El ensayo Struktur and Erlebniszeit (Estructura y tiempo vivencial), de Karlheinz Stockhausen, fue publicado en 1955 en el segundo numero de la revista Die Reihe1 (dedicado enteramente a Anton Webern). Posteriormente fue también editado en los Texte2 y en una versión traducida al inglés de Die Reihe3 que se ha tomado como base principal para la presente traducción. Ya que este escrito parece trascender un objetivo analítico, resulta oportuno reseñar brevemente su entorno. Las obras músicales producidas por Stockhausen en ese período son: las Klavierstucke V al XI (195456); Zeitmasse (1955-56), para quinteto de maderas; Gruppen (1955-57), para tres orquestas y Gesang der Junglinge (1955-56), electroacústica. Algunos de los escritos: Weberns Konzert fur 9 instrumente op. 24 (El concierto op. 24 de Webern)4. Wie die Zeit vergeht... (Como transcurre el tiempo... )5 y Zur Situación des Metiers6. Muchos son los escritos -y no sólo de Stockhausen- que describen el sistema serial, o los procedimientos usados en determinadas obras seriales (ya sea en su fase inicial, como en sus posteriores derivaciones). La importancia de este, sin embargo, consiste en que se describe claramente cómo se opera el sistema para generar música. Y la música, para Stockhausen, es "...tiempo experimentado a través del sonido...". Por esto es que usa el concepto operativo de tiempo vivencial para describir ese otro aspecto del tiempo que el compositor moldea, a través de la organización del sonido en el tiempo "cronométrico". Resulta significativo también su uso del concepto cartesiano de momentum, vinculado, aunque de manera forzosamento metafórica, al grado de sorpresa que tensa el discurso músical. La relación puede establecerse si se piensa en la evaluación que debe realizar el compositor del "peso" de las alteraciones sonoras, no solo en función de su velocidad, grado de cambio y densidad momentáneas, sino también en función de las que las precedieron. Como es de suponer, Stockhausen valora un alto grado de dinamismo en la música, pero explica muy claramente que este no es el efectivo (producido por acumulación de contrastes) sino el dinamismo del tiempo vivencial en flujo constante. Por otra parte, y aunque el autor no lo mencione, queda claro luego del análisis que la cancelación del tiempo cronométrico puede producirse con medios mucho más sutiles que la repetición constante.
En otro escrito, Como transcurre el tiernpo..., Stockhausen se preocupa principalmente por las bases técnicas como herramientas para componer Zeitmasse, las Klavierstuche V-Xl y Gruppen. No analiza estas obras en el sentido antes aludido -se limita a presentar ejemplos-. La audición de estas obras revela, sin embargo, la vigencia de su concepción compositiva en Estructura y tiempo vivencial, que puede tomarse como una referencia valiosa para el aná!isis de su música y la de Anton Webern.

Pablo di Liscia

Notas

1.Die Reihe, vol. II, Viena, universal Edition, 1955.
2. Texte 1, Köln, Du Mont Schauberg, 1963.
3. Die Reihe, vol. II, Pensylvania, Theodore Presser Co., 1958.
4.Originalmente en Die Reihe (1953), luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada.
5.Originalmente en Die Reihe (1957), luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada.
6.Domain musical, Paris, 1954. Versión en alemán en los Texte.

Ya que los más elementales procesos de la música serial se han aclarado, los interrogantes más inmediatos se refieren a la organización musical. Una composición de Webern provee el paradigma para uno de los más urgentes:
¿Qué conexión orgánica hay entre estructura y tiempo vivencial?
Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical, se suceden a varias velocidades procesos de alteración. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos, es aprehendido más rápidamente que lo que cambia. Experimentamos el pasaje del tiempo a través de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientación en el tiempo. Aun una repetición es una alteración: algo ocurre -luego no ocurre nada- luego algo vuelve a ocurrir. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duración, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. La percepción de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire. En toda percepción nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras las experimentamos cualitativamente a través de varios conceptos (parámetros). La repetición tiene el más pequeño grado de alteración, un evento absolutamente sorpresivo, el más grande.
El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperamos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un tiempo muy breve, una sucesión de contrastes se tornará tan "aburrida” como una repetición constante: cesamos de esperar algo específico, y no podemos ser ya sorprendidos: la información completa de una sucesión de contrastes desciende al nivel de información simple.
El grado de información es así mayor cuando a cada momento del fluir musical el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la música tiene constantemente "algo que decir”. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante a inesperada.
Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto más grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas más es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexión, el tiempo pasa más rápidamente. Cuanto más baja la densidad efectiva de alteración (no reducida por remisión o por el hecho de que las alteraciones coincidan con nuestras expectativas), los sentidos necesitan menos tempo para reaccionar, se ubican mayores intervalos de tiempo vivencial entre los procesos, y el tiempo pasa más lentamente.
El tiempo vivencial depende, principalmente, del tempo medido (determinando la velocidad de la unidad de medida más breve para los intervalos de tiempo de los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. Puede así transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesión de procesos muy rápida que, sin embargo, no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de tipo periódico) o, si las hay, son muy pequeñas. Por el contrario, el tiempo vivencial puede pasar muy rápidamente en un tempo lento o una sucesión lenta de procesos si hay un alto grado de alteración.
Es siempre necesario, para lograr un alto y efectivo grado de alteración y, en consecuencia, un alto momentum de sorpresa, que obtengamos del tiempo experimentado una cierta lógica de flujo, sobre la base de la cual comenzamos a experimentar anticipadamente, a esperar algo.
Si advertimos al final de una obra musical -sin considerar cuánto duro, si era rápida o lenta, o si tenía muchas notas o pocas- que hemos "perdido toda sensación de tiempo", entonces hemos experimentado el tempo más fuertemente.
De esta manera es como reaccionamos siempre ante la música de Anton Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicación parcial de ello.
Tomemos un ejemplo simple: la primera sección del segundo movimiento del Streichquartett op. 28.
Oímos una sucesión de 35 intervalos de tiempo iguales. La distancia entre los procesos individuales de alteración permanece, por lo tanto, constante. Pero luego del primer movimiento, en el que los valores temporales son notablemente diversos, no esperamos esta ininterrumpida sucesión de valores temporales iguales, y la expectativa de alteraciones en las duraciones continúa hasta el final de la sección. Así es que el tiempo vivencial se acelera hasta aproximadamente la mitad de la sección y, luego, se desacelera: la intensidad con la que esperábamos valores temporales diferentes decrece. Luego, en este caso la repetición constante de valores temporales produce sorpresa, a causa de lo que escuchamos anteriormente. Con la repetición del proceso este momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repetición ya actúa como una preparación de la estructura siguiente, esto no lo sabemos en una primera audición). Tan pronto como conocemos bien la pieza, nuestra expectativa cubre más y más cosas. Finalmente conocemos todo –hasta tal punto que las únicas alteraciones que advertimos son las de la interpretación, etcétera-.
Afortunadamente esto rara vez ocurre, porque la memoria difícilmente puede retener todos los detalles de la obra. El proceso que describimos anteriormente dura aproximadamente media minuto y en ninguna de sus obras sobrepaso Webern esta duración en la constancia absoluta de un parámetro (en este caso las duraciones y los intervalos de entrada).
Cuando un parámetro permanece constante, nuestra atención se dirige hacia los otros procesos; luego de 14 negras, todas tocadas pizzicato, ocurre el primer legato (en el primer violín). Dos negras luego le sigue el segundo (viola) y los grupos de legato comienzan a ser más densos, para equilibrar el decrecimiento del momentum de sorpresa; vuelven luego a decrecer para dejar paso nuevamente a los pizzicati. De esta manera, el modo de ataque participa en el proceso de moldeo temporal.
Un posterior criterio para el tiempo vivencial es la densidad vertical. De 31 simultaneidades (sin contar la repetición) 23 son de 3 sonidos, o de cuatro sonidos, y, al comienzo, hay un solo sonido y un bicordio. Los seis acordes de 4 sonidos están distribuidos de manera tal que, en el contexto de los 3 sonidos, producen un alto grado de alteración: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente, los acordes de 3 sonidos están dispuestos para formar intervalos de tiempo vivencial supra-ordenados que se van haciendo cada vez más pequeños y más largos nuevamente. Comenzando de la doble barra oímos intervalos de tiempo de 9-5-5-3-1-5 negras en el sentido antes aludido.
La repetición provee una doble oportunidad de seguir los procesos de alteración: si la primera vez atendimos más a las alteraciones en el ataque (Pizzicato/Legato) nuestra atención tornara ahora a las alteraciones en densidad polifónica o viceversa.
Resulta aquí evidente que la densidad de alteración de la música no cambia en proporción directa a la densidad de vivencia. Por ejemplo: si los intervalos temporales entre las alteraciones permanecen constantes, el tempo vivencial se vuelve progresivamente lento; si la densidad temporal de las alteraciones se incrementa, el fluir de tiempo vivencial permanece de momento constante, y su tempo se incrementa solo cuando el grado de alteración se incrementa. Consecuentemente, si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante cuando el grado de alteración permanece constante, la densidad temporal de las alteraciones debe incrementarse; viceversa: si cuando la densidad de alteración permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo -i.e. el tiempo vivencial no va a retardarse-, entonces el grado de alteración debe incrementarse. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. Vemos que cuando los acordes individuales van configurando una sucesión regular, Webern constantemente altera el tiempo vivencial a través de procesos supra-ordenados de alteración; y vemos como lo hace.
El intervalo temporal entre alteraciones equivalentes del mismo grado (yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos) decrece y luego se incrementa más rápidamente; esto es: mientras el grado de alteración permanece constante, la densidad se incrementa y decrece otra vez.
Aquí el ataque legato tiene un grado más alto de alteración que el de la aparición de acordes de 4 sonidos, dado que es introducido luego de 14 ataques pizzicato y uno está prestando menor atención al modo de ataque, ya que permanecía constante. Por otra parte, la yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos ya ha sido experimentada como momentum de sorpresa desde el comienzo de la obra. A causa de esto la densidad de las alteraciones de pizzicato a legato se incrementa más rápidamente para obtener el mismo nivel de información. Los intervalos de entrada en negras son: 3-2-2-1-1-1-1-1-2 (ya que el último número es 5 cuando se ejecuta la repetición) y cuando, a través de la repetición de 5 ataques legato separados por un intervalo de negra, la densidad se torna constante, el grado de alteración se incrementa en la dimensión vertical: más ataques legato son escuchados en simultaneidad, siendo la sucesión de estos:

2-4-3-2/ 2-3-2
forte> piano>

Así, Webern hace que el grado de alteración se incremente mientras la densidad permanece constante. El tiempo vivencial de esta sección completa, tal como emerge a partir de la consideración de estos dos procesos parciales, procede por salto hasta el compás 14, acelerándose. Más aún, de allí en adelante se torna solo ligeramente más lento, ya que la densidad de alteración y el grado de alteración decrecen más rápidamente de lo que crecieron. Esto mismo constituye una alteración que neutraliza la repetición de sonidos pizzicato y el mayor intervalo temporal entre los acordes de 4 sonidos.
En la repetición que sigue, la curva de tiempo vivencial debe seguir un diseño diferente: son advertidos grados de alteración en procesos que fueron antes menos observados; la memoria participa como un factor que disminuye notablemente el contenido de información de lo que se escucha: uno intenta reconocer cosas, el grado de sorpresa decae, etcétera.
Pero en una estructura los grados de alteración y la densidad de alteración resultan del efecto con junto de todos lo componentes, como valores vectoriales en un campo multidimensional.
Luego de investigar los intervalos internos de tiempo, las alteraciones supra-ordenadas de ataque y la densidad variable de los acordes, demos una nueva mirada a nuestro ejemplo para determinar hasta que punto el tiempo vivencial esta determinado también por las estructuraciones de las intensidades y las alteraciones armónicas.
Las alteraciones de intensidad dividen las negras en un cierto número de grupos:
7 pp-1 sf-5 p-6 pp- 6 f-2 p -4(8) pp.
(la repetición transforma al grupo de 4 en uno de 8). La superposición de los dos diseños de división temporal resultantes de los grupos de acordes de 4 sonidos y las alteraciones de intensidad pone en claro que sus puntos de coincidencia dan una nueva división del tiempo vivencial en tres grupos principales.
Los grupos de intensidad están asociados muy claramente con la estructura armónica. Hay dos grupos armónicos relacionados por simetría especular, el primero de 12 acordes (6+6), el segundo de 16 (8+8); ellos emergen a través de la mutua correspondencia de los acordes que tienen una estructura interválica similar, basada nuevamente en la inversión (esta vez vertical), pero con trasposición y use variado de las registraciones. Estos grupos están claramente divididos por la introducción del primer ataque legato en el punto exacto en el que comienza el segundo grupo.
El centro del primer grupo simétrico está marcado por un sforzato, y el del segundo por la ocurrencia del único unísono entre dos instrumentos y el bicordio resultante: Sol (pizzicato) - Do (arco) (el mayor grado de alteración en la densidad vertical: bicordio / acorde de 4 sonidos). En el segundo grupo la simetría por inversión está fuera de equilibrio; primero por la irregularidad de simetría en los tres pares centrales de acordes, y también porque tres de los acordes de cuatro sonidos ocurren en la segunda mitad.
Las relaciones entre los grupos dentro de las simetrías se ponen en evidencia a través de la dinámica: la primera mitad del primer grupo en espejo es pp -(2+) 5 acordes; el primer acorde del par central es sf, los siguientes 5 acordes son piano. El siguiente pp para 6 acordes liga las dos simetrías incluyendo el ultimo de los acordes del primer grupo dentro del segundo grupo, y muestra la extensión exacta de la correspondencia simétrica de acordes en el segundo grupo; en el contexto de bajos niveles dinámicos, f con alto grado de alteración, como el sf en el primer grupo, caracteriza la creciente asimetría de correspondencia en los tres pares centrales; los tres acordes de 4 sonidos son p; mientras que el último grupo simétricamente correspondiente es otra vez pp.
Este proceso se hace todavía más claro a través del control de las alteraciones de tempo: en el primer grupo no hay alteraciones de tempo; en el momento en que el segundo grupo comienza hay un poco rit. Con el grupo central, irregularmente simétrico (forte), el tempo cambia a "etwas fliessender" (más fluido). En el primer acorde, luego del momento de mayor información armónica -que coincide con el centro temporal del segundo grupo-, hay otra vez un poco rit. (mayor grado de alteración en densidad de acordes, bicordio a acorde de 4 sonidos y más aun desde el sorprendente intervalo simple de 4ta. justa a un acorde de 4 sonidos diferentes que no tiene su complemento simétrico o semisimétrico en espejo como hasta ahora había sido la regla). El mayor grado de alteración en densidad horizontal (sucesión directa de dos acordes de 4 sonidos) es seguido por "wieder gemächlich” (tempo 1-comodo)
Experimentamos en sucesión inmediata el mayor grado de alteración y l mayor densidad del alteración, simultáneamente con una suave aceleración y desaceleración del tempo y una marcada alteración dinámica aplicada no sólo al desplazamiento simetría-asimetría sino también a la estructura acórdica.
Aquí hay nuevamente una correspondencia con el ataque del legato, el que, junto con la dirección de los intervalos de altura suplementa otras formas de alteración. Los primeros 5 acordes de la segunda simetría en espejo constituyen un grupo simétrico (legato ascendente, pizzicato, legato descendente; luego hay un grupo de seis cuya simetría es abreviada. Este grupo cambia el centro de gravedad hacia la segunda mitad; luego un grupo de tres, ligados al anterior, con arcadas legato descendentes.
Al centro de los dos primeros grupos, el mayor grado de alteración en la superposición de frases legato coincide con acordes de 4 sonido. El último está distinguido por la extensión (la más estrecha y cerrada posible) de los sonidos que contiene:

sol#5 fa5
do#5 si4
si3 lab4
sib2 fa#4
(Indice acústico usado: do 4 = do central [N. Del T.])

Resumiendo, encontramos lo siguiente: los grupos de simetría armónica divide el fluir temporal en dos secciones (o, incluyendo la repetición, en cuatro más un grupo asimétrico final), sus extensiones son (2+)12 y 16 negras. Considerando la primera simetría, cuya dinámica remarca sus dos partes y su centro, es binaria y regular, la segunda y más larga es, con respecto a la armonía, dinámica y alteraciones de tempo ternaria e irregular (en su sección central), con una transferencia de peso a la segunda mitad a través de los cuatro acordes de 4 sonidos por pasos irregulares y la inserción de los grupos de simetría desigual en el legato. La separación de las dos mayores simetrías, efectuada por la introducción del legato, es neutralizada por la inclusión del último acorde del primer grupo dentro del segundo, a causa de la dinámica pp.
Siempre que un decrecimiento de la velocidad en el tiempo vivencial ocurre a causa de un bajo grado de alteración en un parámetro, o a través de una repetición, el grado de alteración en otro se incrementa: la repetición inmediata de una estructura acórdica en el medio del primer grupo simétrico es ligada por un sforzato. Cuando, en la segunda mitad simétricamente correspondiente, los variados acordes sucesivos de la primera mitad son repetidos en orden reverso e invertidos verticalmente, la intensidad alcanza piano. El segundo grupo es, con respecto a su estructura simétrica, una repetición del primero, pero es más largo, ternario e irregular hacia su mitad; su centro, aun permaneciendo claramente marcado, ya no es más el punto de equilibrio, aunque es precisamente este grupo de acordes que, en analogía con el primer grupo simétrico, esperamos que sea más directamente interrelacionado. Finalmente, las partes-estrtucturas simétricas producen una forma total asimétrica.
La serialización en la sucesión de intervalos entre los sonidos extremos (más agudo/más grave) de los acordes es dependiente de sus registros y de su extensión.
A través de la combinación del registro y la extensión de los acordes surge una división temporal ternaria: (1+)14-8-7 negras (con un grupo final de 6 luego de la repetición). En el primer grupo simétrico, acordes de muy similar extensión se corresponden mutuamente; el centro del grupo se caracteriza por un marcado cambio de registros, y esto es así también para el pasaje de conexión al próximo grupo de simetría y de este al tercer grupo asimétrico. Las conexiones entre los grupos están marcadas claramente por la extensión de una 7ª. (menor), o su mitad, una cuarta (justa) (10 y 5). El primero y segundo grupo, así como el tercero y cuarto, están unidos por un acorde común, mientras que el segundo y el tercero están divididos por el máximo contraste de extensión (5-34). El primer grupo coincide con el primer grupo de simetría armónica, el segundo y tercero corresponden con las dos mitades del segundo, que, sin embargo, difieren entre sí, ya que el primero es simétrico y el segundo es asimétrico (decrece en extensión); el segundo tiene, entonces, mucho mayor grado de alteración a causa de las dos simetrías precedentes.
Un rasgo característico es la alternancia constante dentro de las alteraciones de extensión. En el primer grupo esto produce dos pares en mutua correspondencia:

27-20-26-21

y en el tercero dos series de disminución en extensión:

34-31-14-27-11-20-6-10

Luego de la repetición, el grupo de cierre muestra todavía un decrecimiento en extensión, que recuerda a una coda.
En la siguiente mitad del segundo grupo (8 acordes) los acordes en simetría difieren por un porcentaje de 4 unidades (esto es una 3ra. mayor) de aquellos en la primera mitad con los que se corresponden -esto contrasta con el primer grupo (14 acordes) en el que los pares simétricos estaban más fuertemente relacionados.
Aparte de esto, la extensión promedio es diferente en los tres grupos, como también lo es la manera en que estos registros evolucionan:

grupo 1 - Extensión creciente y decreciente alternadamente, registro

grupo 2 - Extensión decreciente y creciente nuevamente, registro promedio más estrecho.

grupo 3. - Extensión decreciente alternada (ver abajo), tendencia a evolucionar desde el registro más extenso hacia el centro.

grupo final - Extensión decreciente, registro descendiendo.

Tomada en su conjunto, la organización de la extensión acórdica y el registro confirman el moldeo del tiempo vivencial de los otros procesos de estructuración; pero mirando con más detalle vemos que, por su creciente grado de alteración, desplazan la relación simétrica de la segunda mitad aun más que antes.
La combinación de los instrumentos, y la estructuración de las alturas de -manera absoluta, muestran más aun que la distribución de sonidos en registro (densidad de registro) establece una clara mayoría de los sonidos en la octava Do 4/Si 4 y que, a medida que nos alejamos hacia los limites extremos de la extensión total (3 octavas y una sexta mayor) hay cada vez menos sonidos. Los 106 sonidos están distribuidos:

Do6-Si6 2
Do5-Si5 29
Do4-Si4 46
Do3-Si3 25
Do 2 - Si2 4

Puede comprobarse en el diagrama de registro hasta que punto la densidad de registro promedio se encuentra desplazada hacia el registro medio (con un movimiento ascendente en las extremidades graves mientras que las más agudas permanecen constantes).
Un proceso que suele ser de gran importancia para el moldeo temporal en la música de Webern es la fijación de un sonido en un registro constante, y la alternancia de registros a las más variadas velocidades. Este es uno de los medios más notables de moldear el tiempo vivencial, pero en nuestro ejemplo hay solo un leve esbozo de este recurso, ya que no coincidiría con las intenciones armónicas. Por la misma razón las duraciones y los intervalos de entrada permanecen aquí indiferenciados, a pesar de que usualmente son compuestos con las más variadas alteraciones y con gran variedad de gradaciones y densidades combinadas para lograr un porcentaje rápido o lento de alteración.
Las repeticiones de sonidos ocurren solamente antes o después de los acordes de 4 sonidos y señalan la dirección de la simetría: en el 1er. grupo, Fa# 4 es repetido luego del acorde de 4 sonidos y Re# 5 antes del segundo; en el segundo grupo son repetidos bicordios: Mi 4 y Re# 3 luego del 1er. acorde de 4 sonidos y Fa# 4 v Fa 5 antes del último.
La detención causada por estas repeticiones dirige nuestra atención hacia los acordes de 4 sonidos; más aun, la repetición suma a cada acorde de 4-sonidos el acorde de 3 sonidos precedente o antecedente, formando un acorde compuesto de 6 sonidos (2 x 3)- o en la segunda sección sólo de 5- como si de esta manera compensara la alteración de densidad que establece. El uso de estas repeticiones como "signos de puntuación" nos da una muestra más del alto grado de refinamiento en la técnica compositiva de Webern.
Los grupos interválicos horizontales en cada instrumento están también divididos por silencios de negra; hay un doble canon entre 1er. violín y 1ra. viola y 2do. violín y cello (la serie principal y su trasposición a la tercera superior, el retrógrado y su inversión a la quinta inferior). En el 1er. violín la sucesión de los grupos (en corcheas) es: 6-6-4 (2 arco + 2 pizz) -8 (6 arco + 2 pizz) -6 (4 en la repetición).
Los grupos difieren en el tipo y la dirección de los intervalos usados internamente (novenas menores, séptimas mayores, sextas mayores y menores, décimas menores) y en las articulaciones entre ellos -décimas menors, mayores y sextas menores-.
Aquí también encontramos un agrupamiento simétrico que se corresponde con los demás. Pero, en contraste con la disposición del 1er. grupo de simetría en espejo por armonía, registro, etc., su centro está desplazado una negra más cerca del comienzo, y entonces los grupos simétricos de diferentes orígenes se imbrican de manera desfasada con él, como dos grillas (uno recuerda inmediatamente una fotografía de un objeto realizada con exposición múltiple, en la que todos los contornos, desfasados un poco, pueden ser vistos a la vez). Los puntos de articulación de los grupos, hasta ahora clara y variadamente enfatizados, son, de esta manera, indiferenciados. El segundo grupo, que posee simetría por registro, armonía, etc., tiene aquí simetría axial (centro n el 15; el segundo sonido del único intervalo mayor (décima menor) ce en el primer acorde del décimo par central armónico, el bicordio Sol-Do. El segundo grupo simétrico otra vez se imbrica distancia de negra. Los grupos interválicos de la viola correspondiendo verticalmente y simétricamente a los del 1er. violín (inversión de dirección) deben ser examinados.
En el cello oímos la sucesión de grupos (en negras): 3-2-2-3/4-4- (2 pizz+2 arco) -3 (1 pizz+2 arco) -3 (4). En lo interno de los grupos los intervalos usados son novenas menores, décimas menores, séptimas mayores, decimoterceras mayores (octavas+sextas); los intervalos de articulación son sextas mayores y menores, terceras rnenores y mayores y quintas.
El primer grupo simétrico de 6 intervalos (irregular en su par central 11-13) es abreviado en comparación con el primer grupo del 1er. violín (10=5+5 intervalos) a causa del retardo en la entrada canónica. En el centro de este grupo (silencio de negra) cae el sf que en el grupo de simetría armónica marcaba el primer acorde del par central. En el siguiente grupo mayor de 11 intervalos dispuesto en simetría axial (centro, 11), el mayor intervalo (decimotercera) cae primero en el segundo acorde del par central de la segunda simetría armónica, y -por consiguiente- en los dos acordes de 4 sonidos que desplazan el centro de gravedad. Así, la imbricación y mutuo borroneo del segundo grupo de simetría horizontal (intervalos y direcciones) y el correspondiente grupo simétrico armónico se hace una negra más grande que en el primer grupo. Se debe seguir también el curso del 2do. violín en este sentido.
Comprobamos entonces como simetrías de los más variados orígenes y formas, ocurriendo simultáneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial, deben ser integradas antes de que cumplan su verdadera función, que es la de coincidir solo aproximadamente, introduciendo en la composición un grado variable de ambigüedades típico de toda simetría que ocurre naturalmente.
“Como es algo” s transforma en sólo “apróximadamente algo”; las correspondencias sólo corresponden apróximadamente. Se introduce en el tiempo vivencial un factor de alteración permanentemente efectivo, que al inicio de nuestro trabajo habíamos señalado como el desideratum: que nuestras expectativa: puedan ser excitadas a través de una lógica de los procesos estructurales que se experimente en el tiempo, anticipando el tiempo y (como nuestro ejemplo mostraba), más aun, retrospectivamente (ya que lo que precedió se revela únicamente a través de lo que sigue -causalidad reversa-). Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de asimilar información y provistos, por consiguiente, de "reglas" aurales: únicamente así los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos sorprenden y nos dan información del grado correspondiente.
A lo largo de esta estrecha travesía entre demasiada correspondencia, repetición v demasiado "contraste" -i.e. muy poca lógica retrospectiva-, a lo largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar, si, a partir de la estructura, está por adquirir maestría en el tiempo vivencial, si va a formar su estructura a través del tiempo vivencial. Y a no escuchamos estructuras "imbricadas separadas", tal come fueron presentadas individualmente a lo largo de este estudio; no experimentamos procesos temporales simultáneos, lo que experimentamos es tiempo, que es siempre más que la suma de las alteraciones cuantitativas, ya que el factor esencial permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. Así el último control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar completamente" que Webern siempre demandó.
Debe atribuirse un especial don al compositor -quien, a pesar de todas las determinaciones de los detalles individuales, debe aferrarse a su concepción aural de un organismo temporal completo y preexperimentado- ya que su arte ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura'. Estamos en camino de advertir la certeza ensoñada con que Webern realizó esto, comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos.
Si ahora uno escucha este fragmento del Streichquartett, no importa cuantas veces lo haya hecho antes, todo parece "simple", todo constituye una unidad. La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a través del sonido: se ha transformado en música.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992. Versión de Pablo di Liscia)