Daniel Link
Hitler y nosotros

El presente trabajo fue leído en la apertura del ciclo “Lesa humanidad. El nazismo en el cine” programado en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires durante el mes de agosto de 2003.

La gravedad del tema que nos convoca no me impedirá empezar con un chiste bastante conocido, cuya primera parte es la pregunta “¿Qué es un antisemita?” y cuyo remate es una respuesta un poco violenta: “Alguien que odia a los judíos más de lo normal”.
La mayoría de las veces, en efecto, estamos todo el tiempo tentados de preguntarnos qué es un antisemita (o cómo se llega a serlo), como si fuéramos completamente exteriores a esa distorsión mental. Algo equivalente a la exclamación “¡Qué barbaridad!” con la que, nos parece, nos devolvemos al lugar de la buena conciencia.
Es más, hasta hace poco más de una semana hasta habría sido legítimo que alguien se preguntara por el interés (o la necesidad) de una reflexión argentina sobre la relación entre nazismo y cine. Si alguien se hubiera olvidado de los atentados contra la embajada de Israel en Buenos Aires y el local de la AMIA, la apertura de los archivos secretos sobre las actividades de los nazis en Argentina alcanzaría para demostrar (precisamente porque ya han sido denunciadas las limitaciones de tal apertura) la pertinencia de una reflexión local sobre el tema: ahora ya sabemos cuándo y bajo qué nombre el siniestro Dr. Mengele estuvo entre nosotros, y poco a poco iremos sabiendo el grado de compromiso de diferentes instancias gubernamentales, instituciones y personas en el tráfico de criminales nazis.
Si eso no fuera evidencia suficiente sobre la necesidad de una mirada local sobre el tema, conviene recordar que nosotros, los argentinos, algo sabemos de matanzas indiscriminadas y denegación de responsabilidades. En Nacionalismo y antisemitismo en la Argentina, de Daniel Lvovich (Buenos Aires, Ediciones B, 2003), por citar sólo un ejemplo, leemos que según cálculos recientes fueron 1.300 personas las víctimas judías de la dictadura, lo que significa una sobrerrepresentación de más de cinco veces respecto de la proporción en la población argentina. A la hora de salir a matar y torturar, los militares argentinos supieron escuchar la voz de sus mayores.
De modo que tal vez sea mejor comenzar a preguntarse por qué somos antisemitas (entendiendo que hasta los judíos forman parte de ese plural más o menos impreciso) como única garantía de estar pensando bien, de estar pensando algo. Y, sobre todo, preguntémonos cómo es que podemos serlo todavía, después de la Shoa, los crímenes de lesa humanidad, los programas de eugenesia y los experimentos de los científicos nazis, la aniquilación en masa de judíos, gitanos y homosexuales. ¿En nombre de qué razón podríamos todavía sostener el odio hacia aquello que representa lo heterogéneo dentro de nuestra propia cultura?
Fassbinder, lo recuedan Paula Croci y Mauricio Kogan en Lesa humanidad. El nazismo en el cine (Buenos Aires, la Crujía, 2003), definió la forma más sutil de antisemitismo: el “filosemitismo”. Decía Fassbinder: “Desde 1945, el tema de los judíos en Alemania fue tabú. Cuando era joven y me encontraba con algún judío me decían en voz baja: ‘es un judío, sé gentil’. Los filosemitas son antisemitas que ‘quieren a los judíos’”. Si somos capaces de escuchar algo en la voz de Fassbinder, habría que entender que no alcanza con ser amable con los judíos, con el ejercicio de la tolerancia (hipócrita). Lo que hay que entender es que la cultura judía, precisamente por su excentricidad respecto de todas las demás culturas, es lo que garantiza su pluralismo y, en última instancia, la habitabilidad de todas ellas.
No podemos conformarnos con ser filosemitas en lugar de antisemitas, ni tampoco conviene la opción (por cierto, con un estatuto moral diferente) de disolver la “identidad judía” (sea esto lo que fuere) en un conjunto más vasto, como quien dijera: “todos somos judíos”. Hay que conservar la fricción de esa diferencia porque es lo que elimina toda ilusión, y toda ambición, concentracionaria.
Una de las películas en las que con mayor claridad se plantea el carácter concentracionario de la ideología fascista es, por supuesto, la última película de Pasolini, Saló o los 120 días de Sodoma (1975). Tanto en la perspectiva de Lanzman como en la de Syberberg (a mi juicio, quienes mejor plantean el tratamiento cinematográfico del nazismo) el rechazo a toda forma de metaforización o ficcionalización es frontal y definitiva. Pero lo cierto es que al decidir proyectar la sombra del fascismo sobre el texto de Sade y el Infierno de Dante (que aparecen superpuestos en la película), Pasolini acierta cuando define en el espacio de un encierro monotemático los delirios de los fascistas, presentados como anarcocapitalistas delirantes.
Se dirá que toda forma estatal tiene esa forma inclusiva, pero en la República de Saló y en el castillo donde se encierran esos representantes del Mal, con los jóvenes que han secuestrado y con el arte que han robado, no hay márgenes ni hay afuera. La soberanía que establecen esos cuatro en su pequeño reino del terror se ejerce, como en el caso de la soberanía fascista, aún sobre aquello que esa soberanía es capaz de exteriorizar, aquello que queda fuera de la ley.
La norma fascista, por lo tanto, se aplica en Saló tanto a lo que es interior como a lo que es exterior a la soberanía: Saló cuenta cómo funciona la ley en el estado de excepción: “La relación originaria de la ley con la vida no es la de aplicación, sino el abandono”, escribe Giorgio Agamben (Homo sacer. Valencia, Pretextos, 1998). Probablemente pocas películas planteen con tanta claridad como Saló la teoría de la soberanía fascista (concentracionaria, excepcional, inclusiva aún de lo que excluye).
Padre Padrone (1977), de los hermanos Taviani, habla también de la formación de aparatos de homogeneización social. Padre Padrone cuenta la historia de un joven sardo analfabeto, Gavino Ledda, autor de la novela autobiográfica homónima que la película adapta, que es convocado a hacer el servicio militar a mediados de la década del cincuenta del siglo pasado. El joven sardo, siendo sardo y pastor como es, ignora la lengua italiana. De modo que el servicio militar, su incorporación a la maquinaria bélica supone, al mismo tiempo, su incorporación a la lengua italiana y a la lectoescritura: el Estado lo incluye y, para hacerlo, pretende eliminar toda diferencia.
Hay en Padre Padrone un momento políticamente muy intenso, en el cual el joven (que llegará a ser un lingüista) está leyendo una lista de palabras en un diccionario y lo que lee es lo siguiente: “Bandera, banderita, banderola, bando, bandido”. Sin saberlo (o tal vez, sabiéndolo muy bien), ese joven está haciendo pasar por su propio cuerpo una “familia ideológica de palabras” donde la bandera, como símbolo del Estado integrador y concentracionario, aparece en contigüidad con la relación de abandono que se establece entre la ley y la vida (él mismo, antes de su “inclusión ciudadana”). De Pasolini a los Taviani lo que se lee es una teoría de la soberanía en la cual la ley se relaciona con la vida abandonándola (y abandonando, esto lo importante, los cuerpos que le sirven de soporte).
Es por eso que un lúcido filósofo como Georgio Agamben propone que es el Lager y no la ciudad el paradigma político de la modernidad. Y es por eso que Agamben insiste, también, en quitar a la Shoa toda apariencia sacrificial. Para decirlo con sus palabras:
el haber pretendido restituir al exterminio de los judíos un aura sacrificial mediante el término ‘holocausto’ es una irresponsable ceguera historiográfica. El judío bajo el nazismo es el referente negativo privilegiado de la nueva soberanía biopolítica (...). El matarlos no constituye, por eso, como veremos, la ejecución de una pena capital ni un sacrificio, sino tan sólo la actualización de una simple posibilidad de recibir la muerte que es inherente a la condición de judío como tal. La verdad difícil de aceptar para las propias víctimas, pero que, con todo, debemos tener el valor de no cubrir con velos sacrificiales es que los judíos no fueron exterminados en el transcurso de un delirante y gigantesco holocausto, sino, literalmente, tal como Hitler había anunciado, ‘como piojos’ (...). La dimensión en que el exterminio tuvo lugar no es la religión ni el derecho, sino la biopolítica. (Agamben, Giorgio. Op. cit., pág. 147.)

El judío, el gitano y el homosexual, antes de su internamiento en los campos debieron ser despojados de su ciudadanía, debieron ser abandonados por la ley.
Agamben se pregunta por qué Hitler necesitó promulgar con tanta rapidez leyes relativas a la eugenesia y la respuesta es que esas leyes eugenésicas (que comenzaban a implantarse con fervor en todos los Estados modernos –incluidos Brasil y los Estados Unidos--, y esto es fundamental para no perder de vista la perspectiva histórica) formaban parte del mismo dispositivo que las leyes de ciudadanía del Reich. Al mismo tiempo que el Estado adopta una forma concentracionaria se promulgan leyes relativas a la eugenesia, que impiden a ciertos individuos procrear, o leyes que obligan a que ciertos individuos sean esterilizados. El Tercer Reich es el momento en que la integración de medicina y política, que es uno de los caracteres esenciales de la biopolítica moderna, comienza a asumir su forma acabada: los experimentos de los científicos nazis, pero también los de la República de Weimar, tal como se ve en la estremecedora película de Bergman , El huevo de la serpiente (1976).
Básicamente, una teoría eugenésica se plantea como una teoría sobre la herencia genética de un pueblo. “La política del Reich –dice Agamben- no es propiamente racista, sino eugenésica.” La política estatal sobre la vida equivalía a una policía genética. El Estado se convierte en guardián de la herencia genética de un pueblo; y estas leyes eugenésicas son contemporáneas e inseparables de las leyes de ciudadanía que el Reich comienza a sancionar.
En un tristemente célebre discurso pronunciado en Nüremberg en 1929, Hitler afirmaba:
Si Alemania tuviese un millón de niños al año y hubiese de eliminar 700 u 800.000 de los individuos más débiles, el resultado final podría ser, de todos modos, un aumento de fuerza (...) Como consecuencia de nuestro humanitarismo sentimental moderno, intentamos mantener a los débiles a expensas de los sanos. (Citado por Michael Burleigh en su monumental El tercer Reich. Una nueva historia. Buenos Aires, Taurus, 2003, pág. 418.)

El exterminio de los judíos es sólo un capítulo de la biopolítica del Reich (el más atroz, pero sólo un capítulo); la política eugenésica del Reich iba mucho más allá que la eliminación de los judíos. Hanna Arendt, en La banalidad del mal, recuerda uno de los proyectos de Hitler:
Tras un examen radiológico nacional, el Führer recibirá una lista de todas las personas enfermas, particularmente las afectadas por disfunciones renales y cardíacas; en virtud de una nueva ley sobre la salud del Reich, las familias de esas personas no podrán desarrollar una vida pública, y su reproducción podrá ser prohibida. Lo que vaya a ser de ellas será objeto de ulteriores decisiones del Führer.

Enfermos de cualquier tipo, asociales en general, marxistas, judíos, mestizos, homosexuales: a ojos del Reich todo afectaba la salud y la fortaleza del pueblo.
Películas como Erbkrank (1936), fusionaban insistentemente a los enfermos con los delincuentes (de forma invariable, delincuentes sexuales o asesinos), mientras se hacía hincapié en el número de casas de familia que se podían construir con las sumas que se gastaban en manicomios y cárceles. Víctima del pasado, que se proyectó en todos los cinco mil cines alemanes, se valía de entrevistas con locos, mientras un comentario apremiante indicaba que:
La raza judía se halla particularmente bien representada entre los locos y también se ha de hacer provisión para su cuidado. Camaradas nacionales alemanes sanos tienen que trabajar para que se los alimente y limpie. Cualquiera que visite uno de los grandes manicomios puede comprobar ese hecho.

Lo que habría que preguntarse es cómo llegó la medicina a detentar un poder semejante. Tal como el propio Hitler lo reconoce, se trata de una quiebra sin precedentes del humanismo. [En el sentido en que Peter Sloterdijk lo propuso hace muy poco tiempo. Cfr. Normas para el parque humano. Barcelona, Siruela, 2000. También traducido por Nicolás Gelormini para la revista Pensamiento de los confines, 8.]
O, en los términos propuestos por Emmanuel Lévinas en 1934 en un texto capital, Algunas reflexiones sobre la filosofía del hitlerismo (publicado originalmente en la revista Esprit, 26; hay traducción castellana: Buenos Aires, FCE, 2002), se trata de una ruptura radical con las ontologías liberal o judeocristiana. Tanto el pensamiento de Heidegger como la filosofía del hitlerismo colocan al ser (el Dasein heideggeriano) en una zona de indiscernibilidad con respecto a todas las determinaciones tradicionales del hombre.
El pensamiento judeocristiano y liberal han pensado el ser en términos de liberación ascética del espíritu, es decir, como una liberación de los vínculos, de la situación sensible e histórico social en que el hombre se encuentra arrojado en todo momento.
“La filosofía hitleriana, escribe Lévinas, se funda por el contrario más bien en la asunción incondicionada y sin reservas de la situación histórica, física y material del ser. Con lo cual propone una cohesión indisoluble entre espíritu y cuerpo”. El nazismo es, efectivamente, una nueva concepción del hombre y, por lo tanto, también una nueva concepción de la vida. Dice Lévinas:
“Lo biológico, con todo lo que comporta de fatalidad, deviene mucho más que un objeto de la vida espiritual, deviene su centro. Las misteriosas voces de la sangre, las llamadas de la herencia y del pasado a las que el cuerpo sirve de enigmático vehículo pierden su naturaleza de problemas, sometidos a la solución de un Yo soberanamente libre. Encadenado a su cuerpo, al hombre le es negado el poder de escapar de sí mismo.”

El nazismo, por lo tanto, como mal elemental tiene su condición de posibilidad en la misma filosofía occidental y la misma raíz que la impugnación de la metafísica en Heidegger. [La diferencia entre Heidegger y el nazismo es que el nazismo aprisiona la facticidad del ser en una determinación racial objetiva, mientras que Heidegger propone categorías conceptuales que impiden que la facticidad se presente como un hecho. Heidegger habla, precisamente, de querer o no querer el propio Dasein.]
Esas son, seguramente, algunas de las razones por las cuales el antisemitismo en particular y cualquier forma de racismo en general han tenido una larga carrera que no parece todavía agotada.
Me gustaría, para terminar, referirme a uno de los dos grandes monumentos cinematográficos sobre el nazismo que mencioné antes: el Hitler de Syberberg, que fue estrenado en Buenos Aires en 1988, en el marco de un ciclo auspiciado por el Instituto Goethe sobre el Tercer Reich en el cine. La película se proyectó en la Sociedad Hebraica Argentina y la prensa de Buenos Aires no prestó mayor atención al film (se cuenta que a la función privada asistieron sólo dos periodistas de radio), lo que podría explicarse por la escasa “actualidad” de esa película, que se había estrenado en Cannes en 1978 y no había sido estrenada comercialmente pero, sobre todo, por la destrucción cultural heredada de la dictadura.
La película está armada en 4 partes de 100 minutos cada una. La duración total alcanza las 7 horas (apenas dos horas y media menos Shoa de Claude Lanzman) lo que, de hecho significa un desafío al espectador: la película interpela su cuerpo y lo pone en crisis. Uno de los actores se dirige a la cámara en medio de uno de los monólogos de la segunda parte y dice: “Usted, ¿acaso no puede quedarse sentado quieto? ¿Acaso se aburre?” Lo cierto es que uno puede aburrirse, debe luchar a veces para no dormirse. Uno se pierde, se dispersa. De pronto hemos perdido cinco minutos de película pero entendemos, al volver, que ése es precisamente el régimen de legibilidad que Hitler instaura: porque se trata de los cuerpos y se trata del esfuerzo por comprender algo que pasó con los cuerpos, lo mínimo que el espectador puede hacer es dejar que su cuerpo sea atravesado por una pequeña crisis de confort (lo mismo, exactamente, podría decirse de Shoa).
Siete horas de película son insoportables, y más cuando aspira a la totalidad, a borronear las fronteras entre el arte y la vida, a decirlo todo sobre todos los temas, aspectos por los que Hitler, una película de Alemania se liga con el habla interminable de los grandes proyectos estéticos del siglo XX. La película de Syberberg pertenece a la categoría de nobles obras maestras que no sólo exigen paciencia de sus espectadores sino que son capaces de forzarla. Pero además el Hitler de Syberberg es, como su título lo dice, “una película de Alemania” y, como tal, hace del hitlerismo un tema de identidad nacional. Y esa identidad pasa, como se ha señalado tantas veces, por lo indecible y lo irrepresentable: los programas de eugenesia, la meticulosa planificación del exterminio, la eliminación de toda heterogeneidad en nombre de razones filosóficas superiores.
Todo eso hace de Hitler, una película de Alemania una película intolerable. Porque, en primer lugar, no es una narración, evita serlo: no hay nada que contar porque para lo que sucedió no alcanzan las palabras (es esto probablemente lo que enfrenta de manera más terminante los proyectos de Syberberg y de Lanzman, por otro lado tan parecidos). Pero además, Syberberg habla mal todo el tiempo de la estética hollywoodense, ataca la mala conciencia que subyace en las teorías de la caligrafía narrativa, dice que lo que no se debe es hacer de Hitler una mercadería. En fin: Hitler, como bien ha señalado Susan Sontag, acaba para siempre con nuestra tolerancia hacia las demás películas.
Lo que hace Syberberg es proponer una tesis, con relatos e imágenes intercaladas. Hay títeres que monologan o actúan viejos parlamentos nazis tomados de la radio y una escenografía que desdeña toda intención ilusionista (dispositivos semejantes a los que utilizará años más tarde Lars Von Triers en Europa).
Desde el comienzo, los actores discurren sobre los dos grandes ejes que articulan la película: la representación estética y la representación política: ¿cómo hablar de la historia? ¿A quiénes representan los héroes de la historia (aún los más siniestros, como Hitler)?
Éste es el tema de la tesis. Cuando hay relato, éste es definidamente trivial porque se trata, claro, del primer monumento estético sobre la banalidad del mal. Durante la segunda parte, hay un largo monólogo del valet de Hitler (dura cuarenta minutos) sobre los hábitos alimenticios del Führer, sus manías para vestirse, las rutinas matutinas. ¿Eso, se pregunta el espectador, es la historia? Pues bien: la película de Syberberg viene a decir que la historia es ese caos, ese vértigo de infinitos comportamientos banales y que el efecto del hitlerismo debe leerse también en ese nivel.
Syberberg se toma al pie de la letra el proyecto (radicalmente moderno) de un cine total que sintetice las demás artes: cada una de las larguísimas y complicadas tomas (que tienen una duración promedio de 15 minutos) cita interminablemente todos los productos de la cultura alemana. Lo que Syberberg ambiciona es una utopía conocida: poner en crisis la separación de los lenguajes (porque finalmente el fascismo fue también una ideología de los lenguajes separados). Hitler (la película) habla todos los lenguajes a la vez, y dura lo que la enunciación misma: no hay elipsis ni saltos narrativos. Todo está puesto ahí para decir que lo único que el arte puede hacer todavía es luchar contra esa separación perversa (“pornográfica”, diría Syberberg) que dictamina valores y distribuye posiciones: que jerarquiza y excluye. El cine, para Syberberg, es un ejercicio intelectual y por lo tanto puede ser cualquier cosa.
Las cuatro partes de Hitler se llaman Hitler, una película de Alemania, Un sueño alemán, El fin de un cuento de invierno y Nosotros, hijos del infierno: los títulos mismos arman un relato y, a la vez, un tema de argumentación: el hitlerismo fue un sueño alemán y de los restos de esa pesadilla todavía no hemos podido liberarnos.
Durante toda la película asistimos a ese pasaje: Hitler y nosotros, aquel horror como lo que nos constituye. Un planteo semejante no puede sino ser melancólico: la película no cesa de hablar de todas las imposibilidades que la modernidad nos legó y por eso se convierte en su voz crepuscular. Habla interminable sobre la imposibilidad de hablar, representación de la imposibilidad de representar. Hitler, en Hitler, es esa tradición de muerte que oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. En uno de los monólogos más conmovedores de la película, un actor interpela a un muñeco de madera reprochándole ese legado de imposiblidades: “Por tu culpa ya no podemos escuchar a Wagner sin estremecernos”. No hay “afuera” del hitlerismo.
¿Podemos, después de Auschwitz, ser todavía modernos? ¿Cómo resolver nuestro pasado, nuestra pesadilla? Ésas son las dos preguntas que Hitler, una película de Alemania, inclemente, arroja a la platea. Esas preguntas son especialmente significativas para nosotros, argentinos, porque interrogan el modo en que hemos resuelto nuestro propia historia política.
Después de tanta charlatanería (en cine y en literatura), ¿hemos dicho todo lo que la dictadura hizo con nosotros? La dictadura llenó la sociedad argentina de fantasmas y vació de sentido sus proyectos. Es por eso que a partir de ahora se nos impone toda una política de aprendizaje sobre lo que hemos hecho y sobre lo que nos falta hacer todavía.
Como en la película de Syberberg, somos nosotros, hijos del infierno, los que todavía podríamos intentar escribir una historia, la más incómoda, la que nos ponga más en crisis, como una forma de preguntarnos, ahora sí, por qué somos antisemitas.

Nota
Sobre el Hitler de Syberberg, cfr. Link, Daniel. “Hitler en la Argentina”, Crisis, 65 (Buenos Aires: octubre 1988); Sontag, Susan. “El Hitler de Syberberg” en Bajo el signo de Saturno. Barcelona, Edhasa, 1987; Syberberg, Hans-Jürgen. Hitler, ein Film aus Deutschland. Hamburg, Rowohlt, 1978 y Syberbergs Filmbuch. Frankfurt, Fischer Cinema, 1979; Zimmer, Christian et al (antología). Syberbergs Hitler-Film. München-Wien, Carl Hauser, 1980 (incluye textos de Foucault, Jean-Pierre Faye y Jean-Pierre Oudart, entre otros).