Este artículo time destinatarios bien precisos: aquellos que no conocen a Heinrich Schenker, sus teorías y su visión analítica del producto de la creación musical. En Argentina y diversos países de América Latina, donde la adhesión a los principios de Rameau esta muy arraigada -herencia francesa y poco cuestionada- Schenker es todavía un desconocido casi total. Conocerlo profunda y completamente no es fácil, porque sus teorías requieren más tiempo y esfuerzo que los estudios convencionales. El mismo lo expresó así2:

"... mi enseñanza, en contraste con métodos más rápidos, retarda el tiempo del proceso educativo. Esto no solo guía al alumno hacia el conocimiento genuino, sino que también eleva la moral de las actividades artísticas en general. Seguramente es ya tiempo de poner fin a la enseñanza de la música en cursos condensados, como se enseña idiomas para su use en el comercio."

Lo que sigue es solo una tarjeta de presentación, una especie de volante promocional, del hombre que, con sus ideas fruto de permanente investigación y reflexión- dio origen a una verdadera revolución en la concepción del análisis musical. Porque, si se me permite una hiperbólica intromisión en una disciplina de la que, por ignorancia y prudencia, debería excluirme, podría afirmar que, así como la relatividad de Einstein superó el concepto de espacio-tiempo absoluto de Newton, el pensamiento de Schenker superó importantes postulados de Rameau y, con ello, sacudió los cimientos teóricos sobre los que se fundamentaron dos siglos de análisis y enseñanza. Lentamente al principio, luego en forma vertiginosa, como onda expansiva de una vigorosa explosión intelectual, el pensamiento de Schenker ganó numerosos adherentes y gran difusi6n. El análisis schenkeriano, acotado en su origen a la comprensión del fenómeno creativo de la música del período comprendido entre el Barroco y el Romanticisino tardío en Austria y Alemania, ha ensanchado posteriormente sus horizontes gracias a la incesante labor de inquietos investigadores y agudos exegetas, permitiendo actualmente una mejor comprensión de los principios estructurales del lenguaje musical occidental, desde la Edad Media hasta una parte muy significativa de la creación del siglo XX.
Heinrich Schenker nació en la región. de Galitzia, en 1868. Estudió en Viena, en el Conservatorio y en la Universidad, donde obtuvo un doctorado. Fue pianista, director y editor de música; como compositor mereció una recomendación de Brahms a la casa Simrock, que publicó algunas de sus obras juveniles. Su producción literaria comprende cuatro trabajos fundamentales: Harmonielehre (Sttutgart, 1906), Kontrapunkt I (Viena, 1910), Kontrapunkt II (Viena, 1922) y Der freie Satz (Viena, 1935). Escribió también numerosos ensayos, análisis y revisiones, sobre los Bach -Johann Sebastian y Carl Ph. Emanuel- Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, etc., aparecidos en Der Tonwille (10 publicaciones, Viena, 1921, 1924) y Das Meisterwerk in den Musik (3 Jahrbücher, Munich, 1925, 1926 y 1930). La difusión de su pensamiento fue, en su tiempo, restringida por diversas circunstancias: en primer lugar, porque desdeñó la enseñanza grupal y nunca ocupó cátedras, circunscribiéndose a clases particulares; más adelante, porque sus actividades y la circulación de sus ideas se vieron severamente limitadas, por su condición de judío. Murió en Viena, a comienzos de 1935.
Fueron precisamente los terribles acontecimientos sociales, políticos y bélicos que convulsionaron a Europa en esa época, con la consecuente diáspora de artistas a intelectuales, los que causaron la radicación en los Estados Unidos de Norteamérica de algunos de los más conspicuos discípulos schenkerianos, que allí se entregaron a una incesante labor de sistematización conceptual y pedagógica, de esclarecimiento y difusión. Por ejemplo, Hans Weisse, que inició cursos en la Mannes School of Music (Nueva York) en 1931; Felix Salzer, profesor en la misma escuela y más tarde en el Queens College, de la City University of New York, que escribió -entre otras obras- Structural Hearin3 y, junto a. Carl Schachter, Counterpoint in Composición4; Oswald Jonas, profesor en el Roosevelt College (Chicago) y, posteriormente, en la University of California, que publicó Einfürung in die Lehre Heinrich Schenkers5 traducida y actualizada como Introduction lo the Theory of Heinrich Schenker6, y Ernest Oster, profesor en el New England Conservatory (Boston) y luego en el Mannes College (Nueva York), que tradujo y editó la última y capital obra de Schenker, Der freie Satz. Entre los pioneros norteamericanos del pensarniento schenkeriano, cabe citar a William J. Mitchell, profesor en la Columbia University (New York) y Adele Katz, quien en 1945 dio a conocer su libro Challenge lo Musisical Tradition: a New Concept in Tonality.8
Observando el transcurso de las últimas décadas, se puede elaborar una amplia nómina especialistas que trabajan o trabajaron en centros académicos de indiscutido prestigio y que produjeron bibliografía poco menos que imprescindible. Para no citar sino a unos pocos: Allen Forte (Yale University) y Steven E. Gilbert (California State University.), que escribieron conjuntamente Introduction lo Schenkerian Analysis9; Maury Yeston, también de Yale, editor de Readings in Schenker analysis and Other Aproaches10; John Rothgeb (State University of New York), traductor y editor de la Einführung de Jonas; David Beach (Eastman School of Music), quien ahandó en la pedagogía de la teoría schenkeriana y editó Aspects of Schenkerion Teory11. La reseña anterior es apenas una referencia a bibliografía básica generada por el pensamiento schenkeriano, a la que deben agregarse otros libros de indudable interes y una miriada de ensayos, artfculos y análisis aparecidos en publicaciones especializadas, como el Journal of Music Theory, The Music Forum, The Musical Quarterly, Basic Theory Spectrum, Perspectives of New Music, etcétera. -
Todo dicho, es indudable que las teorías y las prácticas analíticas de Schenker, en suma, su pensamiento, puede ser discutido, debatido, confrontado, aceptado o rechazado, pero no ignorado.
En cuanto a Rameau y su Traité de L´harmonie reduit à ses principes naturels, es oportuno recordar que ya en el siglo XVIII suscitó objeciones. Por ejemplo, Carl Ph. Emanuel Bach escribió a Johann Kirnberger: "Usted puede anunciar públicamente que los principios de mi padre y los míos propios son anti Rameau"12. El mismo Kirnberger manifestó en Die Kunst des reinen Satzes13: "Rameau no ha captado la simplicidad de la Armonía en su verdadera pureza, porque ocasionalmente equivoca notas de paso por notas fundamentales"14. Esto demuestra que, en su propio tiempo -el Traité es de 1722, el año del primer volumen de El clave temperado- el enfoque de Rameau era duramente criticado por músicos de fuste, pertenecientes a diferentes generaciones, como J. S. Bach y su hijo.
En la manifestación de Kirnberger sobre la supuesta equivocación de Rameau se halla el germen de una de las ideas-fuerza del pensamiento schenkeriano: no toda tríada debe ser considerada un grado armónico absoluto. Schenker separó así la identificación gramatical del acorde-tríada, de su significación estructural15. Esta idea se enmarca y se sustenta en una concepción de orden superior: para Schenker, la Armonía es una fuerza ideal, y el Contrapunto, una real. En el Prefacio de su Tratado de Armonía, su primera obra teórica importante -escrita en los albores del siglo XX y publicada en 1906- esbozó estas idea, criticando los métodos de enseñanza de su época16:
"La crítica del método de enseñanza corriente... implica dos consecuencias. Primero, todos los ejercicios en conducción de voces que hasta ahora han constituido el material principal de los libros de texto, tendrán que ser excluidos de la enseñanza de la Armonía y relegados a la del Contrapunto. Segundo, sería imposible, en consecuencia, seguir el uso habitual de dividir el libro en una parte teórica y una práctica. En contraste con la teoría del Contrapunto, la teoría de la Armonía se me presenta como un universo puramente espiritual, un sistema de fuerzas ideales en movimieno...”
Para ampliar lo expresado, se enumeran a continuación otras ideas decisivas del pensarniento schenkeriano, que deben ser necesariamente destacadas:
1. La composición musical expresa la tonalidad como un despliegue (Ausfaltung) de la tríada de la Tónica en el tiempo.
2. Todos los fénomenos de una composición están referidos a una única tonalidad.
3. En una composición hay distintos niveles analíticos: superficial (Vordergrund), media (Mittelgrund) y profundo (Hintergrund), hasta Ilegar a la estructura fundamental (Ursatz). La estructura fundamental resulta de la interacción entre la línea o melodía primordial (Urlinic) y el arpegio del bajo (Brechung), moviéndose entre I-V-I.
4. Existe un cierto numero de prototipos de estructuras fundamentales, que son compartidos por vastos números de composiciones musicales, de estilos y contenidos expresivos enormemente diversos.
5. La prolongación de un intervalo o triada es el procedimiento composicional (Auskomponierung) destinado a extender en el tiempo la influencia de dicho intervalo o tríada. Un único grado armónico (Stufe) puede ser expresado en la composición rnediante una sucesión de varíos acordes.
6. En los niveles estructurales media y profundo, se encuentran procedimientos del contrapunto escolástico estricto, realizados en superficie por recursos composicionales diversos.
7. Una composición musical puede ser representada por un sistema de análisis gráfico (Urlinie Tafeln).
8. La música es un fenómeno orgánico, por lo que la estructura fundamental de la composición aparece replicada en secciones o aspectos parciales de la misma.
El punto más conflictivo, en relación con el pensamiento de Rameau expresado en el Traité, está referido a la idea del bajo fundamental y a la teoría de la inversión. Rameau demostró que los sonidos de la tríada pueden ser reordenados verticalmente, sin que la misma cambie su sonido fundamental (generador armónico) y, consecuentemente, su identidad: según Rameau, el reconocimiento de la fundamental de una tríada no se destruye, aun cuando dicha fundamental no aparezca en el bajo real de la composición. De este principio, conocido como teoria de la inversion, dedujo Rameau el procedimiento de extraer la fundamental de cada tríada, creando con ellas una hipotética línea a la que llamo bajo fundamental. Sobre esta línea hipotética, sobre los intervalos resultantes del movimiento entre fundamentales, dedujo los principios constitutivos de la tonalidad. De acuerdo con este principio, cada formación triádica tiene su identidad vertical, que es exactamente la misma cada vez que dicha formación aparece en el discurso, sin tener en cuenta factores como la posición del bajo, el contexto contrapuntístico o la circunstancia estructural en que dicha formación aparece. Para expresarlo con una fácil analogía: una acción cinematográfica es un movimiento dirigido que se desarrolla en el tiempo; tiene comienzo, evolución, trayectoria y fin; está constituido por fotogramas estáticos que, si se observan uno por uno, aparecen como imágenes congeladas, instantáneas, des-integradas, para nada reveladoras del sentido y la significación de la acción total. El análisis armónico, planteado en los términos de Rameau y tomado así como un fin, permite solo el reconocimiento local de fenómenos insignificantes. Como ya fue dicho, se trata de un punto de vista, en el mejor de los casos, insuficiente, y, en el peor, erróneo.17
Para ilustrar las diferencias de enfoque, acudimos aquí a un ejemplo clásico: el comienzo del segundo movimiento de la Sonata op. 10, nro.1, para piano, de Beethoven.
Extrayendo el bajo fundamental del pasaje, se obtiene una serie de fundamentales de tríadas de I, IV y V de la tonalidad de Lab que nada nos dice, excepto, quizás, que la frase termina con una cadencia suspensiva, o semicadencia, sobre V.
Además, si se indica la posición de cada sonoridad vertical, resulta que este análisis aclara la configuración del bajo real, pero no ilustra sobre la significación de cada formación vertical. Tampoco ilumina la significación melódica, más allá de lo afirmado oportunamente por Rameau en el sentido de que la melodía es una derivación de la armonía, es decir de la tríada.
La resultante de una lectura schenkeriana corresponde a una simplificación del nivel superficial. En los compases 1-2 se advierte que dos tríadas de I se encuentran separadas por un V7 en primera inversión. La génesis lineal de este V es un movimiento de bordadura en tres de sus voces: se trata de un acorde bordadura (B), cuya función es prolongar el I, que está expresado así por la sucesión de tríadas I - B - I. La sonoridad del acorde bordadura está, a su vez, ornamentada en su voz superior (c. 1) por una apoyatura (Do5), resultante de un salto consonante en la melodía, entre fundamental y tercera de la tríada de I. En los compases 3-4 la relación anterior se invierte: ahora son dos tríadas de V las que se encuentran separadas por un I. La génesis lineal de este I es un movimiento de bordadura, por lo que se trata de otro acorde bordadura, cuya función es prolongar el V (el bajo Sol3-Lab3-Mib3 genera una bordadura incompleta tipo sufijo o escape). Nuevamente, una sucesión de tríadas (V - B - V) expresa la tríada de V. Aquí también (c. 3), la voz superior está ornamentada por un salto consonante. La Tónica reaparece en el c. 5, esta vez en posición melódica de 3a. (dos en la voz superior): se completa así el ascenso melódico Lab4-Sib4-Do5; el bajo efectúa el salto consonante Lab3-Do3, cambiando Ia posición de la tríada a su primer; inversión. Simultáneamente se opera en la melodía una transferencia de registro paulatina, mediante emergencia de sonidos de una voz interior (Mib5), vinculándose esta nota con el Fa5 (c. 6), el que a su vez asciende a Lab5 (emergente de una voz interior de la tríada Reb-Fa-Lab), completando la transferencia de registro (una 8va. superior de la nota Lab4 con que se inicia la frase) y constituyendo el clímax melódico, dinámico y textural. El descenso melódico (retorno al registro original) se opera rápidamente en el c.7, mediante arpegio descendente de la triada Reb5-Fa5-Lab5, integrada con, sus notas de paso.
0bsérvese que el clímax estuvo soportado por una tríada de IV (c. 6), cuya función de acorde bordadura se aclara cuando, en el c. 7, el Reb5, bordadura superior del sonido Do5, retorna a éste, mientras el bajo completa un movimiento de paso hacia el Lab, con lo que la tríada de I vuelve a aparecer, al fin del c. 7, exactamente en la misma posición armónica, melódica y en, el mismo registro en que se encontraba a comienzos del c. 5. Se entiende, entonces, que el proceso desarrollado en los cc. 5-7 no fue sino otra prolongación de I, realizada mediante el concurso de otro acorde bordadura (I – B - I) y una transferencia ascendente de registro para valorizar el clímax. Finalmente, en el c. 8 se opera la progresión armónica estructural I-V, ornamentada por el doble retardo 6 5
4 3
Observando la frase en su totalidad, se advierte que ella está constituida por una doble prolongación de la Tónica (cc. 1-5 y 5-7) y su progesión estructural a la Dominante (c.8). La primera prolongación corresponde al ascenso melódico inicial (Anstieg) al primer sonido de la línea melódica primordial (Kopfton), Do5, operado mediante la nota de paso Sib4 (cc.-3-4), soportada por la tríada Mib-Sol-Sib, gramaticalmente V, pero estructuralmente un acorde de paso. La segunda prolongación corresponde a la Tónica y su relación con la tríada Reb-Fa-Lab, gramaticalmente IV pero estructuralmente un acorde bordadura. Hay, en la frase, una doble sucesión de acordes, y dentro (movimiento de paso) y alrededor (movimiento de bordadura) de la Tónica, y una progresión de la Tónica a la Dominante.
Desde el punto de vista formal, el ejemplo analizado constituye la frase antecedente de un período paralelo20 cuyo consecuente comprende los cc. 9-16. Tratándose de un período paralelo, es obvio que buena parte del consecuente reproducirá los detalles del diseño del antecedente: así ocurre hasta el c. 14 (equivalente del c. 6), en que el acorde bordadura (IV gramatical) adquiere una nueva significación estructural, al no retornar a I y conectar a este con la Dominante estructural del c. 1.5. Dicho IV gramatical, que en el antecedente fue analizado como acorde bordadura, es ahora parte del marco armónico estructural I - IV - V - I, por lo que asume una doble función (DF), contrapuntística (bordadura melódica) y armónica (parte de la estructura). Los cc. 9-13 del consecuente tienen la misma interpretación analítica schenkeriana que los cc. 1- 5 del antecedente, ya que se trata de una ligera variación de los mismos, sin diferencias dignas de mención. En cuanto a la continuación de la frase consecuente, se observa que el final de la frase consecuente completa el descenso de la línea primordial ^3 - ^2 - ^1 (Do5-Sib4-Lab4), que fue interrumpido en la frase antecedente, en la semicadencia del c. 8, a la altura del grado 2 (Sib4 en la voz superior). Se trata de un ejemplo del recurso compositivo de la interrupción (Unterbrechung), muy característico de la estructura de períodos paralelos coma el analizado.
Lo expuesto puede servir para entender la profunda distancia que media entre un análisis armónico convencional, derivado de Rameau, y un análisis schenkeriano. El ejemplo considerado es sólo una parte de una estructura mayor.
Debe quedar en claro que, para Schenker, una composición musical es un sistema orgánico integrado, de estructuras subordinadas, desde las de nivel mas superficial, que reflejan los detalles, hasta la de nivel mas profundo, que refleja la totalidad de la composición.
El ir adentrándose en los caminos de la visión schenkeriana es una gratificante experiencia que modifica, amplía y perfecciona sustancialmente las pautas perceptivas y analíticas de la creación musical. Ojalá este artículo suscite inquietudes en tal sentido.

Notas

1.- Citado por Schenker en Free Composition, New York, Longman Inc.
2.- Op. cit., pág. XXIII.
3.- Primera edición, New York, Charles Boni, 1952; 2da. edición, New York, Dover Publications, Inc., 1962.
4.- New York, McGraw-Hill Book company, 1969.
5.- Wien, Universal Edition A. G., 1934
6.- New York, Schirmer Books, 1982.
7.- Free Composition, ver Nota 1.
8.- New York, Alfred A. Knopf, 1945.
9.- New York, W. W. Norton & Co., Inc., 1982.
10.- New Haven, Yale University Press,1977.
11.- New Haven, Yale University Press, ]983.
12.- Citas de Oswald Jonas en la Introducción de Schenker, Heinrich, Harmony, Chicago, The University of Chicago Press, 1954, pp. XII y XIII.
13.- 2 vols., Berlín, 1771-1776.
14.- Jonas, loc. cit., énfasis del autor.
15.- Schenker, Harmony, p. 138.
16.- Op, cit., p. 25, énfasis del autor.
17.- El propio Rameau abrió un intersticio para la duda, al considerar la primera inversión del II7 como un IV con "sixte ajoutée" (N. del A.)
18.- Ver el concepto de "transferencia de registro" en Forte, Allen y Steven E. Gilbert, Introduction to Schenkerian Analysis, p. 123.
19.- Ver los conceptos de "sucesión" y "progresión" de acordes en Green, Douglas M., Form in Tonal Music, New York, Holt Rinehart & Winston, Inc., 1965, p. 17.
20.- Ver concepto de "período paralelo" en op, cit,, p. 63.

(LULÚ número 4, Noviembre de 1992)