Manfredo Tafuri
Adolf Loos, teórico

Clase inédita sobre Adolf Loos del Seminario dedicado a Viena que Tafuri dictó entre 1977 y 1978 en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia. Publicado originariamente en revista "Punto de Vista" Nº 49, Buenos Aires, agosto de 1994.

Diferenciamos al Loos teórico y polemista del Loos arquitecto, teniendo presente que la figura de Adolf Loos es absolutamente excéntrica en toda la historia de la arquitectura contemporánea. Münz, que trabajó mucho tiempo en los archivos de Loos, comenzó a escribir sobre él una monografía, que fue terminada por Künstler después de la muerte de Münz. De esa monografía se extrajo un volúmen que Nikolaus Pevsner, en 1968, se encargó de traducir al inglés. El título original de la obra, "Adolf Loos arquitecto", se convirtió en "Adolf Loos pionero del Movimiento Moderno". Es decir, Pevsner le impuso, a un volumen que era exclusivamente filológico, una tesis general: existiría, entonces, un "Movimiento Moderno", una linealidad histórica que conduce a una doctrina . Pero, ¿qué rol asume Loos en su interior? Pevsner partió de un prejuicio, pero frente a ese prejuicio no pudo sino permanecer absolutamente desconcertado. Loos no entra en la categoría; la obra de Loos es hermética.

Pero en este punto, ¿por qué enmarañarse en una red de la que no podemos salir? Probemos desarmarla viendo los roles que se le quiso hacer jugar a Loos como "pionero":

1) Loos "proto-racionalista". ¿Por qué? ¿Por aquél escrito de 1908, "Ornamento y delito" en el que Loos describe su propia lucha contra aquello que Benjamin llamará el "Dragón ornamento"? ¿Perp por qué tomar al pie de la letra el término ornamento? ¿Y si fuese una metáfora?

2) Loos "funcionalista". ¿Qizás a consecuencia de su viaje a América realizado entre 1893 y 1896? Sabemos, sin embargo, que durante su permanencia en América, Loos hace de todo salvo ocuparse de arquitectura. Escribe reseñas musicales para sobrevivir (conoce muy poco el idioma inglés); se ocupa principalmente del modo de vestir, decocinar, del pueblo anglosajón, de su modo de comportarse en público, etc. Lo impresiona de modo particular la Feria Colombina de 1893, queparece cualquier cosa menos una confirmación de las tesis del Movimiento Moderno. La Feria de 1893 representa los inicios del movimiento City Beautiful, un clasicismo hecho de estuco y madera destinado a desaparecer e incendiarse, para una gran feria en la que se representa la unidad del pueblo americano, bajo el signo del clasicismo europeo. Loos, entonces, es alguien interesado en los clásico, en lo clásico reducido para colmo a Kitsch. Pero, además, Loos no mencionará jamás a Louis Sullivan, del que historiadores demasiado apresurados, partirán para hacer descender su discurso pseudo funcionalista. ¿Por qué Loos habría debido adherir a una ecuación forma-función tan ingenua como la de Sullivan?

Creo que uno de los modos de aclarar la cuestión es examinar los amigos y enemigos personales de Loos. Los verdaderos amigos de Loos son los carpinteros, los artesanos en el sentido más literal de la palabra, aquellos que operan en el interior de una tradición milenaria. Y los amigos de Loos son, al mismo tiempo, no Klimt o la Secesión Vienesa (contra los que arrojará todos sus dardos polémicos), sino músicos como Schönberg y Webern, pintores como Oskar Kokoschka, poetas como Peter Altenberg, un polemista como Karl Kraus y, hacia 1914, un teórico del lenguaje como Ludwig Wittgenstein: es decir, aquellos que integran el ambiente que hemos definido como el de los "grandes vieneses del lenguaje". Pero, ¿qué significa esa inserción de Loos entre los grandes vieneses del lenguaje, cuando sabemos bien que en el interior de la obra loosiana se puede hablar de cualquier cosa menos de un nuevo lenguaje? Más bien, si interpretamos la obra de Josef Hoffmann como una obra de escritura, se deberá decir que loos hace desaparecer esa escritura. De hecho, sólo si se eliminara la última nostalgia por las palabras plenas dichas por Hoffmann, se podría reencontrar a nuestro Loos. ¿Pero cómo reencontrarlo y reencontrarlo para qué?

Un primer dato muy importante: en 1903 Loos escribe él sólo una revista que llamará Lo otro (Das Andere), de la que saldrán solamente dos números con el siguiente subtítulo: "Para la introducción de la cultura occidental en Austria". El título da mucho que pensar, porque cuando alguien publica una revista titulada Lo Otro, paralelamente al periódico satírico que escribe Kraus, Die Fackel, con su mismo espíritu polémico contra la falsedad vienesa, contra la Kakania musiliana, nos coloca evidentemente frente a una dialéctica de presencia y ausencia. Es decir, si Viena se presenta a´si misma como unidad, falta lo otro. ¿Pero qué es esto otro que Loos no nombra nunca? Recorrmos los textos para intentar individualizar el lugar de esa "alteridad" loosiana.

Un primer escrito de 1898 se refiere a la moda masculina. Es necesario señalar la enorme difusión de la anglomanía en la Viena de estos años, pero la anglomanía loosiana tiene sin embargo algunos detalles particulares que la distinguen: "Estar bien vestido, ¿quién no lo desearía? -escribe Loos-. Nuestro siglo ha eliminado toda jerarquía en la indumentaria, y cualquiera tiene hoy el derecho de vestirse como el rey." (1) Y conviene tener presente que este artículo fue escrito, junto con otros ensayos, en ocasión del jubileo del Emperador, lo que muestra como, ya en la obertura del ensayo, Loos busca colocarse en una posición abiertamemnte polémica e irónica. Sigue:

"Los ingleses y los americanos exigen que todos estén bien vestidos. Los alemanes, en cambio, quieren algo más. Si los ingleses visten pantalones amplios, los alemanes buscan en seguida demostrarles que son antiestéticos y que sólo puede llamarse bello el pantalón estrecho. Cada año, de todos modos, protestando y maldiciendo, se hacen ensanchar un poquito los pantalones y se lamentan: ¡la moda es una verdadera tiranía! Ppero, ¿qué sucede inesperadamente? ¿Es el inicio de una inversión de los valores? Los ingleses usan de nuevo pantalones estrechos. Y de nuevo, exactamente de la misma manera, se opone como único cánon de belleza, el pantalón ancho. ¿Quién podrá entendernos?"

El problema de la moda parece no ser más el de Simmel; no es más una salvación de la angustia: se convierte en una angustia colectiva que debe ser vencida.

Loos elaborará después de unos años, su posición sobre el sentido de la moda como ornamento: es tiempo de trabajo sustraído, robado a la colectividad; es fuerza de trabajo lanzada al viento. Pero aquí está preocupado por el problema del comportamiento:

"Los alemanes de la mejor sociedad coinciden, en cambio, con los ingleses. Están satisfechos cuando van bien cestidos. Por eso renuncian a la belleza. El gran poeta, el gran pintor, el gran arquitecto visten como los ingleses. El poetastro, el enchastratelas, el arquitecto artista, convierten en cambio su cuerpo en un altar, donde se sacrifica a la belleza bajo la forma de cuellos de terciopelo, telas artísticas para pantalones o corbatas en estilo Secesión. Estar bien vestidos, ¿qué significa? Estar vestidos de modo correcto."

¿Por qué este criterio de corrección se debe trasladar a la vestimenta? ¿Qué esconde este interés loosiano por la vestimenta? ¿Por qué, siendo arquitecto, inaugura su actividad de escritor y polemista con un tema como la moda y después continua con ensayos de este género? Es que Loos está poniendo en evidencia su pósición sobre la intraducibilidad absoluta de los lenguajes. Está hablando del lenguaje del comportamiento y los está individualizando como técnica no sólo expresiva sino comunicativa. Pero esa técnica no puede ser contaminada, traducida o mezclada con otras técnicas. Es decir que la técnica de la construcción del ambiente (la arquitectura) no puede de ningún modo influir sobre el modo de comportamiento: el modo de comportamiento es sólo su lenguaje, que puede incluso expresarse en la moda, y Loos será propenso a la multiplicidad de los lenguajes del comportamiento.

Pero para avanzar en este análisis de los comportamientos que hace Loos, debemos recurrir a las páginas de Das Andere eb las cuales hay un apólogo, que es una joya de construcción literaria: "El mastro talabartero":

"Había una vez un maestro talabartero. Era muy buen artesano, muy hábil. Fabricaba sillas de montar que por su forma no tenían nada en común con las sillas de montar de los siglos precedentes: ni conlas turcas ni con las japonesas. Eran, entonces, sillas modernas"

Aquí, por primera vez, Loos nombra el término moderno, a pesr de que había atacado a la Secesión, "moderna" por excelencia. Pero lo "moderno" de Loos está caracterizado por la frase que sigue: "...él, sin embargo, no lo sabía". Moderno es entonces aquello que no se reconoce como tal. El apólogo continua:

"...sabía solamente que hacía sillas de montar lo mejor que podía. Un buen día se propagó por la ciudad un movimiento singular: se llamó Secesión. Prescribía que se produjesen sólo objetos de uso modernos. Cuando el maestro talabartero se enteró, llevó consigo su mejor silla, se dirigió a uno de los jefes de la Secesión y le dijo: ´Señor profesor -porque tal cosa era este hombre, ya que los jefes del movimiento fueron automáticamente promovidos a profesores- he sabido de las reglas que han establecido. Yo también soy un hombre moderno, también yo querría trabajar de acuerdo con lo que es moderno. Dígame: ¿esta silla de montar es moderna?` El profesor examinó la silla y le dio al artesano un largo discurso del cual éste sólo distinguió las palabras: arte y artesanía, individualidad, moderno, Hermann Bahr, Ruskin, artes aplicadas, etc.,etc. El resultado sin embargo fue: ´No, ésta no es una silla moderna`. El artesano se fue muy mortificado y pensativo. Se sumergía en el trabajo y después volvía a pensar. Pero por más que se esforzara en atenerse a las nobles reglas del profesor, el resultado era siempre su vieja silla. Entristecido, volvió a lodel profesor. Le confió su pena. El profesor examonó los intentos y dijo: ´Querido artesano, usted no tiene fantasía`. Este era el punto. Evidentemente él no tenía fantasía. ¡Fantasía! Pero él no había pensado que necesitara fantasía para producir sillas. Si la hubiera tenido habría sido seguramente pintor, escultor, compositor o poeta. Pero el profesor le dijo: ´Vuelva mañana otra vez. Estamos aquí precisamente para ayudar al artesanado y fecundarlo con ideas nuevas. Quiero ver qué se puede hacer por usted`. Y, durante su clase, le pidió a sus alumnos que desarrollaran el siguiente tema: un proyecto de silla de montar. Al día siguiente el maestro talabartero volvió. Elk profesor pudo presentarle 49 proyectos de sillas de montar. Sus alumnos, a decir verdad, eran 40, el resto de los proyectos los había hecho él mismo. Estos debían ser publicados en The Studio, porque tenían cierta atmósfera. El maestro talabartero observó largamente los diseños, y a sus ojos todo se tornó más claro. Al fin exclamó: ´Señor profesor, si yo entendiese muy poco de equiteción, de caballos y de trabajo con cuero, también podría haber tenido su fantasía`. Desde entonces el maestro talabartero vive feliz y contento. Y hace sillas. ¿Modernas? No lo sabe. Sillas."

En este estupendo apólogo, el concepto de "moderno", para Loos, es algo que viene completamente dado. El maestro talabartero hace sillas de montar porque entiende de equiteción, mientras que el profesor tiene fantasía exactamente porque no entiende nada. Pero, ¿ qué significa esta aparente exaltación de un conocimiento "inguenuo" del propio oficio? Veámosla aparecer de nuevo en otro artículo del primer número de Das Andere, dedicado a la casa, donde se plantea un tema de arquitectura que parece llevar inmediatamente al tema de la habitación. Loos escribe:

"¡Arrojen sus pinceles, ustedes, pintores de hombres y de almas! Prueben, por una vez, representarse cómo se desarrollan o cómo se presentan, en un dormitorio de Josef Maria Olbrich, el nacimiento y la muerte, el grito de dolor de un hijo herido, el estertor de agonía de una madre moribunda, los últimos pensamientos de una hija que ha decidido morir. Escojan una escena: la de la muchacha que se ha entregado a la muerte. Yace en toda su extensión sobre el suelo, una mano estrecha todavía convulsivamente el revólver humeante. Sobre la mesa, una carta: la carta de despedida. ¿El dormitorio en el que se desarrolla esta escena es de buen gusto? ¿A quién se le ocurriría preguntar esto? ¿Quién se preocuparía por eso? ¡Es un dormitorio y listo! Pero, ¿y si la habitación ha sido diseñada por Henry Van de Velde? En ese caso, ¡no es un dormitorio! En ese caso es... bien, ¿qué es? ¡ Es un insulto a la muerte!"

La dialéctica arte-vida, toda la explosión del Eros que se lee en Olbrich como anhelo por la vida, como Brücke simmeliana, para Loos se está cerrando. Para él, cuanta más forma hay, menos posibilidad de existencia y de muerte tenemos. Cuanta más forma hay, cuanto más está presente, más obstaculiza. Los enemigos de Loos no son Otto Wagner ni Hoffmann sino, en todo caso, Olbrich y principalmente Van de Velde. Es decir, exactamente aquellos "profesores" que querrían, en cada lugar de la vida, encontrar forma sintética, totalizante y palabras plenas, que con la vida no tienen nada que ver. Nuevam,ente aparece la afirmación de que sólo el artesanado capta verdaderamente lo "moderno", que es tal porque es tradicional y respeta completamente la vida.

Otro apólogo escrito el 26 de abril de 1900. habla de un hombre rico, tan rico que incluso podía pensar que le faltaba algo. Le faltaba la forma, lo bello, el arte. En realidad, este hombre no había tenido noinguna relación con el arte, no lo conocía nis iquiera de nombre. Para remediarlo, le pide a un arquitecto un departamemnto como el arquitecto quisiera: debía ser una obra de arte. El arquitecto trabajó mucho y se ocupó no sólo del diseño sino también de adecuar los comportamientos y cada detalle de la vida cotidiana a las obras de arte con las que había poblado los rincones. El departamento era muy cómodo, pero demandaba una enorme fatiga mental: cad lugar pululaba de formas. El pobre rico fue feliz con su posesión del arte. Un buen día ocurrió que este lugar enteramente diseñado, proyectado por completo, fue vivitado pór el arquitecto, quien encontró al dueño de casa en pantuflas:

"Satisfecho, el dueño de casa salió a su encuentro, muy emocionado por haber recibido en donación el arte. Pero el arquitecto no vio la alegría del dueño de casa. Había descubierto algo que lo hizo empalidecer: ´¿qué clase de pantuflas se ha puesto?`, le preguntó. El dueño de casa observó sus pantuflas recamadas, pero respiró aliviado, porque, esta vez, se sentía completamente inocente: las pantuflas habían sido hechas según un preciso diseño del arquitecto. Entonces, con aires de superioridad le dijo: ´Pero señor arquitecto, ¿ya se ha olvidado? ¡Estas pantuflas lasa ha diseñado usted mismo!` ´¡Cierto!` tronó el arquitecto, ´¡pero para el dormitorio! Aquí, con esas dos manchas de color, usted me rompe toda la atmósfera, ¿nose da cuenta?`"

Después de varios episodios de este géner, el hombre feliz, el hombre rico, el "pobre rico" se sintió, de improviso, profundamente, infinitamente infeliz:

"Vieran la vida que llevaba. ¡Nadie podía proporcionarle alegría! Estaba condenado a pasar delante De las vidrieras de los negocios de la ciudad sin ningún deseo. Para él no se produciría nada más. Ninguno de sus amigos habría podido regalarle más una fotografía suya. Para él no existían más pintores, artistas y artesanos. Estaba excluido del futuro, de la vida, de los deseos, de cualquier aspiración. Entonces sintió que debía aprender a ierse a pasear con su propio cadáver. Estaba terminado. Estaba terminado porque estaba completo."

Este arquitecto ha dejado, entonces, completo al pobre rico. Le ha quitado los deseos, le ha quitado la tensión hacia aquel deseo (ya nombrado por Simmel) que es tensión de una forma que jemás debe completarse para poder producir algo. Es decir, le ha quitado "necesidades". Su completamiento coincide con el deber de irse a pasear con el propio cadáver. Cadáver, porque está privado de necesidades y deseos; cadáver, porque se lo ha proyectado de ese modo a fin de proyectarle, totalmente, el comportamiento. Y esa situación en la que le arquitecto, el artista o cualquier otro proyecta comportamientos con sus formas, es vista por Loos no tanto como falsificación, sino como situación en la que el tatuaj ha entrado en el alma, ya que el alma coincide con un cuerpo que no tiene más que decir que sí mismo.

Una vez que este cuerpo está completamente vestido, completamente satisfecho con sus máscaras, se convierte en la simple metáfora de una sociedad travestida. Es, de nuevo, la Kakania de Musil, la estructura sofocante de la burocracia kafkiana: el lugar donde la ley, porque no se quiere ver la profunda subjetividad, es decri, la profunda arbitrariedad, domina soberana (al agrimensor, no le quedará más que permanecer detenido al pie del Castillo, donde no podrá nunca entrar, condenado a escuchar las palabras: "cierto, aquí ha sido llamado como agrimensor y no puede irse ... pero, desdichadamente, el problema es que aquí no tenemos necesidad de agrimensores"). Esta ley no arbitraria pero impuesta, es exactamente la falsa moda contra la que Loos dispara sus ataques; es lo que, hablando de arquitectura, se encarna en el concepto de estilo. ¿Qué es un estilo? ¿Qué es un lenguaje en tanto estilo? Estilo es lenguaje del alma, es comportamiento olbrichiano que puede ser realizado sólo en la "Montaña encantada" (la colonia de artistas de Darmstadt). Loos dispara contra esta noción porque para él la Montaña encantada no existe. Elk arte, escribirá Loos, es algo inútil para la sociedad, algo que debe hacerse pero no mostrarse.

En el ensayo "El interior de la Rotonda", Loos escribe: "...ni el arqueólogo, ni el decorador, ni el arqitecto, ni el pintor, deben decorar nuestra vivienda. ¿Entonces quién deberá decorarla? Es muy simple: cada uno deberá ser el decorador de sí mismo..." Queda claro que no deberá exiostir entonces el oficio de decorador. El decorador es simplemente aquel que vive, es el maestro talabartero, es el sujeto "que se decora". Y decorarse es efectivamente una metáfora. ¿Pero se podrá "decorar" una ciudad? A esta pregunta, Loos responde en el ensayo de 1898 "Ciudad a la Potemkin":

"¿Quién no conoce los pueblitos a la Potemkin, que el astuto favorito de Catalina había construido en Ucrania? Pueblitos de tela y cartón. Pueblitos que tenían el onjetivo de transformar a los ojos de su Majestad Imperial, un desierto en un paraíso floreciente. ¿pero ha sido capaz, alguna vez , el astuto ministro, de construir una ciudad entera? Cierto, son cosas que sólo pueden suceder en Rusia. La ciudad a la Potemkin de la que quiero hablar entonces es nuestra propia querida Viena..."

Para mostrar que las fingidas ciudades en estuco y mader que habían sido levantadas en los desiertos de Ucrania eran en verdad Viena, Loos escoge el Ring: "Cuando paseo a lo largo del Ring tengo siempre la impresión de que un Potemkin moderno ha querido realizar la empresa de hacerle creer a Viena que es una ciudad solamente habitada por aristócratas" Aquí aparece la falsedad, el engaño, para un aristócrata como Loos. Su visión del Ring como la ficción de alguien que quiso hacernos creer que son todos aristócratas los que viven en Viena: solamente un aristócrata como él pued criticar esa ficción. Cuidado con creer que este pasaje loosiano expresa un pensamiento democrático: sólo el más alto aristócrata preserva la propia aristocracia. Existen pasajes de Loos que podrían, incluso, haber sido escritos por Baudelaire. Por ejemplo, cuando Loos dice que la individualidad es, hoy, tan fuerte como para no poder ser ya expresada por el vestido. Esto significa que aquella individualidad está continuamente descubierta, y no cubierta por vestidos. Pero descubierta significa que necesita no tanto salir a pasear desnuda, sino sobre todo que el aristócrata quiere la metrópoli para ocultarse.

Recuerden el pasaje de Baudelaire sobre la muchedumbre en el que el gran individualista, el poeta, el marginado, el desarraigado (aquel que no tiene más patria ni casa), admite la muchedumbre metropolitana como fango en el cual el "debe" zambullirse. Recuerden su discurso sobre la prostitución: yo, poeta-prostituta, en la ciudad soy un voyeur y gozo al sumergirme en la muchedumbre porque sólo así podré conservar mi anonimato. No podré andar vestido con ropas aristocráticas, yo, que soy un gran aristócrata. Debo educar a esa muchedumbre a ser muchedumbre para poder emerger dentro de mí mismo: este es un hecho privado.

Es posible explicar todo esto a la luz de la gran amistad que une a Loos con Kraus. Cuando Kraus escriba retrospectivamente de Loos, dirá que su propia operación y aquella de su amigo no fueron paralelas pero sí exactamente idénticas: porque "tanto Loos como yo hemos enseñado al mundo a distinguir netamente entre la Novena de Beethoven y un orinal". La confusión entre estos dos objetos sería el delito de "Ornamento y Delito". El problema de Wittgenstein, de Loos, de Kraus, fue distinguir entre hechos y valores: de un lado hechos, del otro valores; ellos se ocuparán de los hechos para preservar los valores. Es indudable que esto existe en Loos: qué podría si no significar su interés por el maestro talabartero, que es moderno sólo porque desconoce serlo; su voluntad de ser aristócrata sin mostrarlo; su gusto por lo feo, lo no moderno, lo anti Secesión. Loos niega el concepto de estilo porque no se puede mostrar la propia alma: eso es "indecente".

La relación entre estilo y trabajo en Loos aparece con claridad si vemos su posición frente a los debates del Deutsche Werkbund. En los congresos del Werkbund se produce un enorme debate entre sordos. De una lado, los políticos, los economistas, los industriales, que ya habían discutido en la liga de los industriales varias iniciativas de planificación económica global, de control oligopólico del mercado (en la época del surgimiento de los grandes monopolios) con una visión weberiana y desencantada del monopolio visto como "un mal". Del otro lado, los intelectuales que se preguntan cómo estemonopolio planificado y organizado procederá respecto al trabajo intelectual: ¿una nueva Kultur no deberá quizás resintetizar aquello que el monopolio ha quebrado para siempre? ¿No debería incluso reestructurar los conflictos ya existentes, incluidos los de clase, llevándolos a otro nivel?

El monopolio es crisis, desarrollo y reestructuración; es racionalización: es la más alta inteligencia capitalista expresada en las figuras de los grandes jefes de industria como Walter Rathenau, incluso capaces de decretar el fin de la propia figura de jefe de industria, de sujeto empresario. No se trata sólo del final de lso"sujetos" en la ciudad, sino también del final de la comunidad de los sujetos empresarios: ninguna subjetividad es ya posible, ni siquiera la empresaria. Pero todo esto es un explícito pedido, a los intelectuales, de reestructurar su propio trabajo. Max Weber escribirá dos textos contrapuestos: "El intelectual como profesión" y "La plítica como profesión", en los que distinguirá perfectamenteestas dos técnoicas de intervención y dará una respuesta a esa demanda. Los arquitectos se limitarán, en cambio, a buscar su lugar en la esfera del trabajo industrial "cualificándolo".

Esto es lo que significa el diseño integral de Behrens para la AEG (desde la tipografía y las lamparillas hasta las grndes usinas), los edificios industriales de Schumacher, de Poelzig, que enuncian sólo la miseria de la "cualidad del trabajo". Se exige reestructurar la organización del trabajo intelectual, pero al limitarse a reconocer la civilización del trabajo a la que inevitablemente se pertenece, agregando "cualidad" a aquella misma civilización que la está destruyendo, el trabajo intelectual revela su impotencia. Esa es su miseria: negar la misma demanda de reestruturación del trabajo intelectual.

La respuesta que da Loos es, en cambio, extremadamente sintomática, justamente porque la suya es una respuesta de perfecto aristócrata. En el ensayo "Los superfluos" (cuyo subtítulo es, precisamente "El Deutsche Werkbund"), los "superfluos" son los arquitectos proptagonistas del Deutsche Werkbund:

"Helos aquí reunidos todos juntos en un congreso en Munich. Una vez más, han mostrado su importancia a nuestros industriales y nuestros artesanos. En los primeros tiempos, hace diez años, para justificar su existencia explicaban que su misión era la de llevar el arte al artesanado; cosa que el artesanado no podría nunca haber logrado: decididamente era muy moderno para hacerlo."

Se trata del tema del maestro talabartero que retorna: el hombre moderno considera el arte una divinidad, por eso piensa que se habría cometido un delito contra el arte si se lo hubiera prostituido para la producción de objetos de uso. Yendo más allá, llevando al límite nuestros prejuicios, Loos escribe:

"Una cultura unitaria (y existe sólo ese tipo de cultura) origina formas unitarias. Pero las formas de Van de Velde difieren notablemente de las de los muebles de Josef Hoffmann. ¿Por qué tipo de cultura se deberá entonces decidir el alemán? ¿Por la cultura de Hoffmann, o por la de Van de Velde? ¿ Por la de Riemerschmid o por la de Olbrich? Pro yo pregunto, sin embargo: ¿tenemos nosotros necesidad de los artistas y de las artes aplicadas? ¡No! Todas las industrias que han logrado hasta ahora mantener lejos de los trabajadores este fenómeno superfluo, han llegado a su más alto nivel. Solamente los productos de esa industriarepresentan el estilo de nuestro tiempo. Expresan a tal punto el estilo de nuestro tiempo que no notamos en verdad que tengan un estilo. (...) Han crecido junto a nuestro modo de pensar y de sentir. Nustra producción de vagones, nuestra industria del vidrio, nuestros instrumentos ópticos, nuestros paraguas, los bastones, las valijas, nuestras cigarreras, los objetos de plata, nuestras joyas, los vestidos, sonmodernos y los son porque no se ha presentado todavía algún indeseable tutor a patrocinar a los artesanos que los han hecho..."

Es claro que Loos toma como blanco al Werkbund para hablar explícitamente contra la Wiener Werkstätte de Hoffmann y Kolo Moser. Las transformaciones del gusto y del estilo devienen "naturalmente", la "cultura unitaria" es una cultura natural. ¿Pero es posible una "cultura natural" en el interior de una no naturalidad organizada como la de la época de la máquina?

En el mismo ensayo Loos escribe: "Necesitamos una cultura de carpinteros. La tendríamos si los artistas de las artes aplicadas se pusierana pintar cuadros o a barrer las calles." Aquí hay una ecuación directa entre barrer una calle y pimtar un cuadro (para el artista de las artes aplicadas y no para el gran pintor) que define una cultura de carpinteros. Pero América, por lo menos aparentemente, no es una cultura de carpinteros. ¿Por qué cultura de carpinteros en la era de la gran industria? Loos ha entendido que los artistas del Werkbund son superfluos porque esa industria abandonada a su propia dinámica funcionará a los fines de un desarrollo que no será sólo un desarrollo formal, sino un desarrollo tout court, desarrollo económico y desarrrollo del individuo.

Es oportuno examinar en este punto su ensayo fundamental: "Ornamento y delito", escrito en 1908, y por el cual se hará famoso en todo el mundo como polemista. (En Francia será acogido en la revista L´Esprit Nouveau de paul Dermée. Justamente por la carga iconoclasta de este ensayo se hablará de contactos entre Loos y los grupos dadaístas, relación que se buscará confirmar con la casa para Trstán Tzara que Loos realiza en Paris en1926). En "Ornamento y delito" Loos comienza inmediatamente a hablar de moral: son claras sus "intenciones krausianas" en esta forma de abrir un discurso distinguiendo lo que es moral de lo que no lo es:

"El niño es amoral. También el papúa lo es para nosotros. El papúa mata a sus enemigos y se los come. No es un delincuente, pero si el hombre moderno mata y devora a alguien es un delincuante y un degenerado. El papúa cubre de tatuajes su piel, su barca, su remo, y cada cosa que encuentra a mano. No es un delincuente. Pero el hombre moderno que se tatúa es un delincuente y un degenerado. Hay prisiones en las cuales el ochenta por ciento de los detenidos está tatuado. Los individuos tatuados que no están en prisión son delincuentes tatuados o aristócratas degenerados. Si sucede que un hombre tatuado muere en libertad, significa simplemente que murió algunos años antes de haber cometido un asesinato."

Realizar la distinción entre el que se tatúa y el que no se tatúa no significa hablar de máscaras. El degenerado no es el que se enmascara sino el que se tatúa. Esto explica por qué Otto Wagner es respetado por Loos: la máscara se puede quitar, se puede cambiar asumiendo otra; el tatuaje en cambio queda. El papúa es el tatuado moderno, es Olbrich, es el vienés. Y el reino el reino del papúa es justamente Viena, "ciudad tatuada", ciudad a la Potemkin, ciudad de "estuco", indeleblemente tatuada por la falsedad degenerada del aristócrata degenerado.

Loos lleva el ataque a Olbrich y Van de Velde justamente sobre el terreno más importante para Olbrich:

"...El impulso a decorar el propio rostro es el origen primitivo del arte figurativo, el balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico. El primer ornamento que se inventó, la cruz, era de orígen erótico. La primera obra de arte, la primera manifestación de arte que el primer artista garabateó sobre una pared fue para liberarse de sus excesos. Un trazo horizontal: la mujer que yace. Un trazo vertical: el macho que la penetra. El hombre que creo esto sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el cual Beethoven creó la Novena Sinfonía. Pero el hombre de nuestro tiempo que por un impulso interior pintarrajea los muros con símbolos eróticos es delincuente o degenerado. (...) Se puede medir el grado de civilización de un pueblo en la cantidad de garabatos pintados en las paredes de sus letrinas."

Esto permite comenzar a cerrar lo que primero se ha dicho. Si todo arte es erótico, el hombre que creaba la cruz lo hacía para liberarse de un impulso, esto es, para no vivirlo. Pero si quiere vivir este impulso, no lo deberá "representar"; no lo podrá tener continuamente enfrente porque, en tal caso, fingirá una liberación a través de una autorrepresión no como sujeto sino como colectividad. Por lo tanto, la "ciudad a la Potemkin", la "Viena, ciudad tatuada", es la ciudad de los reprimidos que intentan liberarse de los propios impulsos porque no quieren vivirlos. En el comportamiento del cadáver del "pobre rico" está en germen el concepto de liberación. Por eso Loos no es un asceta, no es el arquitecto que elige la ascesis de las formas. Es exactamente lo contrario. De hecho está predicando una liberación de aquello que no puede decir y no es dicho por las formas. Recojamos las consideraciones de Hoffmannstahl sobre la palabra indecente: la palabra es indecente porque está escondiendo pasiones impotentes. Pero estas pasiones son colectivas, no subjetivas o individuales. Es decir, si se debe construir, se tendrán problemas que no tiene nada que ver con un comportamiento limitado por la forma.. de hecho, la parte principal de "Ornamento y delito" está basada en el concepto de valor de cambio y valor de uso, de un modo que contradice perfectamente la ecuación del Deutsche Werkbund: a mayor cualidad, mayor valor de cambio.

Loos razona en términos puramente capitalistas:

"La ausencia del ornamente tiene como consecuencia un menor tiempo de trabajo y un aumento del salario. El tallador chino trabajaba dieciséis horas, el obrero americano, ocho. Si yo pago por una tabuquera lisa el mismo precio que pago por una ormnamentada, la diferencia incide sobre el tiempo de trabajo del obrero. Y si no hubiese más ornamentos en este mundo, el hombre debería trabajar cuatro horas y no ocho, dado que la mitad del trabajo humano hoy de pierde en el ornamento. Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y salud desperdiciada, y así fue siempre. Pero hoy, eso significa también desperdicio de materiales; y las dos cosas significan desperdicio de capital. (...) La pérdida no golpea sólo al consumidor, golpea en primer lugar al productor. (...) Me dirijo aquí al aristócrata, a quien se encuentra en el vértice de la humanidad".

Al mismo tiempo, Loos habla de la campesina eslovaca que borda su encaje y que sabe bien, en cambio, como lo sabe el aristócrata, que las horas del trabajo artesano son horas felices. El revolucionario, al que Loos desprecia, iría hacia ellos y les diría: "todo esto no tiene sentido". Pero para Loos, la ausencia de sentido es el problema del ornamento: el ornamento es justamente aquello que quiere agregar artificialemente sentido y significado. "Delictivo" es, entonces, agregar significado, desperdiciar tiempo de trabajo e intentar decir la última palabra. Loos no es un crítico de Kraus, pero es evidente que este camino lo llevaría a firmar finalemente que también habitar la "antigua casa del lenguaje" puede ser desperdicio de tiempo y de significado, significado que puede constituir el delito y el tatuaje.

Las sinfonías de Beethoven para Loos son las metáforas de los grandes valores a preservar. Pero precisamente por eso ya no se puede pintar un fresco sobre Beethoven (como el de Klimt), ni esculpir su estatua (como la de Klinger), ni arreglar una sala beethoviana (como hará Hoffmann en ocasión de la muestra en homenaje al musico preparada por la Secesión).

En el ensayo "Arquitectura", escrito en 1910, podemos confrontarnos, ahora sí, con la arquitectura como aquello que es lo otro del comportamiento. A la pregunta sobre por qué los papúas tienen cultura y los alemanes no, Loos responderá con una ulterior distinción, esta vez famosa y trágica, referente al tema de la casa, por lo tanto al tema del habitar.

"Frente a mis últimas argumentaciones muchos habrán quedado perplejos en cuanto al paraleleo que he hecho entre arquitectura y sastrería: ¡la arquitectura es siempre un arte! Concedámoslo, porel momento, concedámoslo. ¿Pero no les ha llamado nunca la atención la extraordinaria correspondencia que existe entre el asopecto exterior de los hombres y el aspecto exterior de las casas? ¿No hacían juego el estilo gótico con el traje de su época, y la peluca con rizos con el barroco? ¿Pero nuestras casas de hoy están de acuerdo con nuestros vestidos? ¿Se tiene miedo de la uniformidad? Y bien, ¿los edificios antiguos de una cierta época, de un cierto país no eran acaso uniformes? Tan uniformes, que gracias a su uniformidad nos es posible ordenarlos según los varios estilos y países, según pueblos y ciudades. La vanidad histérica era desconocida por los antiguos maestros. (...) La casa debe gustar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un hecho privado del artista, la casa no. La obra de arte está puesta en el mundo sin que sea necesaria, la casa satisface una necesidad. La obra de arte no es responsable ante nadie, la casa es responsable ante todos. La obra de arte intenta arrancar a los hombres de su comodidad; la casa está al servicio de la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte indica a la humanidad nuevas vías y piensa en el futuro, la casa piensa en el presente."

La casa piensa en el presente; el arte priva a los hombres de su comodidad. La audición de Beethoven o de Mahler deberá hacerse en la intimidad, no colectivamente. Este es el concepto loosiano.

Pero, entonces, "la casa" deberá alojar la reunión de dos almas: la propia y la de Beethoven, de Mahler, etcétera. Una comunión privada de la que la misma casa no podrá hablar: eso sería "indecente". Entonces, ¿qué tipo de comodidad tendrá que haber en esta casa, que debe ser tradicional porque debe ser uniforme? ¿Debe desaparecer, no debe existir como tal? Esto nos lleva a la afirmación de Loos relativa a la "cultura unitaria", "uniforme", no sintética sino unitaria. Cultura unitaria no quiere decir igual modo de pensar, sino igual modo de enmascararse, igual modo de comportarse. Y de hecho, en "Arquitectura" aparece la famosa afirmación de Loos: "¡Sólo una pequeñísima parte pertenece al arte! El sepulcro y el monumento. El resto, todo lo que está al servicio de una necesidad, debe ser excluido del reino del arte". Sólo la tumba y el monumento pertenecen al arte. Pero la tumba es ilusión de vida después de la muerte. El monumento es celebración de una posible vida en el recuerdo y en la memoria. La tumba y el monumento pertenecen al arte porque ninguno da comodidad, ambos colocan en posición "incómoda". Esa memoria no pertenece más a la ciudad, ni siquiera como nostalgia. Loos escribe esto después de los adioses de Hofmannstahl, de Mahler, de Wittgenstein. Una vez "partido el amigo" no solamente no hay más canto, sino que el "canto a la tierra" no puede ser repetido más que en soledad. Este adiós no puede ser repetido, porque de lo contrario nos colocaría en una condición proustiana, nos devolvería a la contibua ansia de reencontrar "el tiempo perdido". ¿Para qué sirve reencontrar aquel tiempo? ¿Qué podré hacer, si soy necesariamente unitario? De hecho, ¿qué cosa es el otro sino eso que está "ausente"? Sólo se sabe que existía: todo lo que es habla de aquello que no es. Aquí es reconocible una afinidad con la noción del mundo como un todo limitado, hecho meramente de acontecimientos, de las primeras proposiciones del Tractatus. Este es el punto al que llega el Loos de 1919, quien afirma:

"La arquitectura suscita en el hombre estados de ánimo. Entonces, el deber del arquitecto es el de precisar los estados de ánimo: la habitación debe parecer acogedora, la casa, habitable. (...) (En cambio:) si en un bosque encontramos un túmulo de seis pies de largo y tres de ancho, dispuesto en forma de pirámide, nos ponemos serios y algo dice dentro de nosotros: aquí hay alguien sepultado. Esto es arquitectura."

Esto es arquitectura: memoria de algo que ya he abandonado. Loos no está hablando de una tumba o de un monumento arquitectónicamente formados, sino que habla simplemente de un túmulo de seis pies de largo y tres de ancho: es decir, de un signo. En consecuencia, este monumento, que es arte, es también un signo ausente. No casualmente cuando loos proyecte una tumba como la Max Dvorak, la reducirá a una pirámide escalonada con un agujero rectangular en la base; se trata de un lugar de ausencia, no del lugar del arte. Este arte, este tiempo que ha sido abandonado y no reencontrado, es el tiempo con el que Loos se confronta al menos hasta 1914.

Finalmente, y antes de pasar al examen de Loos arquitecto, es oportuna intentar una interpretación diferente de Das Andere. Tomemos en consideración uno de los dichos y contradichos de Kraus: "Cierto, el artista es otro. Pero justamente por esto, en su exterior, debe regularse por los otros. No puede estar solo sino desapareciendo en la muchedumbre. Ninguna otra cosa justifica el ser otro del artista, es necesario que se sirva de vestidos mediocres como de un camuflaje". Este "dicho y contradicho" de Kraus nos muestra la comunión de Loos con Baudelaire. De hecho, el artista que no puede ser sino desapareciendo en la muchedumbre es el gran aristócrata, el que goza manteniendo su propio anonimato. Pero Kraus es también completamente loosiano, porque el ser otro del artista está justificado sólo por sus ser diferente de la muchedumbre metropolitana. "Que se sirve de vestidos mediocres -esto es, uniformes, y por lo tanto bien hechos y no bellos- como de un camuflaje": es decir, se trata de aquel enmascaramiento del que Loos habla. Pero ya no son las máscaras de Otto Wagner. Ahora son los hábitos comunes y los uniformes los que devienen "máscaras". Sobre esto se puede intentar la construcción de algunas hipótesis con las cuales definir y recolocar el concepto loosiano de "otro".

Primera hipótesis: lo otro es todo lo que está "más allá del cerco". En Viena, elo cerco es un dato real, porque sus límites coinciden con el Ring. El Ring es sin embargo el símbolo de la ciudad tatuada. Así, lo otro es aquello que está fuera del tatuaje, es aquello que excluye el tatuaje. Pero el ring era también el signo de una comunitas; por lo tanto, lo otro es todo aquello que está afuera de la comunitas.

Segunda hipótesis: lo otro es la introducción, en austria, de la cultura occidental, para enseñarle a esta pequeña muchedumbre de aristócratas carentes a "ser metropolitanos".

Tercera hipótesis: lo otro es aquello que hace más solidaria la comunitas, porque esta comunitas será, por su intermedio, consciente de sus propios límites, según una lectura wittgeinsteiniana de Loos.

Cuarta hipótesis: lo otro es donde se tendrá que poner orden, porque en el fondo, Loos, en sus escritos, costruye unmanual de comportamientos: enseña a cocinar las berenjenas a la vienesa, enseña a meter las cucharitas en los saleros de restaurante; es decir, pone orden en los lenguajes del comportamiento. Este "poner orden" significa que todos los comportamientos son lenguaje, pero la arquitectura, aparentemente, no lo es 9hasta aquí, Loos no ha hecho otra cosa que negar que la arquitectura sea lenguaje o estilo). La arquitectura es entonces diferencia respecto de la ciudad en el sentido más pleno del término diferencia.

Quinta hipótesis: la arquitectura es lo otro respecto de la ciudad; la casa es lo otro respecto de la ciudad. Porque la casa es donde se escucha Beethoven, donde se representa el propio tiempo interior que no es dicho sino vivido; porque de otra forma se continuaría representando indecentemente sobre las paredes de las letrinas el propio eros reprimido. Si esto otro es la no ciudad, la diferencia respecto de la ciudad, estamos hablando del no-trabajo.

Sexta hipótesis: lo otro podría ser el trabajo. Esto es, aquello que no aparece en la forma urbana, aquello que está escondido, aquello que hace de una silla una no-silla, lo que la convierte en tiempo de trabajo incorporado, ficción de un objeto, no objeto real. Loos no habla del trabajo como ideología genérica, el trabajo no es una cosa que necesite de palabras. Por eso es necesaria una cultura de carpinteros. En una cultura de carpinteros el lenguaje industrial no existe, no hay en absoluto necesidad de un lenguaje para la industria. En una cultura industrial, la cultura de caspinteros, paradójicamente, se convierte en modelo El carpintero sabe hacer bien su trabajo porque es carpintero, no porque sea artista. En este caso, por lo tanto, lo otro es, esencialmente, el trabajo. Trabajo libre, pero no del sujeto (como habría querido Olbrich: sujeto desalienado en la comunidad de la "Montaña encantada"), no libertad del trbajador (y en particular del trabajador intelectual como primus inter pares), sino libertad del trabajo abstracto. Es el trabajo abstracto que se libera y domina y contra el cual sólo se puede enmascarar nuestras pasiones para vivirlas plenamente. Por ello, la represión de las energías pulsionales se invierte en el arte de vivir: se han hecho famosas las conversaciones que mantuvo en el Kärtner Bar y en las cuales media Viena habría querido participar.

Pero esta indiferencia que vuelve neutro al ambientenecesita límites contra los cuales contrastarse. Este otro es un límite tan lejano e inalcanzable como para ser imposible. Esto es, el límite del gran aristócrata que se niega al mundo para poder conquistar la propia alteridad. Si la ciudad es dada por completo, si este Ring es la ciudad limitada por completo, si es el mundo totalmente limutado de Wittgenstein, Loos ¿está adentro o afuera?

Admitiendo como hipótesis que estuviera adentro, al hablar de una cultura de carpinteros Loos demuestra que no hay ninguna necesidad de reinventar el mundo. Lo importante es deja r el mundo "así como lo encuentras"; y esta es una frase de Wittgenstein altamente trágica. Sólo el carpintero transforma en realidad el lenguaje, y ese saber se lo transmitirá no al artista industrial, sino sobre todo a la industria.Pero la industria ya lo tiene por sí misma, mientras que el trabajo intelectual se encuentra en una gran encrucijada en la que no sabe qué función cumplir. No casualmente Loos dirá que aquella sociedad o aquella cultura que hiciera de la destrucción el propio imperativo, sería una sociedad buena, justa y eficiente. Por lo tanto, el primer acto es destructivo: por eso loos es amigo de Kraus, de aquel que escribe "Los últimos días de la humanidad" que coinciden con los "ultimos días de Viena". Como Kraus, Loos interpreta el colapso del Imperio austrohúngaro, cuyo fin prevé, como el colapso del mundo. Para él, Viena es el mundo limitado por completo, pero en colapso. Sin viena no existe Loos: a diferencia de Wittgenstein que sale de Viena, a diferencia de Andreas von Hofmannstahl que la considera demasiado estrecha, loos acepta esa limitación y esa angustia. Porque el acontecimiento sólo puede ocurrir dentro de un espacio completamente limitado: allí pueden suceder infinitos acontecimientos. De esa manera se explica la aparente contradicción de la enorme libertad de los espacios internos loosianos: cuanto más limitados son, más se podrán encontrar acontecimientos y aventuras infinitas. No hace falta viajar para tener aventuras: al contrario, es necesario encerrarse en la cárcel del propio intérieur, de la propia casa.

Pero, simultáneamente, hay que advertir la hipótesis contraria: Loos también está "afuera", porque puede tomar una distancia crítica. Crítica siginifica, en este caso, exactamente el discurso krausiano de Die Fackel según el cual, sin discutir, sólo se deberá ordenar aquello que ya es. Sólo ordenando aquello que ya es, loos se puede colocar afuera. Estamos identificando en la negación de cada cosa (comprendido el concepto de forma) una posible alteridad que preserva valores, porque tales valores forman parte del individuo, después de que la Novena sinfonía de Beethoven ya ha sifdo completamente interiorizada. Eso es ser moderno para Loos: la búsqueda de elevar a cada uno al acto aristocrático que no tiene más necesidad de exponerse, no tiene necesidad de mostrarse, pero tiene necesidad de vivir su propia aristocracia. Sobre la base de esta hipótesis se explica que Hans Karl renuncia a la aristocrática villa wagneriana, de la que lo hemos visto entrar y salir ritualmente, para entrar a ese ordinario vagón ferroviario que Loos construirá sobre la Sauraugasse en Viena.

La edición y la traducción fueron realizados por Fernando Aliata, Anahí Ballent, Adrián Gorelik y Graciela Silvestri.

Notas
1. La traducción de los textos de Loos citados por Tafuri se ha realizado confrontando la versión italiana con la versión española de los textos de Loos (Ornamento y delito, Gili, Barcelona 1972)y en el caso de los artículos de Das Andere, con la reproducción facsimilar de la revista, editada por Electa, Milan, 1981 (edición bilingüe con introducción de Massimo Cacciari)