Los que han tenido la experiencia de leer poesía conocen la diferencia entre ese primer deslumbramiento que se siente como efecto global de una primera lectura de un gran poema y la profundización por sucesivas lecturas que, sin cambiar la imagen primera, la definen en sus detalles y la hacen transparente en sus múltiples sentidos.
Esto es lo que debería ser un análisis musical vivo: estimulado por la primera impresión, uno se sumerge en la obra y emerge con el conocimiento más completo y rico en detalles. Pequeños actos de iluminación que llevan a una visión nítida, transparente del motivo del deslumbramiento inicial.
¿Para quiénes es el análisis? Para el intérprete que quiere acceder al sentido más profundo, más que a la intención del autor, a la realidad del objeto-obra; ritmo, articulación, fraseo y forma, pueden guardar sorpresas en ese acercamiento.
Para el estudiante de composición y el compositor, que esperan descubrir los mecanismos vivos de la génesis de una obra y la relación entre éstos y la técnica. Para el musicólogo, para revelar las claves de los estilos y arribar a una visión objetiva del eje estructura-época. Para el oyente especializado, aquel que -aunque tenga otras actividades- vive para oír música, para acercarse más a lo que ama y afinar más su audición del detalle.
Y por fin, y de manera muy especial, para los docentes, los que enseñan a tocar, a componer o enseñan a analizar y que por esto último, además, tienen que ocuparse de investigar los modos posibles del análisis, de ampliar y enriquecer los métodos existentes, y tener siempre presente que un buen análisis no solo describe sino también explica.
Existen diversas vertientes del actual panorama del análisis musical. La concepción tradicional, la que se define a través de los trabajos de figuras tan destacadas como Hugo Riemann y Vincent D'Indy, que se basa en parte en la evidente relación que hay entre el discurso musical tradicional y el lenguaje verbal. Ambos devienen en el tiempo, son sonoros, y el primero –la música- ha sumido a través del canto diversas características de la construcción sintáctica del discurso verbal.
Este análisis al que llamamos sintáctico-temático, comprende cuatro áreas:
1) El análisis armónico, 2) el análisis motívico-temático, que involucra a la vez el detalle celular de lo melódico rítmico, 3) el análisis sintáctico o segmentación del discurso y el análisis de los esquemas formales o de la forma global. Una metodología importante derivada de esta vertiente (centrada en el área 1) fue propuesta por H. Schenker, y difundida particularmente en los Estados Unidos por su seguidor Félix Salzer.
Una tendencia de este último análisis, en el orden de la construcción de frases, oraciones y esquema formal, es querer determinar la pertenencia de las formas examinadas a modelos ideales, de los cuales -en el peor de los casos- la forma concreta examinada sería un desvío indeseable. No se asume la evidencia de la forma viva y única, sino que se trata de asimilarla a un esquema formal anterior y diferente de la mayoría de las formas reales examinadas.
Un análisis actual, orientado hacia el análisis sintáctico-temático tendería a estudiar la naturaleza única de una obra particular y luego definirla respecto del esquema más próximo.
El primer aporte importante al siglo en el análisis musical ha venido de la fenomenología, a través de los psicólogos gestálticos, que profundizaron las condiciones de la percepción. Estudiaron en particular la posibilidad de una base espontánea, no aprendida de la percepción, y desarrollaron lo que se ha llamado la psicología de la forma o configuración. Sus investigaciones se desarrollaron esencialmente en el orden visual. Se pudo tomar aspectos de sus descubrimientos, más que de su teoría fundamental, y aplicarlos al análisis musical. Los primeros aportes provienen de Arnold Schoenberg, y luego de Boris de Schloezer, a través de sus libros Introducción a Juan Sebastian Bach, y La música moderna. Aportes más sistemáticos fueron efectuados por el musicólogo norteamericano Leonard Meyer, en su libro sobre las estructuras rítmicas.
Más tarde, en la década del sesenta, el análisis fenomenológico hace use frecuente de la representación analógica -la representación en el papel, de manera proporcional- de la evolución en el tiempo de un proceso musical, en varias de sus dimensiones. Esto era especialmente útil en procesos donde era problemático separar sonido y estructura, Como es el caso de la música electrónica, en sus concepciones más avanzadas.
También utilizó elementos de la Teoría de la Gestalt el francés Abraham Moles, quien además introdujo en el análisis musical la teoría de la información, proveniente de la cibernética. Es muy interesante en este sentido su libro Teoría de la información y percepción estética, donde trata de conjugar los resultados de la psicología de la forma con los lineamientos más científicos que provienen de la teoría de la información. El problema de esta tendencia es que cayó peligrosamente en Ios métodos estadísticos. Otra vertiente proviene de la lingüística moderna, a partir de las teorías del suizo Ferdinand Saussure, pasando por el estructuralismo francés, y desembocando en la semiología. Otros aportes importantes durante la década del setenta fueron efectuados en Francia y en particular por el franco-canadiense Nattiez. (La revista Musique aux Jeux publicó varios de sus trabajos).
Hubo otra Iínea interesante de investigación, conducida por algunos musicólogos chilenos, con Gustavo Becerra a la cabeza. Estos aplicaron, como instrumento de análisis, la lógica simbólica; estas experiencias se efectuaron entre 1961 y 1963 aproximadamente y no fueron continuadas posteriormente. Por fin, últimamente ha tomado importancia el trabajo mediante computadoras, partiendo de la Ilamada "gramática generativa" del lingüista norteamericano Noam Chomsky y también de las investigaciones sobre inteligencia artificial.
Hasta aquí los aportes más importantes al análisis en el siglo XX.
A mi juicio, y hasta tanto se concrete un enfoque propiamente científico -si esto es posible del análisis musical, son aplicables de manera fructífera dos tipos generales de análisis: un análisis sintáctico-temático, enriquecido por aportes de la teoría do la forma y de la semiología que principalmente es útil en el análisis de obras tradicionales o actuales donde sigue vigente la organización puntual de la altura y el ritmo, donde el sonido es materia portadora; y un análisis fenomenológico (que puede ser complemento del primero), para profundizar nociones relativas a la forma real de una obra, así como para realizar representaciones gráficas clarificadoras. Este análisis debe incluir el de las texturas y puede ser aplicado sin el primero, es decir, sin el análisis sintáctico al conocimiento de obras actuales que solo sería útil analizar desde esta perspectiva. Aquí también es necesario hacer hincapié en que este análisis será fructífero en la medida en que supere la mera descripción para afrontar criterios explicativos sobre las propiedades estructurales de las obras musicales analizadas.

(Introducción al Seminario de Análisis Musical del Departamento de Música, Sonido e Imagen del Centro Cultural Buenos Aires 1984)

(LULÚ número 1, Septiembre de 1991)