b. Anónimo de Escuela Italiana (fines del s. XVII), La vanidad de la vida. Sería Interesante saber de dónde proviene el título, quizás inapropiado. El Tiempo mira burlonamente al espectador y señala a una mujer desnuda que ocupa el centro de la composición (muy similar a Nell Gwynn, la amante de Carlos II pintada por Lely). Mientras a sus espaldas se cierne la Muerte, ella está absorta en unas perecederas flores que sostiene en la mano. Aunque el límite entre ambos tópicos es difuso, esta alegoría se halla más cerca del carpe diem que de unas vanitas.

c. Sir Hohn Raebum(1756-1823); El amo Catchart y.su perro. Como muchos retratos de Reynolds o Gainsborough, se presta a la reflexión sobre la confianza en sí misma con que la clase alta británica enfrentó el final del siglo XVIII. El señorito Catchart tiene a su perro fuertemente asido por el cuello; mira hacia la lejanía, donde supuestamente está ubicado el futuro.

d. Jules J. Lefebre (1836-1911), Diana sorprendida. La mera dimensión y las idealizadas figuras femeninas proclaman a gritos el fin de siècle y su caldera de influencias complementarias: prerrafaelitas, simbolismo, decadentismo. Perfecto candidato para un análisis desde la historiografía feminista. Acteón está fuera del cuadro, que registra los efectos de su violenta mirada masculina. Las ninfas se muestran sumamente tímidas (la más cercana a él se cubre el rostro con el antebrazo), y solo la diosa le devuelve la mirada al hombre. En el extremo inferior izquierdo de la composición está el detalle narrativo que la completa: una ninfa vestida de negro, ajena a lo que ocurre, se encuentra arrodillada junto un ciervo muerto.

e. Edouard Manet (1832-1883), Retrato del Sr. Hoschede y su hija. A diferencia los Manet más famosos, en que los personajes se ven sorprendidos en el instante del ensimismamiento, apartados de los seres y cosas que los rodean (Le Balcon, La prune, Au Café, etc.), éste parece un experimento de impresionismo. Pintando con trazos velocísimos (los ojos de la hija son apenas dos manchas azules), el pintor quiere negarnos la oportunidad de inferir algún otro significado, un segundo nivel de representación.

¿Desde cuándo es posible hacer una recorrida tal por un Museo? ¿Atravesar salas, estilos, siglos, apreciando todo como algo aún utilizable, parcialmente imitable? El Museo no es una institución reciente; sí lo es nuestra voracidad omnívora, capaz de tragar un Patinir junto a un Manet (o incluso, si el Museo se presta, junto a una talla africana y un Hokusai). Arriesgar una fecha resulta complicado; arriesguemos entonces dos.
En 1910, Rogar-Fry organizó una muestra del Posimpresionismo en las Grafton Galleries de Londres. Virginia Woolf seguramente pensaba en esa muestra cuando escribió que la naturaleza humana, y con ella el arte, había cambiado "alrededor de diciembre de 1910". Christopher Butler, en su libro After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant Garde, afirma que de hecho vivimos "after the wake", después del entierro de la vanguardia que fue la publicación del Finnegans, en 1939.
1910-1939. Entre esas fechas se produce la gran eclosión del arte moderno, cuyo rasgo fundamental es el de habernos enseñado a usar los Museos -no solo en el sentido de haber incorporado al arte la música tibetana o la escultura precolombina, sino en su visión igualitaria del pasado: todos los estilos tienen idéntico valor, todos están disponibles. ¿Hay un mejor ejemplo de esto que Picasso?
Se sabe, sin embargo, que la novedad dura poco. Quizá por aquello de "familiarity breeds contempt", sobrevino el magnífico suicidio del arte nuevo que es Finnegans Wake. Después de Joyce, la vanguardia es literalmente imposible, y solo resta preguntarse en qué consiste el arte posmodemo.
La aclaración básica debe ser que, salvo quizás en la Arquitectura, no hay obras posmodemas; lo que caracteriza al arte posmodemo es menos una cualidad interna de las obras que su traumático nivel de autoconciencia, de saber que el Museo está a su disposición pero el vértigo de la vanguardia es irrepetible. Hay, si se quiere, dos tendencias complementarias en el arte posterior a 1939. Algunos artistas se aferran a la creación de reglas que pretenden constitutivas, preexistentes a la obra (Nabokov, Borges). Otros no solo aceptan el azar y lo irracional, sino que se abandonan a ellos (Pollock), y otros alternan entre ambas posiciones (Cage). Basta pensar en libros como el Tristram Shandy o en cuadros como los de Goya para concluir que estas tendencias no son nuevas. Lo nuevo fue lo que trajo el período 1910-1939, cuya herencia es nuestra actitud hacia el Museo: inagotable repositorio, completa disponibilidad de todos los estilos. La autoconciencia es traumática, pero debería dejar de ser angustiante. ¿Qué tiene de malo ir, en una sola tarde, del siglo XVI al XX?

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)