La niña santa. Pensar a Martel
Ricardo Vallarino(h)

Probablemente ninguna o muy pocas de las siguientes reflexiones contengan alguna propuesta no enunciada sobre la todavía poco prolífera obra de Lucrecia Martel. Esta afirmación no pretende ser una defensa contra toda objeción posible a las ideas a exponer, sino que pretende hacer notar el interés que en muchos críticos, teóricos, académicos o simples espectadores despierta la obra de la directora. Muchas reflexiones son las que las películas de la salteña han despertado; lo que aquí se pretende es, en la medida de lo posible, aportar algunas nuevas ideas sobre la obra de Martel.
En primer lugar me gustaría centrarme en aspectos generales que pueden observarse en sus dos largometrajes haciendo hincapié en algunos rasgos de la propia formación teórica enunciados por la directora. Cualquiera que haya visto “La ciénaga” notará que se inscribía predominantemente en el cine moderno, es decir en el tratamiento del tiempo cinematográfico: a la manera de la imagen-tiempo, la narración era allí en su mayor parte descriptiva, es decir, narrativo-descriptiva; a la manera de un retrato, la pretensión era pintar un cuadro de una familia salteña, de una decadente burguesía. Así el discurso cinematográfico se detenía en horas de siesta, tiempos muertos al lado de la pileta e intrascendentes conversaciones. Martel ha reconocido, al menos en cierta medida, la influencia del filósofo Gilles Deleuze en su obra, principalmente en el tratamiento de la elipsis como forma de hacer participar al espectador en el relato. Deleuze caracteriza al cine de la imagen-tiempo como aquel que se sirve de situaciones óptico-sonoras. En una de las caracterizaciones del tiempo (no es mi intención reconstruir su planteo en profundidad), Deleuze afirma que en estas situaciones la memoria se dispara al no encontrar tópico del cual constituir un anclaje significativo. Este aspecto de “apertura” significativa está muy presente en “La Ciénaga”, sobre todo por el carácter polifónico de la obra, que sigue a una multiplicidad de personajes llenos de conflictos que subyacen sugeridos y enfatizados, sobre todo, por la utilización persistente de la elipsis narrativa.
Pero lo que me gustaría subrayar es el aspecto suspensivo en la obra de Martel, dicho carácter se halla presentado en absoluta presencia de imágenes sensoriales, una especie de saturación del espacio presente. La banda sonora, meticulosamente trabajada, mostraba en “La Ciénaga”, diversos planos superpuestos de manera saturada, :por ejemplo sobre una conversación en primer plano se escuchaban, lejanamente, disparos en la selva que connotaban peligro. Así también, durante toda la película se hace alusión explícita al calor, al sexo, se escuchan respiraciones en primer plano. Es decir, el carácter “suspensivo” al que hice referencia pretende diferenciar la referencia al pasado, predominante en la mayor parte del la imagen-tiempo, de la referencia a lo inminente, aquello que está por ocurrir. La inminencia, está presente en todo el relato, y es inminencia de muerte, o por lo menos de grave peligro. No es que el pasado quede anulado narrativamente, de hecho la referencia a los conflictos latentes se sugiere por diálogos, elipsis narrativas, es decir formas que refieren al pasado. Pero considero que el rasgo distintivo del film. es este carácter suspensivo.
En “La niña santa” también se encuentra, aunque más explicitado, una existencia omnipresente de algo que subyace, que los personajes no notan conscientemente; un agobio que en “La ciénaga “ era la cerrazón en la decadencia, la repetición en el hastío (la película abre y cierra con escenas al lado de la pileta, con la madre y la hija, alternativamente sumidas en un nihilismo soporífero). Sin embargo, nunca nada está del todo cerrado en Martel, ni manifiestamente explícito, no porque sea poco claro el planteo narrativo, sino porque el mismo consiste en esta apertura significativa y temporal, y cerrazón espacial.

Con respecto a “La niña Santa” se opera, a mi entender, una menor persistencia en el polifonismo narrativo, así como cierta tendencia hacia el dispositivo narrativo clásico. No es que estuviesen ausentes en la película anterior, sino que aquí el relato se presenta a la manera del cine negro. Diría que el suspenso del film “tiende” a ser clásico, y con esto quiero decir que parece tender hacia un clímax, netamente clásico. En efecto, el personaje de Belloso, Jano, se va enredando lentamente con Amalia, que lo acecha, hasta quedar preso, al final de la película, entre su familia, Amalia y su madre. Persistentemente, Jano es acechado, su nuca es protagonista del encuadre repetidamente, Amalia lo acecha en la pileta, etc. Pero a su vez Amalia quiere salvarlo (¿de la lujuria?) y queriendo salvarlo, lo hunde. Ahora bien, en este film, también se pinta un paisaje opresivo y gravemente sensorial, pero se presenta al hotel también de manera impresionista; el encuadre esta notoriamente refinado, sobre todo en los planos generales, uno puede observar a los médicos que se hospedan y al personal de servicio que aparece en segundo plano y fuera de foco no pocas veces. Tenemos un relato más focalizado en ciertos personajes y más manifiestamente explícito respecto algunas cuestiones, en especial, el código moral.
La moral se presenta como aquello de lo que nadie toma conciencia excepto el espectador, y que determina a los personajes principales de manera evidente. ¿Quién es culpable de los acontecimientos? ¿Amalia?¿Su amiga?¿Su madre?¿Jano? Amalia, ya lo dijimos, quiere salvar a Jano, culpable de tremenda apoyada; su amiga quiere o cree que quiere ayudar a Amalia (su madre le dice: ”la estas ayudando”) y el personaje de Morán simplemente se siente atraído por Jano. El éxtasis del querer salvarse muestra confusa y análogamente fundido con el deseo sexual. Amalia cree que salva a Jano y a la vez lo desea. Lo que Martel quiere mostrar es la contradicción e hipocresía implícita en la moral religiosa salteña. En “La niña santa”, Amalia se muestra acechante, diabólica, pero con una vocación salvadora., donde el éxtasis religiosos se funde con el sexual, la pasión en su ambigua connotación guía al personaje. La amiga de Amalia, al ser descubierta con su primo en la cama, revela el secreto de su amiga para salvarse, ella y su madre harán de cuenta que nada ocurrió, y queriendo salvarse ellas, creen salvar a Amalia, y queriendo salvarla, la hunden.
El problema del film reside en que, con una narración que tiende a un clímax, no lo satisface. De hecho es propicio: Jano está acorralado y arriba del escenario, todo está listo para el desenlace patético, y sin embargo Martel nos lo niega ¿Por qué?¿Por qué Martel omite ese final inminente? Mi hipótesis es que, recurriendo a una potente identificación, Martel quiere privarnos de una catarsis sin recurrir a una distancia brechtiana. Esta incomodidad es manifiesta en lo tocante a lo sexual: toda escena sexual es interrumpida, nunca se nos muestra un orgasmo, un éxtasis. La sensación de insatisfacción, de frustración, es lo que se busca. Siendo grave en su relato, la directora determina a sus criaturas (y a su mundo) por fuerzas oscuras, inconscientes, y, para bien o para mal, decide mantener el carácter de “apertura” dejándonos con un plano (otra vez) de la pileta. Todo está casi absolutamente cerrado, y a la vez abierto, todo está absolutamente determinado; y a la vez, todo es posible.