniente hablar de una historia de la armonía a secas, pero tampoco lo es reducir la historia de la música tonal al desarrollo de la armonía-, hayan apuntado siempre a una misma dirección o más precisamente que hayan apuntado siempre en dirección al cromatismo. La suspensión de las funciones tonales no es fruto exclusivo de una progresiva disonancia; también fue experimentada por la música diatónica de Debussy. Que las últimas obras de Beethoven suenen arcaizantes, como suele decirse, por su retorno a los modos antiguos que habían quedado sepultados con la uniformización mayor/menor -con todas las consecuencias en el plano armónico- y por la adopción de un caracterísitico estilo polífónico lineal; que las obras tardías de Mozart estén plagadas de alusiones a la música de Bach, son hechos que no hacen más que atestiguar sobre la imposibilidad de continuidades históricas precisas. La propia historia de la sonata, forma cuyo sentido direccional podría ser una metáfora de una continuidad más general, no nos sorprende menos por su discontinuidad. En el imprescindible estudio Formas de sonata, Rosen observa cómo las utilizaciones más significativas de esa forma después de Beethoven -Brahms y Bartok, entre otros no parten del trabajo de la generación anterior ni edifican sobre lo que había hecho ella, sino que de alguna manera vuelven a Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert.

En el capítulo XXII del Doktor Faustus, Mann y Adorno ponen en boca del compositor Leverkühn-Schoenberg una de las mayores utopías de la historia musical, que consiste en la organización racional integral de la obra: la música es un matorral -argumenta aproximadamente Leverkühn-. [Varios pasajes del Doktor Faustus están escritos verdaderamente a cuatro manos. La argumentación de Leverkühn en pp. 283-284 (Buenos Aires, Sudamericana, 1958) cita casi textualmente pp. 47-48 de Filosofía de la nueva música (Buenos Aires, Sur, 1966). A su vez, la conferencia de Kretzschmanr sobre la Sonata Op. 111 de Beethoven reproduce trechos enteros del ensayo de Adorno sobre "El estilo de madurez en Beethoven" (Reacción y progreso).] Melodía, armonía, contrapunto, forma e instrumentación se han desarrollado históricamente sin plan y con entera independencia unos de otros. Cuando uno de estos elementos ha progresado históricamente, los otros suelen quedar en un lugar residual. Así, por ejemplo, el contrapunto no es en la música romántica otra cosa que un añadido a la composición homofónica. Los compositores de ese período se limitan a combinar de forma exterior los temas pensados homofónicamente o a adornar el coral armónico con partes polifónicas. Pero el verdadero contrapunto exige la simultaneidad de voces independientes. Cuanto más se desarrollan ciertos elementos, como ocurre en los románticos con la sonoridad instrumental y la armonía, más atractiva e imperiosa es la organización racional en su conjunto, una organización que acabe con los desequilibrios anacrónicos y evite que un elemento se convierta en mera función de otro. Lo que se persigue es la unidad total de las dimensiones musicales. Y, en último término, la supresión del conflicto entre el estilo fugado polifónico y la esencia homofónica de la sonata. La utopía de Leverkühn-Schoenberg pretende una racionalización integral de la música a través de la adopción de la técnica de los doce sonidos. Como se sabe, el dodecafonismo no consiguió resolver el problema de las desproporciones; más bien podría decirse que acabó construyéndose sobre ellas. La gran ilusión de causalidad que supone la presencia de una serie de la cual derivan todos los fenómenos melódicos-armónicos no llega a ocultar el elemento profundamente irracional de la armonía dodecafónica; la agudísima crítica desarrollada por Adorno, en Filosofía de la nueva música, sobre el melos, la armonía, el ritmo y el contrapunto dodecafónicos describe con notable anticipación la nueva ilusión integracionista del multiserialismo de los años '50, construido sobre la pretensión de desarrollar los distintos elementos del sonido -altura, duración, intensidad, timbre y/o modo de ataque- en pie de igualdad, aun cuando todo derivara de una matriz a su vez derivada de una organización de las alturas, y que de alguna manera reduce los desarrollos a relaciones numéricas. [Véase la penetrante critica desarrollada por Gyórgy Ligeti, "Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structure 1a", en: Die Reihe Nro. 4, Pennsylvania, Theodore Presser, 1960.] La convergencia se pagó al precio de una violenta separación de los elementos.

El gran ejercicio de abstracción realizado por el serialismo integral ilustra un caso extremo de una desfuncionalización que, de algún modo, puede verificarse a través de la historia. La idea según la cual el dodecafonismo supone una pantonalidad que resuelve en un virtual acorde de doce sonidos no puede ser tomada en serio; solo por medio de una generalización completamente ajena a la particularidad de la obra puede pensarse que el dodecafonismo incluye simultáneamente todas las tonalidades en un acorde de doce sonidos. El dodecafonismo no incluye todas las tonalidades, mucho menos una de ellas, por la simple razón de que no incluye la función diferencial del sistema tonal, ni en el sentido inmediato de cierto tipo de acordes ni en el mediato de una forma asociada a un plan tonal. Esto no quiere decir que no haya habido un progresivo refinamiento de la cuestión armónica en el interior de la técnica dodecafónica. La pretensión de totalidad del dodecafonismo no inhibió la posibilidad de la crítica, entre otros motivos porque el dodecafonismo fue producto de la crítica en el mejor sentido: un análisis de la primera de las dos piezas del Op. 33 revela rápidamente una sensibilidad armónica muy específica dentro de los principios de una armonía complementaria, en el sentido que esta noción tiene para Adorno. Basta relacionar obras de Schoenberg como el Quinteto Op. 26 con las Op. 33 o el Trío Op. 45 para comprobar un progreso en el interior del modelo dodecafónico. Este progreso en el interior de la técnica coincide con la crítica de la técnica y quiere decir: una exposición menos visible, menos afirmativa del modelo -que comúnmente coincide con una exposición menos visible de la serie-. Un uso menos esquemático de los derivados seriales (inversiones, retrogrados, transposiciones), en función de sustituir la capacidad de diferenciación de planos de la armonía tonal; una mayor autonomía o especificidad del aspecto armónico, obtenida sin renunciar a lo atonal; quizá también una integración más plástica del aspecto rítmico. [Adorno había notado que en el dodecafonismo la conexión melódica suele quedar relegada a un medio extramelódico, el del ritmo hecho independiente, de modo que la especificidad melódica se reduce a figuras rítmicas constantes y características. Ver F.N.M., pp. 62-63.]

Si aceptamos que el dodecafonismo no mantiene con la armonía tonal una relación inclusiva, podríamos preguntarnos si en efecto mantiene una relación de esas características con el atonalismo libre (es necesario volver sobre algo dicho más arriba: que el dodecafonismo no incluya estrictamente al atonalismo libre no significa que uno hubiera sido posible sin la experiencia previa del otro). El dodecafonismo confirma lo atonal por medio de la no repetición y el uso rotativo de la serie; el universo tonal queda intacto en tanto abstracción. Pero la música atonal no excluía la repetición por el simple hecho de no identificar repetición con nota tónica; muchas de las composiciones del atonalismo libre se construyeron sobre la reiteración -uno de los ejemplos más significativos lo encontramos en la tercera de las Cinco piezas Op. 16 de Schoenberg- y desarrollaron estrategias formales de una originalidad que difícilmente volvería a ser alcanzada con la técnica dodecafónica. La relación del dodecafonismo con el atonalismo libre plantea un auténtico problema de interpretación: el atonalismo libre no conduce necesariamente al dodecafonismo, aunque la implacable lógica del dodecafonismo nos sugiera que las cosas solo podrían haber tomado esa dirección. El problema podría comenzar a despejarse si tomamos en cuenta dos cuestiones: por un lado, que los principales protagonistas del atonalismo y del dodecafonismo constituyeron una escuela muy unida y concentraron sus esfuerzos en una misma dirección, más allá de las evidentes diferencias estilísticas; por el otro, que el carácter históricamente necesario del dodecafonismo, lejos de lo que podríamos llamar lo históricamente inevitable, significa una respuesta particular a una situación objetiva planteada por el atonalismo libre. Ese carácter no puede ser puesto en discusión, aun cuando hoy, de acuerdo con un sistemático y ultraorganizado gusto por la contingencia, quiera considerárselo como un capricho vienés. Los tanteos que Joseph M. Hauer -otro vienés, es cierto- desarrollaba paralelamente a Schoenberg, confirman al dodecafonismo como un ejemplo de lo que Adorno, intentando definir la esencia de lo nuevo, llamó arbitrariedad en lo no arbitrario.

Una vez que la idea de progreso encuentra resonancia inmediata en el campo de la ciencia, puede traerse hasta aquí un concepto que proviene de la epistemología: la noción de paradigma tal como la expone Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. La tesis del libro de Kuhn es conocida: negar la historia de la ciencia en tanto proceso progresivo-acumulativo, una vez que la auténtica acumulación solo puede verificarse en el interior de cada modelo o paradigma. Kuhn propuso -en 1962- que los paradigmas son inconmensurables entre sí; la idea suscitó la inquietud de muchas personas, entre ellas del propio Kuhn, que unos años más tarde revisa la radicalidad de su planteo y propone hablar de una "inconmensurabilidad local". Con todo, Kuhn continuó defendiendo su posición sobre lo problemático de llevar una idea de acumulación más allá de los límites de un determinado campo. Sin duda Adorno, al recurrir a la expresión "métodos ya dados", entiende la cuestión de progreso en arte de un modo parecido: "No se puede negar el progreso en el interior de los métodos ya dados", observa en un pasaje de la Teoría estética (p. 277). El pasaje no es tan insignificante como parece y quisiéramos proponer una analogía entre el concepto de paradigma de Kuhn y la citada expresión de Adorno; la analogía podría extenderse al funcionamiento de la idea de revolución en Kuhn -como cambio de paradigma, momento de exclusión y negatividad- y de puntos cruciales en Adorno, tal como aparece en otro breve pasaje de la Teoría estética: "la continuidad solo puede establecerse a base de distancias muy grandes. En la historia del arte existen más bien puntos cruciales" (p. 276).

En principio, mientras las revoluciones científicas solo pueden adjudicarse para sí el beneficio de un descubrimiento, esto es, de develar un aspecto desconocido del mundo natural, las revoluciones artísticas solo pueden aspirar al beneficio de la invención, de instaurar una nueva realidad. Ahora bien: el sentimiento de avance no es, en algún sentido, menor en uno que en otro caso; probablemente las condiciones de posibilidad del descubrimiento y de la invención no sean tan distintas como parecen. "... La ciencia normal -escribe Kuhn- conduce solo, en último análisis, al reconocimiento de anomalías y a crisis. Y éstas terminan (se resuelven), no mediante deliberación o interpretación, sino por un suceso repentino y no estructurado, como cambio de forma (Gestalt)". Kuhn propone pensar la posibilidad de un progreso acumulativo en el interior de cada paradigma; o bien, en un sentido histórico más amplio, la posibilidad de un progreso que no se desarrolla por acumulación lineal sino por medio de revoluciones, esto es, de rupturas en la cadena de acontecimientos que forman el desarrollo normal de un campo. No quisiéramos descuidar aquí la idea de progreso que describe Shoenberg en un pasaje del Tratado de armonía: "Los alquimistas, por ejemplo, a pesar de los instrumentos imperfectos de que disponían, han conocido la posibilidad de transmutar entre sí los elementos; el que se haya superado tal concepto no lo debemos a observaciones más profundas, o conocimientos más perfectos, o a mejores deducciones, sino un descubrimiento casual. El progreso, pues, no es algo que haya de producirse necesariamente, no es algo que puede predecirse en razón de un trabajo sistemático, sino algo que sobreviene durante todo gran esfuerzo inesperadamente, inmotivadamente y quizás incluso sin quererlo" (Madrid, Real Musical, 1979, p. 15).

No conviene demorar la pregunta: ¿qué resta de la noción tradicional de progreso en el tipo de progresión no lineal -por medio de revoluciones y sustituciones- que propone Kuhn? La música conoce muy bien el fundamento de una noción tradicional de progreso, ya que ese fundamento ha sido también el suyo: la legalización de los hechos históricos por medio de la naturaleza, única fuente de leyes universales. Tal como ha sido formulada históricamente, la idea de progreso no oculta una pretensión de una sujeción a leyes naturales. De acuerdo con Collingwood, que ha analizado admirablemente la cuestión, una ley de progreso fundada en una ley natural puede estar basada en dos hipótesis. En primer lugar, el hombre contiene un valor absoluto -que Kant identificó con la buena voluntad, única forma de virtud que no depende de los propósitos humanos y que constituye un fin en sí mismo-, de modo que el progreso de la naturaleza se muestra verdaderamente progresivo pues condujo, a través de una determi-nada sucesión de formas, a la existencia del hombre, único ser capaz de ese tipo de valor. En una segunda hipótesis, el hombre como hijo de la naturaleza está sujeto a leyes naturales; las leyes del proceso histórico son idénti-cas a las de la evolución, siendo el progreso histórico de la misma especie que el progreso natural. Consecuentemente, la historia humana está sujeta a una ley ne-cesaria de progreso: las nuevas formas de organización que ella genera perfeccionan las formas anteriores.

Como sostiene Collingwood, la noción tradicional de progreso no significa la sustitución de lo malo por lo bueno sino de lo bueno por lo mejor. Es evidente que, de acuerdo con este sentido estricto, el arte jamás podría aspirar a la condición del progreso. Pero el arte se resiste a desprenderse por completo de esa condición, una vez que la crítica sobre la ca-lidad de las obras no es tan distinta a la crítica sobre su originalidad, sobre lo nuevo que hay en ellas. "Aunque en el mundo no hay aún progreso alguno, sí lo hay en el arte; il faut continuer" (Teoría Estética, p. 274). La paradójica formulación de Adorno no es apenas un manierismo y quisiéramos solidarizarnos con ella, al menos en lo que atañe al arte. Finalmente, el arte quizá constituye el único campo donde lo nuevo conserva algo similar a un valor en sí; en cualquier caso, lo nuevo no es garantía de progreso pero sí su condición. La crítica no puede prescindir de la categoría de lo nuevo, al tiempo que la legitimidad de lo nuevo no puede detenerse en su sola existencia. Adorno utiliza la expresión nouveauté para identificar aquello que le da al arte su aspecto de mercancía, de renovado bien de consumo. Lo nuevo no estaría, por decirlo así, libre de culpa. Pero no es necesario insistir en un círculo vicioso: el arte podría reproducir la lógica del consumo si no fuese porque la experiencia de lo nuevo no ha quedado menos asociada a una ganancia que a una pérdida. No se trata de una observación filosófica, sino perfectamente histórica: la experiencia de lo nuevo no hizo más que divorciar la música del sigo XX del consumo.

El problema es cómo se legitima lo nuevo una vez que se ha dejado de creer en un sentido de la historia. Cómo definirlo no es menos problemático, a no ser de modo tautológico. Pero puede pensarse que lo nuevo encuentra su legitimidad en algo así como una profundidad de campo: no se agota en la obra aislada; ni probablemente tampoco, como lo pretendía Adorno en un ensayo de 1930, publicado en Reacción y Progreso, en el empleo de un material en el estadio más avanzado de su dialéctica histórica, idea que debe ser historizada y revisada a la luz de esa gran ruptura producida por la segunda escuela de Viena, cuando lo atonal pudo identificarse como la culminación de un claro proceso hacia la emancipación de la disonancia. Quizás aquí lo más justo resulta también más impreciso: lo nuevo tiene que ver con la percepción distinta de un material que ya no necesariamente contiene la tendencia interna que le adjudicó Adorno en sus escritos tempranos; lo nuevo no siempre propone un nuevo material sino un nuevo campo perceptivo donde las cosas pueden transcurrir de diversas maneras. Cuando lo nuevo alcanza ese rango de objetividad cobra la apariencia de un descubrimiento. Algo simétrico ocurre con la ciencia: también en ella hay un resto de invención. Podríamos hacer converger ambos desvíos -descubrimiento en arte, invención en ciencia- en un mundo de relativa autonomía, similar al mundo 3 concebido por Karl Popper en su teoría del conocimiento objetivo. Popper, en lo que él mismo aceptó llamar "un programa metafísico del conocimiento", sostiene la existencia no solo de un mundo objetivo de cosas materiales (mundo 1) y de un mundo subjetivo de los estados y procesos mentales (mundo 2), como también de un tercer mundo, habitado por las entidades mentales objetivas: ideas, teorías, obras de arte, problemas, que son el producto, no siempre intencional, de la acción del pensamiento. Las obras del mundo 3, aun siendo creadas por el hombre, adquieren una vez surgidas una existencia independiente: "Estoy de acuerdo con Brouwer cuando afirma que la secuencia de los números naturales es una creación humana. Pero, aunque creemos tal secuencia, ésta crea, a su vez, sus propios problemas autónomos (...) los números primos son, sin duda, hechos autónomos y objetivos, asimismo no pretendidos" (Karl Popper, Conhecimento objetivo, San Pablo, Editoria da Universidade de So Paulo/Itataia, 1975, pp. 119-120).
Quizá ésta sea la manera más pertinente de hablar de problemas en la creación artística. Pero lo más interesante es cómo según Popper se mueven o evolucionan las entidades del mundo 3: no de manera determinada sino de acuerdo con la teoría evolucionista de Darwin y el método del ensayo y el error. La teoría de Popper tiene el mérito de explicar de qué manera un proceso evolutivo puede adquirir un fundamento lógico sin que sea preciso apelar a un plan histórico general o a un espíritu que produzca el movimiento de las cosas desde su interior. No nos parece descabellado proponer una aproximación entre lo que Popper define como autonomía del mundo 3, en relación con la intencionalidad del sujeto, y lo que sin duda constituye uno de los sustratos principales de la teoría estética de Adorno: la diferenciación entre intención y contenido, y el momento de cosificación de la obra de arte. Karl Popper, Conhecimento objetivo, San Pablo, Editoria da Universidade de So Paulo/Itataia, 1975, pp. 119-120.
No se nos escapa que seguramente ni Popper ni Adorno estarían de acuerdo con esta aproximación; pero, sin querer abusar de su elasticidad, podemos invocar nuevamente al mundo 3 como un lugar donde puedan confluir teorías que parten de intenciones filosóficas diferentes.

Es evidente que la teoría de Popper, trasladada a una historia del arte, se dirige contra un historicismo que reduce el arte a una manifestación del espíritu de una época, que homologa la historia del arte con una historia general de las concepciones del mundo. Para Popper, como también para su deudor Gombrich, que el arte tiene una historia quiere decir que las obras no son expresiones sin relaciones entre sí, sino anillos de una tradición. Esto supone una crítica a una historia del arte en "clave expresionista" (el término es de Popper y Gombrich), que se puede compartir, sin que sea necesario compartir algunas de las conclusiones que esa crítica asume específicamente en Popper; nos referimos a ciertos planteos de su Autobiografía intelectual, que más que una crítica a una interpretación en clave expresionista resultan una crítica al expresionismo como estilo. Aquí Popper manifiesta una curiosa adhesión a prejuicios que siempre ha combatido. De cualquier manera, si agotamos la existencia del progreso a los términos de respuestas a problemas planteados por las entidades objetivas del mundo 3; si la agotamos, es decir, si la reducimos a eso, no es fácil explicarnos los profundos cambios y rupturas a no ser de un modo tautológico. La fuerza de la teoría estética de Adorno consiste, en buena medida, en haber conseguido trasladar lo indeterminado al corazón de la expresión, a través de un agudísimo despliegue del concepto de mimesis teorizado por Benjamin. [ " `Leer lo que nunca ha sido escrito'. Tal lectura es la más antigua: anterior a toda lengua -la lectura de las vísceras, de las estrellas o de las danzas. Más tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva lectura, ruinas y jeroglíficos. Es lógico suponer que fueron éstas las fases a través de las cuales aquella facultad mimética que había sido el fundamento de la praxis oculta hizo su ingreso en la escritura y en la lengua. De tal suerte la lengua sería el estadio supremo del comportamiento mimético y el más perfecto archivo de semejanzas inmateriales: un medio al cual emigraron sin residuos las más antiguas fuerzas de producción y recepción mimética, hasta acabar con las de la magia". Walter Benjamin, "Sobre la facultad mimética", en: Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 170.]
Lo nuevo no surge menos de una respuesta a problemas objetivos que de un punto ciego; es tan inconveniente asimilarlo a la intención del sujeto como excluirlo de la dimensión de lo expresivo.

"El concepto de lo nuevo no es falso -afirma Bürger en Teoría de la vanguardia-, pero sí general e inespecífico para la ruptura de la tradición a la que debe referirse". Lo nuevo no puede ser previsto; lo mismo ocurre con el progreso. Adorno extrae precisamente de esa indeterminación toda la fuerza del concepto de lo nuevo: allí se dirige su teorización sobre el carácter enigmático de la obra de arte; de la obra como una configuración compleja donde la naturaleza, lo no reprimido, tiene su sitio. "Un dominio de los materiales que signifique progreso se paga a veces al recio de una pérdida en ese dominio" (Adorno, Teoría Estética, p. 278). Por ello un auténtico dominio de los materiales no se traduce en la concreción de "obras maestras", ese género que los críticos pedantes solo consiguen detectar en las obras que ingenuamente aspiran a la condición de obras maestras.

La escena actual manifiesta una gran disponibilidad de formas, materiales, tradiciones, disponibilidad que también se ha transformado en un estilo y que hace muy complicada no solo la perspectiva de un progreso sino también, como sugiere Bürger, la posibilidad de una teoría estética. Dentro de este cuadro, la relación música/progreso parece experimentar una regresión teórica: ha quedado circunscrita al ámbito donde la relación música y tecnología aparece de manera más evidente, que es el de la música electrónica y por computadoras. Pareciera ser en este campo donde una noción más o menos tradicional de progreso sigue teniendo vigencia en la conciencia de las personas, una vez que la relación entre música y medios de producción ha adquirido una entidad muy particular y ya no se sabe con certeza qué cosa gobierna la otra. Se experimenta en este campo la sensación de una auténtica acumulación: las máquinas y los programas son perfectibles y es justo suponer que siga habiendo máquinas que superen a otras máquinas. Esta idea de perfectibilidad, por medio de la cual la música experimenta su propia corrida armamentista, suele transferirse al hecho artístico y es inevitable: el desarrollo de materiales y procedimientos está muy ligado al desarrollo de una tecnología no específicamente musical. El imaginario del compositor se confunde de hecho con el del técnico y suele ocurrir que quien hasta ayer era el técnico de sonido hoy ensaya el rol de compositor. Es como si la música hubiera perdido especificidad: en los últimos festivales de Bourges se han escuchado incluso obras electrónicas de artista plásticos (así nos lo ha informado Francisco Kröpfl).

Esa pérdida de especificidad probablemente tiene que ver con la pérdida de un tipo específico de escritura. La obra se compone mientras suena. Morton Feldman observó en una oportunidad que la lección más importante que había recibido de Cage fue el consejo de tomarse todo el tiempo necesario para escribir prolijamente sus partituras. No se trata de una observación superficial y seguramente tiene que ver con la utopía feldmaniana de querer liberar a la escritura de su aspecto doblemente instrumental. [En su ensayo "Crippled Symmetry", Feldman apunta que su interés por la notación "ha comenzado a alejarse de cualquier preocupación sobre cómo la música funciona en la ejecución". Morton Feldmann, Essays, Colonia, Beginner Press, 1985, p. 132.] Finalmente, si la escritura es parte de la experiencia musical, ¿para qué ahorrar tiempo?

El surgimiento de la música electrónica, en buena medida ori-ginada como una respuesta a ciertos problemas planteados por la música serial, configura una de las experiencias progresistas por excelencia del siglo XX. Los primeros escritos del grupo de Colonia (varios de ellos publicados en el primer cuaderno de la revista Die Reihe, editada por Herbert Eimert y Karheinz Stockhausen, y traducida al castellano por Francisco Kröpfl y Guillermo Lücke con el título ¿Qué es la música electrónica?, Buenos Aires, Nueva Visión, 1959) tienen algo de doctrinas sobre el sentido de la historia: en la naturaleza más íntima de lo serial siempre estuvo el hecho de violentar la tradición y al mismo tiempo obedecer fielmente su mandato de una pro-gresiva racionalización del lenguaje de la música. No todos es-tuvieron dispuestos a ejercer la crítica en medio del festejo, aunque Boulez consiguió realizarla admirablemente en un escrito de 1958, "En las fronteras de la tierra fértil" (incluido en Qué es la música electrónica). Básicamente, Boulez señalaba la pérdida de la figura del intérprete frente a las su-puestas ventajas de la exactitud de la reproducción; la pérdida de la dimensión del tempo en el sen-tido específico de la música instrumental; la imposibilidad de reproducir la riqueza de los ins-trumentos acústicos por medio de la síntesis. No es necesario agregar que de esa crítica y -en el caso particular de un empirista radical como Boulez- del método del ensayo y el error, surgiría una de las perspectivas más interesantes de la música electroacústica. La agudeza de Boulez consistió también en advertir que la música instrumental no era un progreso hacia la electrónica sino que se trataba de un desplazamiento de campos. Una vez reconocido su grado de inconmensurabilidad, ambos campos pudieron confluir en un sentido verdaderamente interactivo.

Frente a la inevitable ilusión progresista de la música electrónica y por computadoras destaca una estética no menos hegemóni-ca, que hace del problema de la originalidad en el plano de los materiales su programa estético: la música de citas, la música que ha exacerbado los principios del collage y del montaje; no nos estamos refiriendo a la cita de materiales, de fragmentos o, más o menos ocultamente, de formas enteras -en el sentido, por ejemplo, en que la forma de la Misa de Machaut sobrevive en la Misa de Stravinski-, algo que desde siem-pre se ha manifestado en la música con los significados más varia-dos, sino a la cita de estilo como solución al problema de la originalidad; se trata de una solución no artística al problema del arte. La actitud del eclecticismo musical no está tan lejos del minimalismo repetitivo como suele pensarse: comparten el hecho de armar su programa estético a partir de una constatación sumamente obvia, que es precisamente la crisis de las nociones de originalidad y de progreso. Habría sin embargo un fuerte punto de crítica en la música repetitiva, que consiste en poner un dique a la premisa de transformación constante que está en la base de toda la música occidental. Pero esta crítica solo ha conseguido realizarse por medio de una didáctica tremendamente elocuente: la ortodoxia minimalista vive empeñada en demostrar que no hay cambio, transformación o crecimiento de ningún tipo; es música demostrativa, y entre sus demostraciones no es la menos importante su completa falta de vínculo con la historia. Ha logrado lo que pretende, que es ser una música profundamente actual, integrada a los circuitos de consumo más banales, preferentemente aeropuertos y galerías comerciales. Vuelve a tocarse nuevamente con la música que trae permanente-mente a circulación trozos de historia en el efecto de una banalización radical.

La crítica al ideal de organicidad parece seguir siendo un atri-buto de las obras orgánicas. Hoy habría que revisar profundamen-te en qué consiste la crítica a la organicidad desarrollada por el arte moderno y los movimientos de vanguardia, particularmente por la modernidad musical. Schoenberg, pero también Debussy y Varése, son claros ejemplos de una crítica a la organicidad que proviene de una organicidad más justa, si puede decirse así. No es que la crítica a la organicidad deba interpretarse como un progresivo ascenso a la verdad, sino como la ruptura de las convenciones que la organicidad ha automatizado en su afirmación.

La progresiva eliminación de la sección de introducción que Brahms experimenta a lo largo de sus cuatro sinfonías tiene pro-bablemente que ver con esto. Una ley de economía no puede ser abandonada, entre otras cosas por ser ella la que actúa más corrosivamente sobre las convenciones, la que más las somete a revisión.

Revisar las convenciones significa también comprender lo que alguna vez fue necesario. Si se pretende autónomo, si es posible resistir con igual fuerza a la falsa seriedad de la obra maestra y la banalización de la experiencia estética, no se nos ocurre que el arte pueda abandonar la idea de organicidad al monopolio de lo clásico, como tampoco la idea de progreso a la fatalidad historicista.

(LULÚ número 3, Abril de 1992)