Entre los escasos catálogos publicados de las obras musicales de Juan Carlos Paz se cuenta el de Jacobo Romano, incluido en su libro Vidas de Paz, de 1976.1 El mismo cobra significación por el hecho de ser, hasta donde sabemos, el más reciente y el inicio dado a conocer después de la muerte del compositor. Este catálogo concluye con las obras compuestas o finalizadas en 1964: Concreción 1964, Galaxia '64, Música para piano y orquesta y Núcleos.
Sin embargo, en el archivo aun no clasificado de Paz hemos hallado el manuscrito de una composición titulada 6 eventos, autografiada en cada una de sus páginas y fechadas en 1972. Al ser este el año de su deceso, es dable conjeturar que se trata efectivamente de su último trabajo musical.
El interés que despierta esta partitura obedece a múltiples razones. Desde el punto de vista documental, testimonia una actividad en el campo de la creación musical que creíamos detenida ocho años ante, período éste en el que Paz se aboca a la revisión de su libro Introducción a la música de nuestro tiempo, en vista a la segunda edición (1971) y a la recopilación y ordenamiento del material para Alturas, tensiones, ataques, intensidades, sus memorias, cuyo primer volumen aparece en 1972. Esta partitura reviste además una importancia particular desde el momento en que por única vez el compositor utiliza una notación no convencional, mediante la cual otorga un espacio preponderante a los fenómenos de indeterminación y azar.
El objeto del presente trabajo as, por una parte, el de estudiar 6 eventos en su singularidad y en su solidaridad con el desarrollo musical y conceptual del compositor y, por otra, el de analizar las probables causas del desconocimiento o la exclusión de esta obra, lo cual nos conducirá a reflexionar brevemente sobre cuestiones relacionadas con el proceder musicológico.
La problemática de 6 eventos comienza desde su mismo modo de existencia material. En efecto, Paz produce dos ejemplares de la obra con un contenido visual idéntico y los mismos títulos, mientras que la numeración de las piezas varía sensiblemente de una versión a otra:

Versión A: 1 2 3 4 5 6

Versión B: 3 1 6 4 5 2

La existencia de estas dos versiones -que llamamos convencionalmente A y B- incita a pensar que el compositor autoriza cualquier ordenamiento formal del material. Las sucesiones propuestas no serían sino dos de las 720 posibilidades combinatorias que ofrece un conjunto de seis elementos.
Cada una de las versiones consiste en seis hojas tamaño oficio, con su número de orden escrito en letras en el ángulo superior izquierdo (N° 1, 2, 3 4 y 6) o en el inferior izquierdo (N° 5) y la firma del compositor, lugar, fecha y en algunos casos título en el inferior derecho. Las piezas Ilevan los siguientes nombres: TROZI-GRAMA, POLOPONISTE=IV, VI, III, I, NUBLIAHAEK, FANX® y MIKRO-REPT IV.
La partitura se presenta como un espacio en el que coexisten rasgos provenientes de la notación tradicional con grafismos que no remiten a código preestablecido alguno. Los fragmentos de escritura tradicional que atraviesan la página en diversas posiciones y sentidos reproducen gestos recurrentes en las obras compuestas en 1964, según surge de la comparación de las dos piezas de 6 eventos con fragmentos de Galaxia '64, Núcleos y Concreción 1964. Observamos las siguientes configuraciones comunes:
1. Secuencias rítmicas en aumentación o disminución progresiva.
2. Diseños rítmicos irregulares, permanentemente interrumpidos por silencios o sucesiones de puntos sonoros o diseños rápidos que recorren los registros, comportando un alto grado de discontinuidad.
3. Reiteración de una fórmula meIódica homorrítmica.
4. Sonidos o acordes largamente tenidos, cuyos antecedentes manifiestos son el re sostenido constante de Concrecion 1964, las armonías estáticas de la orquesta en Música para piano y orquesta y las situaciones similares de Galaxia´64.
5. Acordes percusivos que acentúan asimétricamente una sucesión melódica.
6. Glissandi.
Estos fragmentos se ven constantemente relativizados en cuanto a su interpretación por la doble indicación de clave o bien por su ausencia en 6 eventos. Otros aspectos se encuentran sumariamente señalados: intensidades y evolución dinámica, tipo de "superficie" -sonido estático, sonido vibrátil-, timbres -cuerdas, órgano Hammond, ondas Martenot, percusión, coros, etc. Las letras mayúsculas o números distribuidos en la página sugieren, leídos desde nuestros hábitos analíticos, órdenes en la sucesión o esquemas formales. Dichas referencias ven debilitadas sus ya precarias posibilidades de decodificación por la presencia insistente de signos de interrogación colocados junto a ]as indicaciones mencionadas.
Los grafismos diversos que ocupan la mayor parte de la superficie de la pagina fueron trazados con bolígrafo rojo y azul, con lo cual se agrega una alternativa más a su hipotética realización sonora. Los mismos pueden dar lugar a interpretaciones analógicas, a lecturas arbitrarias, polisémicas, o permanecer como "antimúsica" en la definición que del término propone David Cope, en la que se incluyen aquellas composiciones que "son imposibles de ejecutar y existen solo en concepto".2
El trabajo compositivo consiste aquí en presentar algunos indicios susceptibles de un descifrado directo, según las convenciones gráficas de la música occidental, y en contradecirlo cuidadosamente mediante procedimientos que destruyen toda aprehensión unívoca. Se trata pues de un doble juego de revelación y ocultamiento, de existencia de frágiles huellas de decisiones personales que se diluyen en la indeterminación y el azar.
Es oportuno preguntarnos las razones por las que esta composición no ha suscitado mención explícita alguna. Resulta llamativo que tampoco Romano, tan cercano a Paz en ese último período de vida del músico, haga referencia a 6 eventos. De ciertas obras anteriores de Paz existe solo el título en los catálogos, pues no han sido halladas hasta hoy las partituras ni las grabaciones3, con lo cual se pone de manifiesto el carácter provisorio e incompleto de la documentación disponible. A esta situación general podría atribuirse igualmente la omisión de la partitura que nos ocupa. Estimamos, no obstante, que ella se explica más bien por las peculiaridades de dicho trabajo, que tornan un tanto dificultosa su adaptación sin reservas. En efecto, ¿se trata de un apunte personal, no destinado ni dado al conocimiento público, de una obra o de una de las habituales bromas del compositor? De las respuestas a estas cuestiones depende la actitud que tomará quien intente un estudio integral de la obra de Paz frente a 6 eventos. La ironía es en este trabajo manifiesta: en la portada de una de las versiones figura un dato desconcertante: Buenos Aires, 1920. Los títulos de las piezas parodian los de cierto repertorio contemporáneo por la acumulación de letras, cifras y signos, o bien, juegan en asociaciones fonéticas con términos musicales. El nihilismo de ciertas vanguardias provoca asimismo, ya en 1966, los comentarios críticamente irónicos del compositor: "... procuraré dar fin a una composición basada en mi nueva estética NOísta (...) No escribiré la composición, sino dejaré que sea sentida o adivinada por los ejecutantes. (...) El NOísmo será mi respuesta y/o mi incorporación a ciertas actitudes nihilistas de ultravanguardia, archivanguardia o supervanguardia, muy solicitadas en la actualidad, y que en rigor no trascienden las fronteras de la simple deIincuencia juvenil, en la mayoría de los casos".4
En una conferencia sobre la música de Juan Carlos Paz (Ricordi, 23.9.82), uno de los estudios más abarcadores y precisos sobre el tema, Francisco Kröpfl afirma que "las experiencias realizadas por Paz en lo que se Ilamaba en la época música gráfica eran consideradas como bromas por el propio compositor". Se refiere probablemente a 6 eventos, si bien no se brindan detalles sobre dichas experiencias. Creemos, sin embargo, que 6 eventos debe ser integrado al conjunto de la producción del compositor, por las razones que apuntamos a continuación, al margen de la problemática general de la aleatoriedad y la indeterminación, ya profusamente discutida en la bibliografía existente.
En primer término, si se reivindica la seriedad como condición de legitimación para que un objeto acceda al estatus de obra, habría que aceptar que un conjunto considerable de composiciones musicales del pasado se verían afectadas en su valoración.5 En la producción de Paz, el humor ocupa un lugar significativo. Ya sea como parodia neoclásica -Sonatina op. 25- o nacionalista -Junto al Paraná, del opus 35- o como homenaje espiritual, irónico y agradecido a los maestros del contrapunto -décima. variación de Dedalus 1950-, el humor musical de Paz no es sino la prolongación de una actitud vital expresada en actos, opciones y escritos que no retroceden ni aun ante el absurdo, si este es generador de nuevas propuestas. Cabe preguntarse entonces si el humor es una razón válida para eliminar una obra de un catálogo, o si existe un límite más allá del cual el humor se torna inaceptable. Esta frontera estaría probablemente definida por las posibilidades de recuperación del humor por el sentido, la pertinencia. Así ocurre en los ejemplos antes mencionados, donde, además de la utilización de medios musicales convencionales -escritura, estructura, etc.-, el texto, la alusión, la cita estilística vehiculan sentidos que lo hacen tolerable, desactivan en parte su poder relativizador, provocativo.
En segundo lugar, desde el momento en que Paz firma y fecha las páginas de 6 eventos tal cual lo había hecho siempre al fin de cada obra, asume todas sus responsabilidades como autor. Frente a esta decisión, si se rehusa incluir esta obra en un catálogo, no habría razón para no hacerlo con otras, según las convicciones estéticas de quien lo redacte, las que recortarían así arbitrariamente el corpus, en lugar de admitir la alteridad del objeto y analizarlo en el marco teórico que el mismo define.
Podría objetarse que se trata de un manuscrito que el autor eventualmente revisaría o completaría en caso de edición o ejecución. La misma dificultad existiría con numerosas composiciones de Paz, tradicionalmente escritas, que no han sido, a nuestro conocimiento, publicadas ni ejecutadas y que figuran no obstante en todas las listas de sus obras.6
La no inscripción de la obra en la Sociedad Argentina de Autores y Compositores, que de haberse producido nos hubiera proporcionado un dato significativo en cuanto al carácter de esbozo o de obra concluida, no aporta sin embargo en este caso certeza alguna, a juzgar por los antecedentes del actor en este terreno. En efecto, con excepción de la música para películas, solo diez composiciones -es decir, aproximadamente la sexta parte de su producción- han sido declaradas por el autor en SADAIC, varias de ellas décadas después de su escritura y estreno.7
Finalmente, este último trabajo de Paz se nos presenta, asimismo, como el punto final de una trayectoria intelectual y artística caracterizada desde 1955 por la apertura hacia nuevas aproximaciones del hecho sonoro. El envejecimiento de métodos como la dodecafonía o técnicas de control como el serialismo generalizado, que habían servido otrora de base a la práctica compositiva de Paz, contribuyó a suscitar en el orientaciones más independientes de su absorbente y prolongada preocupación por un cierto tipo de organización estructural, bajo el influjo innegable de las criticas -distintas- al racionalismo europeo formuladas desde los Estados Unidos por compositores como Cage, Feldman, Tudor y Brown, por un lado y Varèse por otro.8 Admitidas con dificultad por el pensamiento fuertemente arquitectónico y centrado de Paz, concepciones menos deterministas se abren paso tímidamente en su discurso, favorecidas por su actitud constantemente escéptica y antiacadémica.9
En efecto, Paz había ya intentado aproximaciones más intuitivas y abiertas a problemas tales como el de la forma musical en obras de 1964. El propio compositor explícita el proceso creativo que presidió la escritura de Galaxia '64: “+ que proyectar una composición, propiamente, me precipité en el azar: un azar relativo, generador de elementos que a medida que la pieza se concretaba, sugería la continuidad (...) procedimiento irracional, que de-nomino música abierta, es decir, que no obedece a un a priori determinado, constituyendo en cambio y esencialmente un tipo de improvisación dirigida...".10
Música para piano y orquesta es, según Paz, "música bidimensional, a tal punto, que los dos elementos -piano y orquesta- podrían operar separadamente".11 Romano menciona los propósitos de Paz sobre esta obra, la cual "puede ser desarmada en tres versiones: 1) piano y orquesta; 2) orquesta sola, formando un tríptico sinfónico; 3) piano solo, a manera de Toccata tripartita".12 Zulueta, destinatario y primer intérprete de la obra, habla directamente de una Toccata en tres movirnientos "que corresponde a la versión textual de la parte de piano solista de Música para piano y orquesta"13 y señala incluso los compases que deben suprimirse en la interpretación pianística. Estamos, entonces, en presencia de un objeto que, conservando su fisonomía, admite sin embargo tres realizaciones diferentes, tres modos de existencia sonora que reclaman, cada uno, su parte de verdad. Apertura relativa, débil, comparada con las ocurridas en la música de la segunda posguerra, ella cobra importancia observada desde la trayectoria de nuestro compositor.
6 eventos se integra así a un proceso histórico de dispersión y apertura, significativo no solo del desarrollo individual de Paz, sino también de la conciencia artística de una época.
Para finalizar, consideramos que la inclusión de esta partitura en el conjunto de la producción musical de Paz no significa perder de vista que se trata de un gesto dirigido a desarticular el concepto de obra, a evitar la traducción sistemática de la escritura al sonido instaurado por la práctica musical occidental. Diferencia cualitativa con las obras precedentes, 6 eventos es también otro acto contestatario de un hombre "cuya profesión más antigua [había sido] la de ser combatido".14

Notas

1- Romano, Jacobo, Vidas de Paz, Buenos Aires, Gai 1976.
2- Cope, David, New Directions in Music, Dubuque, Iowa, 1971, p. 3.55.
3- Es el caso, entre otras, de Seis superposiciones para orquesta op. 48 (1954), de Tres contrapuntos op. 50 (19x5) y de Música para fagot, cuerda y batería op. 51 (1955-56). Para mayor información de éste y otros aspectos de la obra de Paz, cf. nuestra tesis Juan Carlos Paz (1897-1972): L'ouevre musicale, Paris, ejemplar dactilografiado, 1985, 2 vol., pp. 422-472.
4- Paz, Juan Carlos, Alturas, tensiones, ataques, intensidades (Memorias I), Buenos Aires, La Flor, 1972, pp. 229-230.
5- Desde el Festino de Banchieri a Ia Sonatine bureaucratique de Satie, pasando por la Sinfonie n° 45 en fa de Haydn y las citas wagnerianas en Golliwogg's cake-walk de Debussy. Sin duda, se trata de muy diversas formas de humor musical, cuya consideración excede los propósitos de este trabajo.
6- Por ejemplo, la Segundo Sonata op. 6, pare piano (1925), el Tema con transformaciones op. 14 (1928) o el Octeto op. 16 (1930). Sobre el problema estético y jurídico del esbozo, el apunte o la obra inconclusa, cf. Revault d'Allonnes, Olivier, La creation artistique et les promesses de la liberté, Paris, Klincksieck, 1973 cap. IV.
7- Así, por ejemplo, las Tres invenciones a dos voces y los Tres movimientos de Jazz, compuestas ambas en 1932 y estrenadas respectivamente el 1 de septiembre de 1933 y el 10 de diciembre de 1934 son registradas en SADAIC el 22 de octubre de 1956. La Obertura op. 19, de 1936, lo es el 14 de octubre de 1959.
8- Encontramos comentarios de Paz sobre Ias Sonates et Interludes (1946-48) de Cage y es en 1948. Cf. Paz, Juan Carlos “El Forum Group de New York”, en Cabalgata, Buenos Aires, año III, núm. 21, julio de 1948. Las ocasiones de elección o de participación activa en la concreción de la obra por parte del ejecutante -además de las habituales en toda interpretación- no se encuentran en trabajos anteriores a 1960 con la mínima excepción del Cuarteto n ° 1 op. 4, que puede ser realizado según las indicaciones de la partitura manuscrita por violín, clarinete, saxofón contralto y clarinete bajo o por cuarteto de cuerdas.
10- Paz, Juan Carlos, Galaxies '64: Antecernes y posibilidades, en Cuadernos Mr. Crusoe, 1967. Respetamos en la cita las convenciones de escritura de Paz
11- Paz, Juan Carlos, Alturas, tensiones ataques, intensidades (Memorias II), Buenos Aires, La Flor, 1987, p. 116.
12- Romano, Jacobo, op. cit, p. 73.
13- Zulueta, Jorge, La música para piano de J. C. Paz, Buenos Aires, Gai, 1976.
14- Propósitos atribuidos al compositor en “Paz, crónica de un rebelde”, Clarín cultural, Buenos Aires, 1 de agosto de 1971, pp. 22-2

(LULÚ número 2, Noviembre de 1991)