Una arpoximación al análisis y a la composición del ritmo

Francisco Kröpfl

A lo largo de más de 25 años de práctica y enseñanza de análisis musical, fui centrando mi atención de manera creciente en el ritmo como factor esencial en la articulación del discurso. En los cursos de análisis en la Universidad de Buenos Aires o en el Departamento de Música de la Municipalidad de Buenos Aires, otorgue un rol destacado a los procesos estructurales relacionados con el acento, asumiendo que la acentuación es decisiva en la comprensión del ritmo. Creo qua profundizar la incidencia de diversos factores de acentuación se hace más necesaria en obras contemporáneas cuya organización no se asienta en centros de atracción tonal fuertes (aunque pienso que los procesos de atracción tonal siempre existen hasta cierto punto).
Por otra parte, corno compositor y docente dedicado a la música contemporánea, me sentí a menudo incómodo con el criterio analítico que le confiere a la métrica el papel central en la regulación acentual cuando en muchos casos es irrelevante para la percepción. En las músicas donde la métrica y más aun, la pulsación desaparecen como reguladores del tiempo, estableciéndose como señala Boulez un temps lisse, un tiempo “liso" -no pulsado- se hacen necesarios otros criterios para abordar la organización del tiempo.
Por ello enfatice la importancia del acento agógico (entendido como jerarquía acentual de un sonido de mayor duración) y del acento tónico (jerarquía acentual de un intervalo descendente o relación entre notas de distinta altura) en la determinación de unidades rítmicas.
También consideré la repetición de una nota por reiteración o recurrencia como relevante para la correcta comprensión de un determinado fenómeno rítmico, especialmente en músicas no tonales. Desde ya, este enfoque siempre tiene presente el rol de la altura, su organización melódica y armónica, y otros factores como la densidad, el timbre, etcétera.
Estas y otras conclusiones me llevaron eventualmente a desarrollar un método que utilizo tanto en la composición como en el análisis.
Estas conclusiones son:
1. Que en la determinación de una unidad rítmica pueden coincidir distintos factores acentuales tales como la métrica, la dinámica, la agógica, etc., y que es su convergencia o divergencia simultánea en la misma unidad rítmica lo que determina la particularidad de dicho ritmo; así sea inequívoco o ambiguo su carácter. La ambigüedad esta en la naturaleza de la percepción y es crucial en relación con las estructuras musicales.
2. Que hasta cierto punto es posible definir -al menos como hipótesis de trabajo- un repertorio básico de unidades acentuales, conjuntos mínimos o patrones de elementos fuertes y débiles asociados, útiles para describir cualquier complejidad rítmica. Llamo a estos conjuntos, prototipos acentuales.
3. Que los fenómenos de tensión-reposo a los que comúnmente se alude con referencia a la experiencia musical, pueden, dentro de un determinado código, asumir funciones suspensivas o resolutivas. Por lo tanto, un ritmo de final acentuado será resolutivo y uno de final no acentuado suspensivo.
4. Que hay dos campos distintos en la percepción del ritmo; el que comprende intervalos de tiempo iguales, campo que denomino uniforme, y el correspondiente a intervalos de tiempo desiguales, que denomino campo no uniforme.
El primero está íntimamente ligado a la pulsación, y por lo tan lo es cl eventual generador de la métrica; el segundo da lugar al tiempo no pulsado, el llamado ritmo libre aunque obviamente intervalos de tiempo no uniformes pueden estar también organizados sobre una base pulsada
El repertorio de patrones acentuales que uso puede reducirse a tres que considero generadores de los demás: fuerte-débil (- U), débil-fuerte (U -), débil-fuerte-débil (U - U). De estos patrones primarios derivo otros cuatro que considero ampliaciones acentuales no contiguas y contiguas de los dos primeros: más fuerte-débil-fuerte (´- U -), fuerte-débil-más fuerte (- U ´-), más fuerte-fuerte-débil (´- - U) y débil-fuerte-más fuerte (U - ´-). También desde luego se derivan de aquéllos las ampliaciones de las porciones débiles de un ritmo (anacrusa o desinencia).
Considero a todos estos fenómenos rítmicos simples. Hablo de ritmos compuestos cuando aparecen una unidad más de un elemento rítmico acentuado al cual están ligados elementos débiles.
Procederé ahora a ejemplificar estos criterios analizando dos obras contemporáneas. La primera es la segunda de las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas op . 5 de Anton Webern, y la segunda es una de mis tres piezas para flauta sola llamadas Improvisaciones.

Análisis rítmico de la pieza N° 2 de las Cinco piezas para cuarteto de cuerdas op. 5 (1909) de Anton Webern

La segunda pieza del op. 5 de Webern es especialmente interesante para el análisis rítmico, ya que utiliza pequeñas unidades rítmicas y es muy clara en su evolución estructural.
La sensación de métrica en esta pieza es débil; por ello, la estructura do las acentuaciones agógicas se toma relevante.
Aquí Webern desarrolla una dialéctica entre dos grupos básicos: el primero, "fuerte-débil" (- U) y el segundo, "débil -fuerte" (U -). Estos grupos están ampliados y reducidos a lo largo de la pieza en su porción débil. Por otra parte mediante la ampliación acentual dcl segundo grupo, se obtiene un tercer ritmo “fuerte-débil-fuerte” (- U -). Siguiendo el desarrollo de la pieza podemos observar cómo, desde la presentación inicial de ambos ritmos, el autor procede a un transparente desarrollo de sus rasgos:
1. transfiriendo la anacrusa de con ampliaciones y reducciones de la misma.
2. por ampliación acentual de (- U -). Este ritmo aparece por primera vez en el comienzo del ostinato variado (compás 7, 2do. tiempo) y es inmediatamente transferido al desarrollo melódico del 1er. violín (compás 7, 3er. tiempo). Este ritmo se impone, culminando en el compás 11, 3er. tiempo, en el final de la 3ra. sección, donde sustituye al ritmo original "débil-fuerte-débil" con el que termina la 1ra. sección (compás 3, 2do. tiempo).
La predominancia de este ritmo da lugar a un cambio del campo de los ritmos suspensivo, ("fuerte-débil) al de los ritmos resolutivos (“débil-fuerte", "fuerte-débil-fuerte").
Antes de analizar las secciones iniciales de mi pieza para flauta sola, (2da. de las Improvisaciones), haré una síntesis de mi propuesta metodológica de análisis rítmico.

Premisas

1. El ritmo consiste en el agrupamiento de elementos no acentuados (es decir débiles) en relación a elementos acentuados (fuertes).
2. Las relaciones entre elementos acentuados y no acentuados generan funciones resolutivas y suspensivas; suspensivas. cuando un ritmo termina con un elemento no acentuado cuando termina con uno acentuado.
3. Estas funciones resultan de factores acentuales. Los dos principales son: el acento posicional (por ubicación): un tipo de acento congelado (de ubicación fija) que da origen a la métrica y el acento agógico (o acento por duración). Los dos secundarios son el acento dinámico (por intensidad) y el acento tónico (por dirección melódica). Hay otros factores adicionales como densidad, timbre, etcétera.
4. Los dos factores acentuales principales (el posicional y el agógico) están fundamentados por dos formulaciones de la teoría Gestalt (1).
El primero, con referencia a la jerarquía posicional, dice: dada una secuencia de estímulos equidistantes la atención tiende a favorecer el primero de la serie (es el caso de la pulsación isocrónica). La segunda regla, señala con referencia a la jerarquía determinada por la duración de un estímulo, que la atención tiende a favorecer al estímulo cuya duración excede adecuadamente al anterior o posterior (por lo tanto al de mayor duración). Esto es verdad obviamente si no aparecen otros factores que desvíen la atención. En ambos casos está entendido implícitamente que la atención favorece al estímulo acentuado. La ley de simplicidad o pregnancia de la teoría de la Gestalt explica cómo la percepción privilegia las relaciones derivadas de proporciones simples. Se tiende generalmente a acentuar mentalmente ciertos pulsos que determinan grupos binarios (dos o cuatro pulsaciones). Por ejemplo este mecanismo explica la aparición de la métrica (del compás).
5. El fenómeno rítmico resultante de los dos principales factores de acentuación produce dos categorías de experiencia rítmica que llamo campos de definición rítmica: el campo uniforme, que se basa en la pulsación, y el no uniforme que puede o no involucrarla. En este campo se genera el ritmo libre cuando no hay pulso perceptible.
6. Para describir las unidades rítmicas separadas de los factores acentuales que las definen, utilicé los clásicos indicadores de la prosodia (débil: U, fuerte: -). Los patrones acentuales básicos así descriptos se limitan a un repertorio de unidades acentuales a partir de los cuales es posible determinar cualquier patrón rítmico de mayor complejidad. Es a estos patrones básicos a los que llamo prototipos acentuales. – U/U -/U – U/´- U -/- U ´-/U - ´-/´- - U.
7. Puede haber varios factores acentuales operando simultáneamente en una unidad rítmica de manera convergente como divergente. La aplicación de los prototipos acentuales facilita la descripción y la explicación de sensaciones rítmicas complejas provenientes de la acción divergente de varios factores simultáneos de acentuación: acento métrico (es decir acentos posicionales fijos o “congelados”), agógico, tónico, sobre la misma unidad rítmica.
8. El uso de los prototipos acentuales no está limitado al análisis de microformas rítmicas. Es también útil en otros nivels formales: para estudiar por ejemplo las relaciones acentuales entre segmentos intácticos.

2da. de las tres Improvisaciones para flauta sola (1983) de Francisco Kröpfl.

Empezaré por mencionar las decisiones relativas a la forma que tome antes de empezar a componer la pieza.
1. En cuanto al control de alturas evolucionaría desde un campo diatónico a uno cromático mediante una suerte de procedimiento modulatorio. Las dos estructuras principales de la obra contienen ambas estos dos campos; el cromático sería predominantemente resolutivo, podría decirse de naturaleza cadencial. Para la organizacidn de las alturas empleé patrones interválicos básicos que llamo "micromados" (grupos interválicos de tres notas), que cubren todas las relaciones interválicas posibles en el ámbito de los doce grados cromáticos. En estas piezas utilicé su combinación libre dentro de un plan general inicial.
2. Con respecto al ritmo, utilicé asimismo un procedimiento modulatorio en un campo pulsado y uno no pulsado.
3. También preví el tipo de balance entre los campos resolutivos y suspensivos (áreas con predominancia de grupos de final acentuado o no acentuado).
4. El campo no pulsado sería lento y el pulsado rápido.
5. Habiendo decidido inicialmente utilizar únicamente dos tipos de estructuras, sentí la necesidad de introducir una tercera con función cadencial asociada indistintamente a una u otra de las dos estructuras básicas. Esta 3er. estructura tendería gradualmente a adquirir un espacio formal autónomo y creciente.
6. La repetición de alturas y células rítmicas sería formalmente relevante.
Una vez que la forma de la pieza fue concebida en términos globales comencé directamente a escribir; por lo tanto el presente análisis se basa en parte en los aspectos globales establecidos comencé directamente a escribir; por lo tanto el presente análisis se basa en parte en los aspectos globales establecidos a priori pero también en el resultado de la sintaxis producida a partir de una escritura relativamente libre.
Me limitaré únicamente a ls dos primeras secciones de la pieza que muestran claramente las características de las dos estructuras básicas hasta cierto punto el crecimiento inicial de la estructura complementaria, que cobrará mayor importancia más adelante. Utilizaré en este análisis los nombres tradicionales de oración, frase, miembro de frase y célula rítmica en el caso de unidades rítmicas, para indicar la segmentación a distintos niveles sintácticos.

Primera sección

La primera oración está formada por dos frases, siendo la segunda una especie de contracción de la primera y subrdinada a ella.
La frase principal contiene tres unidades rítmicas, todas ellas de finales no acentuados. Siendo sus duraciones decrecientes dan lugar a jerarquías. El primer ritmo constituye el primer miembro de frase y los otros dos, el segundo.
La repetición juega un papel muy importante aquí. Según mi punto de vista, el factor que permite superar la ambigüedad en cuanto al agrupamiento de los distintos elementos es el eje del sol sostenido. Entre el primer grupo y el siguiente, la duración de la primera nota y la longitud del silencio que lo separa del segundo producen ambigüedad. El fa sostenido tendería a unir el primero al segundo grupo si la repetición del sol sostenido no constituyese un factor de separación. Nótese que mientras el primer grupo esta constituido por intervalos descendentes, los dos siguientes son ascendentes, dando así un carácter suspensivo a la frase. La última unidad rítmica, la más corta, al repetir las notas de la precedente provoca un efecto cadencial y cierra de este modo la frase. Es aquí donde aparece la estructura complementaria con función cadencial por primera vez y en adelante irá cobrando mayor importancia a través de sucesivas ampliaciones.
La frase subordinada siguiente tiene un carácter ligeramente resolutivo del intervalo de tiempo entre el si y el fa sostenido inicial (me parece sin embargo que la repetición del sol sostenido es suficiente para definir el peso del acento inicial de esta unidad rítmica y, por lo tanto, la naturaleza suspensiva de la misma).
La frase subordinada siguiente es en cierta medida una extensión de la primera así como una síntesis de la dirección de toda la primera frase.
El fa sostenido cumple la misma función que cumple el sol sostenido en la primer a frase. La siguiente unidad de tres elementos puede considerar se una ampliación de la unidad conclusiva do la frase anterior. Debido a que el valor inicial está acentuado dinámicamente y por el efecto adicional de la articulación y del intervalo de tiempo entre el último componente y el primero de la oración siguiente, este es un ritmo de doble acentuación (inicial y final).
Este ritmo está definido por el acento de mayor jerarquía dando lugar en definitiva a un patrón rítmico fuerte-débil.

Segunda sección

La diferencia fundamental entre !as dos estructuras básicas de esta pieza es que la primera se desarrolla en ritmo litre y la segunda se define sobre una base claramente pulsada.
Aunque la existencia de pulsación permitiría en principio establecer una métrica, preferí evitar este método de representación para favorecer uno de mayor versatilidad.
En el la sostenido, el valor N° 12 de esta secuencia de duraciones es una semicorchea insertada que altera la pulsación básica a la manera del valor agregado utilizado por Messiaen.
La primera oración está formada nuevamente por una frase principal y una subordinada. La principal contiene tres miembros. El primero comprende una sola célula rítmica, agógicamcnte débil/fuerte (final acentuado) mientras el tresillo funciona como anacrusa. Este ritmo es acentualmente complejo debido a que el acento dinámico sobre el primer elemento del grupo produce un patrón acentual fuerte/débil en divergencia con el acento agógico.
En esta estructura cumple la transición hacia un campo rítmico resolutivo. Este es otro factor de diferenciación que caracteriza la segunda sección.
Los dos miembros de la frase siguiente contienen ambos ritmos binarios de final acentuado dentro de un campo uniforme. Es uniforme porque los intervalos de tiempo entre todos los elementos son iguales; la articulación, es decir la diferencia entre las duraciones de los elementos de cada unidad rítmica, es lo que determina aquí la estructura agógica.
La primera célula rítmica de la segunda frase, intencionalmente temática, está formada por tres elementos definidos dentro de un campo uniforme y el primero de ellos acentuado dinámicamente. La frase concluye con un ritmo agógico resolutivo, produciendo nuevamente una divergencia acentual entre los rasgos agógicos y dinámicos.
En la primera frase, la repetición do la nota inicial "re" es un factor adicional de divergencia en la constitución rítmica del primer miembro y de los dos ritmos del segundo ya que se opone al patrón acentual agógico acentuando el elemento inicial de cada grupo (la repetición tiene siempre un creciente efecto acentual).

Notas

1.- Siendo el ritmo agrupamiento, es necesario tener presentes los factores que contribuyen a unir o separar elementos o grupos. Para esto, es útil recordar algunas leyes de la teoría de la Gestalt. Cuatro serán suficientes:
-Ley de contigüidad: separación causada por lapsos de tiempo, altura, intervalo, registro, intensidad, o tipos de articulación.
-Ley de similitud: asociación de elementos por factores tímbricos, envolventes dinámicas, texturas, tipos de articulación, etcétera.
- Ley de simplicidad o pregnancia: simplicidad de formas que consecuentemente une a los elementos que la componen, relaciones de simetría, proporciones simples, etcétera.
- Ley de hábito o experiencia: la exposición frecuente a ciertos patrones privilegia su captación sobre otros y reduce su grado de complejidad. Magnitudes de tiempo y memoria, velocidad, diferencia y variedad juegan obviamente un rol decisivo en el agrupamiento.

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)