-Es casi imposible separar ambos conceptos entre sí. Sin embargo, ante la provocativa palabra posmodernismo se agita muchas veces el fantasma de la ilusión en el sentido de que la historia sería reversible. Se advierte formalmente la satisfacción de que, por fin, estaríamos en pre-modernismo idílico. En esta confusión ideológicamente ornamentada reside el desembozado ajuste de cuentas con el espíritu del modernismo. Desde aquí debe-ríamos partir, ya que los resenti-mientos imperantes en pro o en contra del posmodernismo enturbian la visión de lo esencial. El posmodernismo en tanto eslabón de una evolución lógicamente fundamentable, en tanto lo lisa y llana-mente contemporáneo, siempre ha sido tan necesario como la re-flexión acerca de las consecuen-cias y las variantes posibles de todo lo nuevo.

-Consideremos dos ejemplos extremadamente diferentes de entre sus propias obras. Anagra-ma (1957/58), una composición lingüística y fonemática, basada en un anagrama latino y en cinco idiomas diferentes, que por cierto en la práctica no se tornan semánticamente inteligibles, y la cantata Mitternachtstück (Pieza de Medianoche, 1981 /82), en la cual usted, al tiempo que garantiza cuidadosamente la comprensión de las palabras, pone en música, de una manera total-mente cercana a la tradición, textos provenientes de los diarios tempranos de Robert Schumann. ¿Qué lo ha impulsado hacia una y otra composición?

-Anagrama surgió del deseo de utilizar las lenguas no tanto como vehículo de la composición musical, sino para desmembrarlas en sus partes acústicas constitutivas, para así obtener categorías musicales. Las oraciones y las palabras resultan pasadas por una máquina trituradora tanto retóricamente lógica cuanto sistemáticamente arbitraria. Todo se orientó hacia la conformación de sonoridades mixtas. Surgió así material triturado y, al mismo tiempo, algo formado con ese material triturado. Resultará obvio que esto no fue posible sin la es-pina dorsal de un haz de método de composición.
Veinte años después surgió, no solo en otros compositores coetáneos, sino también en mí mismo, la necesidad de una evolución ulterior por medio de cambios, lentos o abruptos. Sería insensato seguir reproduciendo la música de la década de 1960 al fijar rígida-mente esas obras, ya que ello se basaría en la creencia de que existe alguna verdad que habría que eternizar más allá de la culminación de su acción estética. Por ejemplo, la discusión acerca de la influencia de la Segunda Escuela de Viena, así como sobre sus sucesores mediatos e inmediatos, se torna ociosa en cuanto se acopla el método dodecafónico y la serialidad con una pretensión de verdad. En el pasado esto ya ha conducido a una estética casi fascistoide, porque la utopía de conservar el control total sobre todos los parámetros ha acarreado antes bien el absolutismo sobre los oyentes, con excepción de algunas obras válidas. Por cierto que los compositores pueden señalar la sinceridad de sus obras, y aun ensalzarlas como modelos de pensamiento, pero jamás impedirán que otros compositores y observadores sientan esos esfuerzos como curiosamente obsoletos, y hasta involuntariamente cómicos.
La vida cultural ama los manierismos, los ismos, las etiquetas. Esto apunta hacia una simplificación latente en la evaluación y ubicación del fenómeno estético. En cambio, autores, pintores y compositores están continuamente empeñados en reelaborar de nuevo sus propias experiencias en la invención, en enriquecer el proceder. A menudo esto conduce a lentas transformaciones, que a veces la critica y los oyentes solo perciben cuando la diferencia con lo precedente ya es inmensa. En la década de 1960 también se encuentran en mis trabajos ejemplos de rechazo de las recetas imperantes. Así, algunos aspectos de Phonophonie ya apuntan a Mitternachtstück, solo que en forma rudimentaria. En esta última pieza me sedujo el texto casi expresionista de Schumann, y esto me obligó a una transposición musical consecuente, en la que la comprensibilidad conservaba el rango de mandamiento supremo. De por sí ya siempre me molestó que los textos basales, que a veces inspiraban a los compositores a confeccionar manifiestos, solo se tornaran comprensibles a través del comentario acompañante en el programa del concierto. Los guisos lingüísticos no son modernos ni posmodernos, sino, entretanto, una característica tan difundida como puede ser alto, profundo o lento. Dicho en otros términos: a priori, lo incomprensible no resulta más apropiado a la época que las palabras claramente perceptibles, o viceversa. Desde temprano ya existen en mis composiciones elementos del posmodernismo, porque siempre me sentí fascinado por la posibilidad que tienen los compositores: la de iluminar o reproducir de una manera nueva material recibido en herencia.

-Antes de su viraje francamente visible hacia la tradición, marcada por Ludwig van (1969/70) o la tonalidad serial de Programm, y a hay ciertamente indicios de ello en algunos títulos de sus obras, como por ejemplo Mirum para tuba (1965).

-Con frecuencia, los títulos son documentos de una toma de posición, o parte de una actitud. Trato de hallar títulos tales que, cuando menos, eviten la impresión de que mi música formularía la pretensión de ser una ciencia exacta. Hay que oír las risas de matemáticos y físicos cuando leen más de una pretenciosa efusión redactada por compositores que pretenden conferir a sus obras el aura de la precisión infalible. En el fondo, difícilmente tengan los compositores la formación y el pertrechamiento exigibles como para aportar, al ocuparse de las disciplinas científico-naturales, una contribución científica incitante.
De hecho, lo que me interesa es otra cosa:
Un antiguo sueño del compositor es la creencia en la necesidad de los sonidos que ha encontrado. Sin embargo, este estado de cosas es más complicado de lo que se creen, porque los compositores están firmemente persuadidos de que todas sus combinaciones sónicas son imprescindibles. Si se quiere, una especie de postulado teórico-musical de la infalibilidad.
Volvamos a Mirum para tuba. Al leer u oír este título por primera vez, se piensa inevitablemente en el Requiem de Mozart. Eso me gusta, porque el reservorio de nuestra ilustración musical vela elásticamente por una duplicidad o triplicidad del terreno, un hálito en la historia de la música que puede desembocar en una expectativa auditiva diferente. Acaso ese título haya sido una cita temprana de la estética posmodernista, aunque sin citar expresamente.

-Schoenberg lo sentía de otro modo: a él le interesaba, decididamente, mantener al margen de su música hasta el más tenue hálito de la historia, o en todo caso la menor asociación con la tonalidad. En vano, según se sabe. Pero ¿no reside en eso una diferencia esencial respecto de la situación actual?

-Schoenberg siempre sufrió porque se consideró que el papel que desempeñaba era el de aguafiestas. Y sin embargo, su obra alberga tanta tradición: Wagner, Brahms, Hugo Wolf, y muchos otros. La tradición hasta le dio fuerzas para poder componer así. Es un mal ejemplo -por fallido- de la tentativa de mantener alejada la tradición. Suelo formular estadísticas, por hobby: en el transcurso de mi vida probablemente haya escuchado Noche Transfigurada con una frecuencia treinta veces mayor que el cuarto cuarteto de cuerdas, y Pierrot Lunaire incontablemente más a menudo que los Lieder op. 22. Con ello no quisiera formular una teoría, y menos aún en pro o en contra de la tonalidad, en tanto ideología. Pero me gustaría citar una carta escrita en 1920 por Max Ernst a Tristan Tzara en París. Por razones de piedad lo hago en el texto original francés: "Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire caca ni pipi sans des idéologies". Ahora vivo en Alemania y soy testigo y cogestor de un magma ideológico contra el cual me defiendo sinceramente. Así me sorprende constantemente enterarme de qué manera diferente escuchan música otras personas que yo -que nosotros, la gente del oficio-, y qué descubren en ella El posmodernismo es, seguramente, una afrenta contra la superestructura ideológica, contra esa severidad que se define a sí misma como severa. No lo digo como abogado del posmodernismo, sino más bien como testigo de una incertidumbre en expansión, que también se ha adueñado de la crítica. Me regocijan las crisis en el terreno de la estética; siempre me resultaron sospechosas las teorías concordantes, los sistemas firmemente estructurados; por cierto que me siento en un terreno vacilante. Por otra parte las teorías fantasiosas solo resultan apasionantes como parte de una ficción general. Acepto de buen grado muchas cosas, en tanto la ideología y la estupidez no marchen en la misma dirección.

-Sin embargo, creo que el viraje hacia la tradición sobre fines de la década de 1960 aún no está suficientemente aclarado. Después de todo hubiese resultado imaginable que usted -al igual que los más jóvenes en la década de 1980- se hubiese abierto un sendero hacia la reconcentración.

-Me lo impidió mi impulso hacia la coherencia. Además de ello, la propia década de 1960 fue, desde el punto de vista filosófico-cultural, una excursión hacia una forma de reconcentración que, sin embargo, no se definía de esa manera por aquel entonces. El excesivo énfasis puesto sobre lo estructural en la metodología de la composición condujo -a través de una música especulativa- hacia mensajes herméticos, que en muchos casos era menester decodificar. Sería ingenuo afirmar que una música que se encierra pretenda ser comunicativa. Tan ingenuo como la creencia de que podemos influir sobre los procesos sociales por medio de la música. Solo somos como veletas, que si bien giran antes de que sople el viento, no pueden luego decidir ya su dirección.

-Si echase una mirada retrospectiva, ¿en cuál obra o grupo de obras reconocería usted mismo un viraje estilístico?

-Mientras se llevaban a cabo las transformaciones, resultaba difícil derivar de ello un sistema. Esto vale en especial para obras individuales. Pero por cierto que Ludwig van y las Variaciones sin fuga fueron un intrépido entendimiento con la forma y la expresión del siglo XIX.
¿Cómo escribirían hoy los compositores del pasado? Ese interrogante, junto con sus efectos posibles, siempre me ha preocupado, porque me concibo dentro de la continuidad de una tradición musical incesante. Por ejemplo, la expresión "Gran Música" la oí por primera vez en Alemania. Su empleo es interesantísimo: cada cual entiende por ello otra cosa, pero no obstante existen obras ante las cuales de inmediato reina unanimidad en el sentido de que se trata, definitivamente, de gran música. El Adagio del cuarto Concierto para piano de Beethoven es una música de esta índole, y usted concordará conmigo en que la indecible emoción que se experimenta hacia el final de ese movimiento casi nos hace esperar que no haya de seguirlo un allegro. No toda la música buena es gran música; por encima del nivel superior de la música seria existe, aparentemente, un nivel supremo, reservado para aquella música capaz de dejarnos perplejos. En cada uno de los compositores que han marcado la historia de la música hay pasajes de esa naturaleza, aunque ninguno haya tenido la capacidad de escribir continuamente música grande. Al contemplar semejante meta-nivel de la sensibilidad musical, me cautiva menos el interrogante acerca de lo realizado por Beethoven, Mozart o Wagner, que este otro: ¿Qué hubiesen desarrollado estos compositores, 150 ó 200 años más tarde, en materia de lenguaje musical? Presumiblemente, la respuesta tendría que ver con la naturaleza esencial del posmodernismo.

-Esta continuación utópica, no es, literalmente, una tarea a medias autoimpuesta, en la forma de una identificación, tal como la que cada cual puede observar en sí mismo?

-¡Desde luego! Si yo fuese musicógrafo, tendría que interesarme lo que habría de escribir Hanslick acerca de la nueva música de hoy. Pero soy solo un compositor, y sin embargo estoy persuadido de que no es posible desgajar mi música de una evolución lógica continuada de los lenguajes musicales. Por eso jamás proclamé que lo novedoso sería más valioso que la sustancia de la propia cosa. En todos mis escritos y coloquios jamás senté un alegato en favor de la necesidad del modernismo, que sería realmente superfluo. Por otro lado, denominaciones tales como Ars Nova posibilitaron una relativización de técnicas anteriores de composición, que a posteriori podían examinarse bajo una nueva luz. La consideración lineal, unidimensional de la historia de la música fue complementada y refinada durante las últimas décadas gracias a puntos de vista de la etnología y la sociología musicales, así como de orden filosófico. La culminación de cada ismo permite el análisis del ismo precedente de una manera diferenciada; la misma relación guardan asimismo el posmodernismo y el modernismo. Solo que resulta difícil hacerlo sin expresar generalizaciones acerca del modernismo, ya que éste, en realidad, comienza ya con la Edad Moderna, es decir, en el siglo XVI. A una definición del modernismo corresponde asimismo una técnica de la expresión, que hemos aprendido a emplear y a entender como parte de nuestra ilustración. Por más que la tecnología pueda renovarse constantemente, ha permanecido invariable el objetivo de comunicar mediante sistemas de signos comprensibles. Y tanto da que aspiremos a ese objetivo mediante el collage, el décollage, acordes mayores o series dodecafónicas. No debe entenderse la música serial como el pináculo del modernismo musical, ni las obras subsiguientes, de diferente fundamentación estética, casi como una traición. Esta consideración ignora de raíz la complejidad de las obras no-seriales. Para dar un ejemplo proveniente de las artes plásticas cuando se aceptó el collage, junto al dibujo o la pintura, como una técnica legítima, no solo se amplió la paleta, sino que también se produjo un proceso de repensamiento. Se dio así la posibilidad de una ampliación metódica del oficio. Esto no lo logró la academia, sino el espíritu del modernismo.

-Se me ocurre que, hacia comienzos de siglo, el modernismo era primordialmente una cuestión de moral, tal como lo expresa en forma totalmente literal la frase "la ornamentación es un crimen".

-Por cierto que el propio Adolf Loos era un paladín de la ornamentación, solo que de una ornamentación severa y objetiva. Esta clase de ceguera poética subsiste hasta el día de hoy; se prohíbe esto, se censura aquello otro. En última instancia, lo único que cuenta es el objetivo.

-Sin embargo, parece justificado el recelo frente al "posmodernismo" en el sentido de que la postura del laisser-faire, en última instancia, también abandona la moral estética, ya que un código moral que, precisamente, no lo autoriza todo, aún sigue siendo el fundamento de cualquier concepto de arte, en el cual, por lo demás, hasta quisiera participar un poco el inefable sonsonete de un Philip Glass.

-Siempre hubo adherentes que proporcionaban las obras que se están esperando para rechazar o condenar una estética determinada. Así ocurrió tanto en la música serial como en el neoclasicismo, en el neorromanticismo o en la música minimalista. En todas las épocas hubo una producción casi sistemática de obras superfluas. Pero serla injusto medir estas obras con aquellas que han provocado una transformación histórica. La formulación de Loos es inquietante, y ello no en último término porque durante la década de 1970 hemos podido ser testigos de una inesperada valorización del Art Nouveau. Yo mismo también he aprendido a no seguir considerando como látsch la noble severidad del Art Nouveau, tal como antes lo hacía globalmente, y aun ciertas evoluciones en el Bauhaus no resultarían comprensibles sin el Art Nouveau. Naturalmente que he abogado por los ideales del Bauhaus, pero reconozco sinceramente que solo mucho más tarde comprendí muchas conexiones en la historia del arte. Las exposiciones sobre la pintura del siglo XIX que se realizaron en Hamburgo durante la última década fueron extraordinarias, porque no se originaron en un espíritu afirmativo en contra de lo nuevo, sino para comprender más ampliamente el modernismo. De esta manera, muchos observadores comenzaron a verlo con nuevos ojos. A comienzos de la década de 1960 afirmé que, hasta tanto no se elaborase a fondo el siglo XIX, no podría evaluarse soberanamente el siglo XX ni seguir desarrollándolo con auténtica libertad. En otras palabras: ya entonces estaba yo convencido de la tradición de la modernidad en la tradición, pero no por razones sentimentales ni para anunciar el retroceso, sino simplemente porque ello me interesaba candentemente desde el punto de vista de un compositor del siglo XX.

-Usted ha aplicado el pensamiento serial a los tipos sonoros de la tonalidad, cosa que, con su habitual proclividad a las paradojas, califica de tonalidad serial. Presuntamente, la coerción serial garantizaría lo que usted ha calificado de coherencia. A su vez, ésta tiene la misión de ponerla a salvo del eclecticismo... ¿o acaso ese concepto ya no tiene hoy en día, de por sí, sentido?

-Jamás he incurrido, intuitiva y formalmente, en el eclecticismo. Soy demasiado estricto y económico como para ello. Intento convertir lo poco en mucho, y esto requiere un oficio coherente, clásico. Ocurre algo similar a la química: a partir de tres o cuatro elementos dados, obtener un número máximo de derivados. Aquellos que resulten óptimos servirán para confeccionar nuevas ramificaciones de una estructura formal. Naturalmente que, desde el siglo XVIII hasta hoy en día, encontramos este modelo concretado, una y otra vez, con la mayor perfección. Tampoco me interesa el eclecticismo porque, ya de por sí y en virtud de los medios, vivimos en una ininterrumpida realidad ecléctica, que no pienso reproducir una vez más en mis obras. Acaso eso sería posmodernismo en estado puro, pero, al mismo tiempo, una especie de naturalismo de los medios, realmente alejado de mi estética. El conflicto entre modernismo y posmodernismo se basa también en la ilusión de que el uno podría relevar sin más al otro, como si por una decisión pudiese resolverse que a partir de ahora tiene vigencia la irracionalidad donde antes imperaba la racionalidad. Ni la una ni la otra se ajustan en profundidad al espíritu profundo de la época. También podría ser que, más adelante, se considerase al posmodernismo de hoy como un peldaño de transición, como una cinta transportadora hacia un modernismo más virulento aún. ¿Quién se atreve a predecirlo con certeza?

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991. Traducción de León Mames)