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Anahí Ballent, Adrián Gorelik y Graciela
Silvestri
Las metrópolis de Benjamín
Artículo en que se recorre la influencia de Benjamin
en las diferentes
etapas de la Escuela de Venecia.
Publicado originalmente en "Punto de Vista" Nº 45,
Buenos Aires, abril
1993.
Pasadas las polémicas entre benjaminianos de izquierda
y de derecha, entre brechtianos, adornianos o scholemianos, se
va recortando cada vez con mayor nitidez la complejidad de Benjamin
como figura unitaria, aunque todavía pervivan disputas o
recortes que busquen justificar posiciones actuales. La más
novedosa y emblemática de estas operaciones tal vez sea
su consagración como "protodeconstructivista". (1) La edición
en la última década de la masa de materiales con
que Benjamin preparaba su obra sobre los passages de París
ha colaborado con una valoración menos sesgada: queda hoy
a la vista la magnitud de uno de los pensamientos críticos
más profundos y sugerentes del siglo XX y un vasto territorio
de interpretaciones en el que no cesa de resignificarse.
Aquí proponemos un enfoque acotado de esa obra y ese territorio:
sus aspectos vinculados específicamente a la cultura urbana
y arquitectónica. A treinta años de recuperación
ininterrumpida del pensamiento benjaminiano en estas áreas,
examinar de conjunto obra y recepciones permitiría iluminar
perfiles poco dilucidados de la relación de Benjamin con
la ciudad, así como el arco que la cultura urbana describió manteniendo
su nombre como constante: las diferentes recepciones convierten
a la obra de Benjamin en un papel de tornasol particularmente sensible
para ponderar las transformaciones enormes de la cultura urbana
de estas décadas.
Tales recepciones coinciden en una preocupación que fue
central para Benjamin: la cuestión metropolitana. El interés
por este tema excede con creces la problemática que nos
proponemos examinar, ramificándose hacia la teoría
estética, la sociología, la filosofía, como
parte de la reflexión sobre la modernidad que sería
ilusorio e improductivo intentar deslindar. Para circunscribir
un campo posible de reflexión específica pero que
no traicione sus complejas derivaciones, se impone una selección
relativamente arbitraria de autores y temáticas. En función
de ella, proponemos tres dimensiones del contacto de Benjamin con
la cuestión metropolitana: la vanguardia, la experiencia
y el habitar. Estas tres dimensiones han sido decisivas para Benjamin
y para el pensamiento urbano que buscó, en distintos momentos
y con motivaciones dispares, un estímulo en su aproximación
a la metrópoli. Las tres definen formas alternativas de
concebir la cultura urbana y, podría decirse, seleccionan
diferentes metrópolis de Benjamin: leído con centro
en la vanguardia, Benjamin permitió pensar Frankfurt como
ciudad de realización de las hipótesis más
radicales del arte de entreguerras; con centro en la experiencia,
sirvió para reconocer Nueva York como "Capital del siglo
XX"; y con centro en el habitar, posibilitó revisar la Gran
Viena como la ciudad de la crisis, de la "lengua absuelta".
Una última aclaración: en este recorrido por ciudades
y obras de Benjamin proponemos como guía constante para
acompañar o confrontar a otros autores pero también
para localizar las transformaciones del pensamiento sobre la ciudad,
a un puñado de textos producido a lo largo de estas décadas
por intelectuales de la llamada "Escuela de Venecia". (2) Confiamos
en que tal determinación no está dictada sólo
por la arbitrariedad sobre la que previnimos más arriba
o por nuestra propia historia intelectual, en la que este grupo
ha tenido una influencia decisiva; es posible afirmar que en ninguna
otra parte se llevó más a fondo, y con más
hondas repercusiones para el campo de la cultura urbana, una tarea
de interpretación de la modernidad en la que el pensamiento
de Benjamin ocupa un lugar destacado, y que en ninguna parte aparecen
hoy más ejemplarmente sus actuales derivaciones.
Vanguardia
"Comprender juntos Breton y Le Corbusier -vale decir, tender el espíritu
de la Francia del presente como un arco, con el cual el conocimiento golpee al
instante el corazón",
Walter Benjamin (3)
La recuperación de Benjamin durante los años sesenta
jugó un papel decisivo en la formulación de una lectura
crítica de las vanguardias históricas y del conjunto
de la arquitectura moderna. Eran los años del más álgido
ataque a los postulados del Movimiento moderno y de un verdadero
estallido de respuestas alternativas a su desmoronamiento: fantasías
tecnológicas, pop, historicismos, etc. Justamente, horadar
lo que de manera tan compacta se había armado como Movimiento
moderno en la teoría y la historiografía militantes
de los años treinta, recuperar la diversidad de las vanguardias
artísticas y los movimientos arquitectónicos que
yacían bajo ese aparato programático, aparecía
como tarea central de un crítica que quisiera orientarse
en la confusión de sus propios días. El descubrimiento
de la figura de Benjamin, como teórico pero también
como encarnación de facetas de la vanguardia que se habían
ocultado con prolijidad, se inserta en esa tarea de desmontaje.
En 1968 aparece Teorías e historia de la arquitectura,
de Manfredo Tafuri, como un programa de crítica histórica
que basaba muchos de sus principales postulados en hipótesis
de "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica" (1936), el trabajo "marxista" de Benjamin, en el
que planteaba que los avances técnicos habían disuelto
el "aura" de la obra de arte y que esa misma circunstancia había
abierto la perspectiva de un nuevo arte, de masas, revolucionario;
principalmente el cine, pero también la relación "táctil" y
la "percepción distraída" de la obra arquitectónica
eran destacadas por Benjamin como ejemplos de la nueva condición
en que la técnica había colocado al artista, al público
y a los medios de producción de la obra. Desde las claves
estructural-semiológicas de los años sesenta, tales
hipótesis funcionaron en Venecia como un ariete dirigido
a dos flancos: contra el reformismo modernista y el "marxismo vulgar".
(4) Las claves de esta primera recuperación de Benjamin
en vinculación con la vanguardia aparecen en Teorías
e historia... y en una constelación de textos entre 1968
y 1972, que incluyen también los tópicos que Benjamin
había desarrollado en sus trabajos sobre París y
Baudelaire, pero siempre leídos a la luz de las premisas
de "La obra de arte...". (5)
Se trata, básicamente, de dos núcleos: el de la
reproductibilidad técnica con la consecuente pérdida
del aura, y la caracterización de la metrópoli como
universo de la pérdida de cualidad, como ámbito del
comportamiento automatizado y la completa mercantilización.
Es la matriz lukácsiana de motivos de Marx y Simmel, pero
la forma específica que les dio Benjamin permitió una
aplicación peculiar en sede arquitectónica: entender
a la vanguardia inmersa en el proceso de irrupción de los
modos de producción capitalista en la estructura de la morfología
urbana. Desde esta aceptación "sin nostalgia" de la metrópoli,
Venecia centró el análisis de la vanguardia en la
proyección de su exigencia de racionalización por
fuera de sí hacia sus condiciones de producción,
exigencia que no se cumplía en la forma sino en el Plan.
De aquí proviene el interés por analizar las obras
de vanguardia como proceso abierto y el Plan como utopía
contenida en ese proceso para la organización capitalista
avanzada: en la metrópoli de la civilización tecnológica
mimada por las obras de vanguardia se da la plena expansión
de la reproductibilidad y se consuma la muerte del aura.
Lo decisivo de Venecia, al menos juzgado treinta años después,
fue haber situado a la vanguardia en la metrópoli, haber
entendido a la arquitectura como cámara de decantación
de los postulados de vanguardia. Si, a partir de la segunda posguerra,
el pensamiento crítico había identificado la materialización
perversa de los sueños de la razón modernista en
la programática arquitectónica, la recepción
de Benjamin permitió dilucidar el momento anterior a esa
materialización: "la dialéctica de la vanguardia" que
previamente había conducido a esos sueños luminosos
desde la más radical negatividad. Así se trazó el
puente que conecta a la vanguardia artística, definida por
su carácter cáustico, con la arquitectura modernista,
definida por su constructividad; el puente que va de la Zurich
del Cabaret Voltaire a la Frankfurt de la administración
socialdemócrata; de las provocaciones de Duchamp a la Grossstadt
de Hilberseimer, donde la ciudad moderna se convertía en
una alineación de bloques descualificada y homogénea
como analogía de la cadena de montaje; el fin, el puente
que va de Breton, como quería Benjamin, a Le Corbusier.
Haber puesto el énfasis en los procesos internos a la obra
(no lo que la obra dice de las relaciones de producción,
sino la función propia de la obra dentro de las relaciones
de producción, como pedía Benjamin en "El autor como
productor", de 1933) es lo que permitió una crítica
que construyera en las propias obras una hipótesis más
compleja sobre la inserción social del arte de vanguardia:
en relación a la metrópoli y a los procesos de planificación
capitalista, y no sólo a la institución arte, como
proponen los enfoques sociológicos. (6) Es lo que, creemos,
permite hoy trascender incluso la ideología de Benjamin
en esos textos (su propuesta de redención por medio de un
uso "alternativo" de la técnica) y de Venecia en esos años
(el finalismo de la crítica a la ideología, el juicio
lapidario sobre las ilusiones contestatarias de la arquitectura),
reteniendo su visión dialéctica de la vanguardia.
Ver el paso de lo destructivo a lo constructivo afecta, desde
ya, toda la idea de la arquitectura, porque permite descubrir también
en ella, travestidas, las estructuras de comprensión y la
organización de la mirada sobre la realidad de la obra de
vanguardia. Pero, asimismo, revierte sobre la interpretación
de esta última, densificando sus contenidos explícitos.
Permite entrever una doble dialéctica de la vanguardia:
la que describe el ciclo completo de la vanguardia a la metrópoli,
y la que aparece dentro de cada una de las obras más densas
de artistas y arquitectos: la dialéctica entre historia
y proyecto, entre la percepción dramática del declive
histórico que suponía la modernidad y los intentos
optimistas de superación. Segunda dialéctica posibilitada
por una comprensión de Benjamin no sólo en términos
de teoría del arte. Es fácil advertir, en tal sentido,
que los venecianos citan en esos años, principalmente, "La
obra de arte...", pero leída también a la luz de
las "Tesis de filosofía de la historia" y, sobre todo, a
la luz de un libro muy influenciado por las Tesis y que fue el
primer impacto que recibieron de Frankfurt, Minima moralia.
Así, Benjamin pasa a formar parte de la misma dialéctica
que permite descubrir. Sabemos que ya no sirve distinguir entre
un Benjamin pesimista y otro optimista respecto de los resultados
de los procesos de modernización que tan bien captó.
Como dice Lunn, no conviene leer la ambigüedad de Benjamin
como un rostro de Jano o como una simple yuxtaposición de
motivos ideológicos: se trata más bien de una ambivalencia
radical frente a la condición moderna (una "estudiada ambivalencia")
que produce una mezcla explosiva. (7) Ambivalencia que también
se encuentra en Marx y en buena parte de los teóricos marxistas,
pero con una respuesta esperanzadora a largo plazo. El conjunto
de la obra de Benjamin, en cambio, deja las opciones como alternativas
abiertas de un dilema: la dialéctica de Benjamin -dice Lunn
glosando su definición de Baudelaire- está "paralizada".
Como la de la vanguardia, podríamos agregar.
Veamos dos textos muy próximos de Benjamin: "Experiencia
y pobreza", de 1933, y "El narrador", de 1936. El primero es uno
de sus trabajos más explícitos sobre el rol que le
asigna a la arquitectura moderna. Parte de la constatación
de la "pobreza de experiencia" del hombre moderno y de lo que se
ha perdido en ese proceso: "Hemos ido entregando una porción
tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo
que entregarla en la casa de empeño por cien veces menos
de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de
lo 'actual'". Pero sería inútil lamentarse: "Total
falta de ilusión sobre la época y sin embargo una
confianza sin reticencias en su favor"; lo que cabe es "comenzar
desde el principio". Y eso es lo que hace la arquitectura de vidrio
y acero para Benjamin: enseña a vivir sin huellas. "Atisbo
y renuncia" que colaborarán para que la masa redimida, un
día, pueda devolvernos aquella humanidad empeñada "incluso
con interés compuesto".
La comparación con "El narrador" es interesante porque
en su primera parte Benjamin reproduce textualmente la misma descripción
de la condición histórica con que comenzaba "Experiencia
y pobreza": ya no sabemos narrar porque no es posible la experiencia.
La caída de la narración no hay que confundirla con
una "manifestación de decadencia" ("nada sería más
disparatado'): es un efecto secundario de fuerzas productivas que "hacen
sentir una nueva belleza en lo que se desvanece". Sin embargo,
hablar de literatura y no de arquitectura le permite aquí a
Benjamin ya no argumentar hacia la resolución constructiva
de esa nueva condición histórica (la única
justificación de la arquitectura), sino detenerse en un
intenso regodeo con esa "belleza de lo que se desvanece", expresar
sin matices el drama de la pérdida de lo artesanal en el
mundo moderno: en la narración, lo central era "la mano,
con sus gestos apoyados en el trabajo" -¿y qué otra
cosa dice la primera Bauhaus?
El conflicto de Benjamin es el mismo que el de la vanguardia:
se manifiesta cuando busca salidas a un presente de hombres que
ya no saben (que ya no pueden) narrar, que ya no saben usar sus
manos en el trabajo. El conflicto de Benjamin, lo que hace que
en su gesto anide la tensión vanguardista, radica en que
se siente convocado a dar respuestas constructivas a esa situación
con la que, sin embargo, lo liga una relación ambigua. Es
esa dialéctica paralizada lo que no se advierte cuando se
vincula a Benjamin exclusivamente a una vanguardia (surrealismo),
o cuando se reduce su obra a una discusión teórica.
Menos aún se reconoce la misma cualidad, entonces, en las
obras más constructivas de, por ejemplo, un Le Corbusier,
y sin embargo está allí. Al contrario de los postmodernistas
bienpensantes, que descubrieron en Benjamin -y a través
de él en un Klee- una excepción en el pensamiento
moderno, Benjamin sensibiliza para descubrir su misma ambigüedad
en los artistas modernos.
Por ello es que, al mismo tiempo, su figura es tan importante
para confrontar el devenir de la propia teoría e historia
de la arquitectura moderna: ¿por qué pervivió de
aquellas obras sólo el lado constructivo en los relatos
de quienes contaron su historia? La puesta en paralelo de Benjamin
con un personaje como Sigfried Giedion ofrece respuestas poco exploradas.
(8)
Gracias a las fichas de los Passages sabemos hoy la importancia
que tuvo para Benjamin la lectura de Bauen in Frankreich, libro
de 1928 en el que Giedeon formuló una de las primeras grandes
interpretación del Movimiento moderno. Y son muchos los
rastros en ese libro de la obra que Benjamin comenzaba a concebir:
una visión que deriva la conformación de la arquitectura
moderna directamente de la aparición de las nuevas técnicas
constructivas después de la revolución industrial;
una forma de leer la arquitectura como "testigo inequívoco
de la manera de ser de un período"; la interpretación
del siglo XIX como prehistoria de la modernidad; el énfasis
en el valor testimonial de los pequeños objetos de uso cotidiano
(que luego Giedion llevaría a su apogeo en La mecanización
toma el mando). Pero aún más: en la introducción
de Bauen in Frankreich hay un punto completo desarrollado sólo
con citas, compuestas de forma collagística, escogidas de
diferentes años y diferentes autores, entre Théofile
Gautier en 1850 y Le Corbusier en 1924. Una presentación
de los datos que acompaña una visión del rol del
historiador: "de la esfera gigantesca de un tiempo pasado, liberar
aquellos elementos que devienen punto de partida del futuro". (9)
Hoy sabemos que Benjamin y Giedion pasaron los mismos años
en la Biblioteca de París trabajando sobre una masa similar
de documentos para intentar develar el mismo problema. (10) Y sin
embargo, desde muchos puntos de vista, el producto de ese trabajo
no podría ser más opuesto. Porque mientras en Benjamin
la ambivalencia queda deliberadamente abierta, en Giedion la dialéctica
debe cerrarse en función ya no sólo de proponer la
constructividad (cosa que Benjamin, como vimos, hacía),
sino de colocarse él mismo como factor principal de construcción
de un proyecto, el proyecto moderno. 1928, por ejemplo, el año
de la edición de Bauen in Frankreich, fue el de la creación
de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM),
institución clave en la homogeneización del Movimiento
moderno, que cuenta a Giedion como secretario general y principal
animador.
Lo que cambia entre uno y otro no es la intención operativa,
sino el criterio de operatividad: Giedion actualiza el pasado según
su vigencia práctica en el presente; Benjamin, según
su capacidad de conectarse con un futuro mesiánico y, por
ello, tan incierto como para no comprometer todo el pensamiento.
Benjamin buscaba una "dialéctica de la historia de la cultura",
confrontando los trazos "positivos", "vitales" de una época
con aquellos "inútiles" o "muertos", ya que "sólo
si se traza el perfil de esta parte positiva contra aquella negativa,
sus contornos pueden ser llevados a la luz con claridad". (11)
La empresa de Giedion, en cambio, debe borrar los rastros del origen
negativo de las propuestas de vanguardia, de una manera que los
propios arquitectos en sus obras, pese a sus manifiestos, nunca
llegaron a alcanzar: en la obra yace esa negatividad. La dialéctica
paralizada de Benjamin enseña a asomarse a toda su potencialidad
crítica.
Experiencia
"Quien pretenda experimentar la verdad acerca de la vida inmediata debe aprestarse
a investigar la forma enajenada de esa vida misma (...). Pero si de lo inmediato
se habla conforme a un enfoque inmediato, se procede poco más o menos
que como aquellos novelistas que adornan a sus marionetas, a modo de ornamento
razonable, con las imitaciones de la pasión de tiempos pasados, haciendo
actuar a las personas -que no son sino piezas de la maquinaria- como si en general
pudieran seguir actuando como sujetos, y como si de su acción algo dependiera
todavía."
Theodor Adorno (12)
El problema de la metrópoli enfocada en términos
de experiencia es el otro terreno en el que los trabajos de Benjamin
fueron recuperados por el pensamiento urbano, con perspectivas
muy diferentes.
Desde la posición "sin ilusiones" de Venecia, la ciudad
moderna se constituyó para el análisis en campo de
acción y explicación última de la vanguardia.
Para tal perspectiva se retomaba una fuente central de las lecturas
de Benjamin, Georg Simmel, quien había cruzado enfoques
sociológicos e históricos con motivos provenientes
de la filosofía de la vida. Pero Benjamin tomaba los temas
de Simmel descreyendo de su confianza en que la fuerza del "proceso
vital" armonizaría las contradicciones que observaba; para
Benjamin, la experiencia metropolitana constituye la propia disolución
de toda posibilidad de "experiencia", tal como se planteaba en "Experiencia
y pobreza".
De acuerdo a esta interpretación, se genera en Venecia
una lectura que, funcionalizando los tópicos de Simmel,
enfoca la cuestión de la experiencia en la constitución
de un tipo humano característico de la metrópoli:
el individuo blasé, el hombre-masa. Y es el énfasis
en este aspecto de la perspectiva Simmel-Benjamin lo que produce
una percepción de la metrópoli más como categoría
de análisis que como objeto concreto: de ahí la relevancia
dada en Venecia a los esquemas también abstractos de la
Grossstadt de Hilberseimer, en quien es evidente la influencia
de las ideas de Simmel.
Teóricamente, tal acepción de la experiencia cierra
toda posibilidad de pensar una ciudad, un lugar, un habitante:
el tipo blasé es lo opuesto al flâneur, personaje
en el que se destaca la peculiaridad de una percepción.
Es por ello que la metrópoli vuelve en este punto a remitir
al tema de la vanguardia: el paso por la ciudad se considera inevitable
e indispensable, pero el objeto último al que refiere el
análisis es siempre el arte y el intelectual en tanto productor.
No tanto porque se antepone voluntariamente la vanguardia a la
metrópoli como objeto de estudio, sino porque desde esta
perspectiva el estudio concreto de la metrópoli no sería
relevante en tanto no podría avanzar más allá de
lo que lo había hecho en Simmel. Si en tanto categoría
la metrópoli es, en última instancia, el lugar de
la completa abstracción, las formas concretas que asume
no son importantes de relevar a partir de sí mismas: sólo
pueden resultar signifcantes en tanto informan sobre sus productores
y los conflictos desarrolados en su seno.
En sede norteamericana, varios autores han realizado otro tipo
de lecturas que se diferencian de ésta, ante todo, en que
abordan más directamente el tema de la ciudad como objeto
físico real y en que buscan la proximidad de observador
y objeto, elementos que la perspectiva de análisis de Venecia
mantuvo siempre distantes. Richard Sennett, por ejemplo, cruzando
miradas sobre la ciudad, las costumbres, la moda y el arte, utiliza
una serie de sugerencias benjaminianas como aproximación
a su objeto: la ciudad como ámbito de la decadencia de la
vida pública. El flâneur constituye aquí un
momento del derrotero del hombre público que Sennett rastrea
desde el siglo XVI hasta el presente. La conclusión de su
obra también lleva ecos de temas benjaminianos: convoca
a recuperar la relación individual con la gran ciudad, a
aprender a "perderse" en la metrópolis y a reivindicar a
la multitud como el inicio de la reconstrucción de la dimensión
pública de la vida humana. (13)
Marshall Berman, por su parte, retoma la lectura benjaminiana
sobre Baudelaire y el París del Segundo Imperio, para desarrollar
su tesis referida al valor de la ambigüedad de los modernismos
del siglo XIX, que opone al carácter unilateral que observa
en los modernismos del XX, del cual Le Corbusier constituiría
el mejor exponente. La oposición Baudelaire / Le Corbusier
es central para el discurso de Berman sobre la relación
entre modernización y modernismos, y rápidamente
se transforma en la oposición Haussmann / Le Corbusier,
previa homologación del tipo de modernismo que Berman celebra
en Baudelaire con el modernismo del transformador de la ciudad
que éste habitaba. (14)
Celebración de la metrópolis en tanto ciudad real,
rescate de las posibilidades de experiencia humana en relación
al fenómeno urbano, reivindicación del espacio público
de la ciudad del siglo XIX como ámbito apropiado para ello,
y consecuente actitud crítica frente a las propuestas modernistas
para la ciudad en el siglo XX: sintéticamente, son éstas
las coordenadas de tal lectura de Benjamin. Coordenadas que constituyen,
en realidad, una forma de mirar la ciudad cuyas claves deben buscarse
en la sociología urbana norteamericana de la cual, por vías
distintas, Sennett y Berman son deudores directos pero que tiene,
además, una difusión generalizada en la cultura norteamericana.
Esta disciplina, organizada a principios de siglo por la llamada
Escuela de Chicago incorporó también como base a
Simmel, pero su lectura se centraba en aspectos diferentes de los
indicados en el caso de Venecia: en Chicago se seleccionan los
aspectos culturalistas de Simmel, esto es, la lectura de la ciudad
como un determinante de la cultura (en un sentido amplio). Era
un Simmel, además, leído en la clave "antiurbana" que
caracterizaba el pensamiento norteamericano: la metrópolis
era el ámbito destructor de las relaciones y la cultura
de la "comunidad", en la definición de Tönnies. Una
obra emblemática del desarrollo de esta tradición
es La cultura de las ciudades (1938) de Lewis Mumford, cuya propuesta
descentralizadora recibe en la década del 60 una réplica
global: Muerte y vida de las grandes ciudades, de Jane Jacobs (1961).
El nuevo progresismo norteamericano se rebela contra el carácter
antiurbano de aquella tradición, pero coincide, aunque por
motivos diferentes, en el rechazo de los modernismos de los 20
y 30, ya que los aspectos de libertad y vitalidad que recupera
de la ciudad moderna los encuentra en los elementos que esos modernismos
habían combatido: sobre todo, la calle. La calle es la protagonista
de esta literatura, el lugar de la experiencia urbana, tal como
había indicado Benjamin, experiencia moderna por excelencia.
La celebración de la metrópolis a la que llevan
estas ideas tiene indudablemente un sentido progresista en un contexto
antiurbano como el norteamericano, pero es también indudable
que borra buena parte de las aproximaciones de los observadores
críticos en que se apoya, como Simmel y Benjamin. Para este último,
la multitud gozoza de Baudelaire tenía como contracara la
turba amenazadora de Ensor o Poe. Diferencia que se nota con claridad
en la reivindicación que Berman realiza de Haussmann a través
de Baudelaire, como un constructor de espacios públicos,
de una ciudad para paseantes. Así, ocluye que Benjamin mantenía
en esencia la perspectiva engelsiana: con base en ella, Haussmann
era descripto como el estratega burgués, el destructor del
París "onírico" y laberíntico de Baudelaire
(el París de los pasajes), el que privilegia la ciudad del
tránsito: es el constructor de la ciudad moderna cuyo advenimiento
era inevitable. Y del mismo modo ocurre con el juicio sobre Le
Corbusier: lejos de aparecer como reverso de la obra haussmanniana,
en Benjamin es más bien el punto de llegada necesario de
la modernización. Esto puede presumirse no sólo porque
Le Corbusier es para Benjamin el arquitecto "de su tiempo", sino
también por las atentas notas que toma en el Passagen-Werk
de dos textos: Urbanisme (1925), en el que el propio Le Corbusier
se presenta como continuador de Haussmann, y De Ledoux a Le Corbusier
(1933), libro de Emil Kauffman en el que Haussmann aparece como
enlace entre los posibles orígenes de un urbanismo racional
a fines del siglo XVIII y las modernas propuestas de Le Corbusier.
Otro problema en la interpretación celebrativa aparece
ya en la propia cuestión de la experiencia: la proposición
de una idea laxa de experiencia metropolitana, implicada en la
posibilidad de recuperar la figura del flâneur, esto es,
del observador sujeto, individuo libre, que no se ha transformado
en blasé. Es significativo que tanto el libro de Jacobs
como el último capítulo de Berman estén escritos
en primera persona, ya que de maneras distintas intentan recuperar
y comunicar la experiencia sobre la ciudad. Pero aquí es
necesario introducir un matiz en la idea de experiencia de Benjamin:
la diferencia entre experiencia (Erfahrung), vinculada a la tradición
y anulada por la automatización y la mercantilización
de la vida moderna, y experiencia vivida en el sentido vitalista
(Erlebnis). La experiencia para Benjamin es construcción
cultural, no inmediatez. Fundar en Benjamin una aproximación
a la ciudad en el segundo sentido implica confundir su análisis
sobre París con las sugerencias a "perderse en la ciudad" de
su Infancia berlinesa (1932) (que ya habían sido en Estados
Unidos magníficamente interpretadas por Sontag), aunque
Benjamin exigía distinguir claramente entre los dos registros.
(15) Pero, incluso aceptando la validez del enfoque, lo que se
estaría recuperando es una experiencia individual -sólo
un intelectual puede ser flâneur de la ciudad del siglo XX-,
y no una experiencia colectiva, que es sin embargo lo que Sennett
y Berman buscan: una transformación en el plano de las representaciones
sociales. Desde el punto de vista de sus propios objetivos puede
considerarse que arriban a una aporía.
Lo que sí es evidente, poniendo en relación la mirada
veneciana con la norteamericana, es que parecen escindir elementos
que en Benjamin coexisten: la metrópolis de la abstracción
y la de los objetos concretos, la del blasé y la del flâneur,
la que fascina pero también es criticada. Parece mantenerse
abierta la pregunta sobre cómo construir una perspectiva
crítica sobre la ciudad que además pueda dar cuenta
de los elementos concretos que la constituyen, que pueda abordar
el análisis de formas y objetos.
En esta dirección se han orientado algunos trabajos, intentando
llevar el "método Benjamin" a la ciudad del presente. Tal
es el caso de Pierre Missac, por ejemplo, conocido analista de
la obra de Benjamin, que no violenta en apariencia sus aproximaciones,
sino que las extiende y comenta. (16) Así, encuentra en
los halls de hoteles y museos de Nueva York el equivalente de los
pasajes para el siglo XX, siguiendo lo que él considera
su lógica evolución. A medio camino entre ejercicios
de reflexión y homenajes a Benjamin, estos análisis
plantean varias paradojas. La primera, el contraste entre la actualidad
que todo lector cree percibir en Benjamin y los magros resultados
que ofrecen al tratar de serle fieles, en tanto glosas incapaces
de hablar sobre el presente más allá de lo que lo
hizo Benjamin. La segunda, la construcción de una imagen
de Benjamin como prefigurador: el Benjamin que "imaginó" el
presente. Lo que obvia esta interpretación es el hecho de
que Benjamin leyó la historia desde su presente y que, en
muchos sentidos, aún no hemos salido del mismo: la conexión
directa entre conclusiones del análisis histórico
y presente inmediato no lleva sino a reafirmar lo ya dicho, la
capacidad iluminadora de Benjamin parece aquí irremediablemente
perdida.
Habitar
"[en la búsqueda de una teoría de la conciencia
de la historia] encontraré a Heidegger en mi camino, y espero
algo centelleante de la conexión entre nuestras dos formas
tan diferentes de concebir la historia".
Walter Benjamin (17)
Los temas de la vanguardia y la experiencia pudieron ser recorridos
por lecturas encontradas de Benjamin. El desplazamiento de su figura
provocado en la última década por el énfasis
en la cuestión del habitar, en cambio, se inscribe en un
clima ideológico sin fisuras: plantear el problema de la
metrópolis en términos de habitar implica saltar
por encima de las condiciones históricas en que se habita
para proponer un sentido existencial que reconoce pocas variantes
internas. Y si bien la lectura de Benjamin en clave existencial
no es nueva, ni tampoco es nuevo el peso del tema en la cultura
arquitectónica, lo que sí es novedoso, y síntoma
de recientes transformaciones, es la reunión de ambos: ¿qué ha
sucedido en la cultura urbana para permitir esta inflexión
particular?
La preocupación por el problema del habitar se encuentra
en el núcleo del pensamiento social del siglo XIX. Es entonces
cuando una irresistible nostalgia acuña los conceptos que
ya se han convertido en lugar común: la escisión
entre la metrópoli abstracta y la comunidad armónica
continúa siendo metáfora de la escisión de
la vida moderna. La "casa de muñecas" del siglo XIX, el
interieur burgués, es el lugar en que se busca inútilmente
recomponer la armonía perdida: confort, señala el
propio Benjamin en sus notas, proviene de consuelo. Adorno dedicó uno
de sus principales trabajos a la imagen del interieur burgués
en Kierkegaard, subrayando que la insistencia de Kierkegaard en
la habitación no implicaba una representación simbólica
de sus conceptos filosóficos, sino que "esta imagen histórica
[era] la verdad social inintencional". (18) La ilusión del
interieur, puesta en relación con el desarrollo de la subjetividad
y con la pura apariencia fantasmal del mundo de las cosas en la
sociedad dominada por el tráfico mercantil, se convertiría
en el punto clave para la interpretación del siglo XIX y
permitiría desenmascarar el "realismo sin realidad" kierkegaardiano.
Por su parte, Benjamin llamaba la atención sobre la dificultad
de trabajar ese concepto de manera histórica: "La dificultad
en la reflexión sobre el habitar radica en que, por una
parte, se debe reconocer en ella todo aquello que es remoto -quizás
eterno-, la imagen de la estancia del hombre en el vientre materno;
mientras que, por otra parte, a pesar de este motivo protohistórico,
en el habitar debe ser comprendida, en su forma más extrema,
una condición de la existencia del siglo XIX". (19) Ambivalencia
que él mismo cultivó, como vimos, entre nostalgias
remotas y optimismo radical sobre lo nuevo, lo que coloca su reflexión,
a diferencia de la de Adorno, en un lugar de importancia en el
giro postmoderno sobre el tema. Así, el Benjamin que hoy
se lee es aquel que se demora, hechizado, en el interior del coleccionista,
en las calles laberínticas del Berlín de su infancia,
en la construcción filológica de un texto "que fija
mágicamente al lector" en él. (20) Y esto ocurre,
precisamente, porque la pregunta por el habitar se ha desplazado
hacia lo remoto, ya sea porque la reflexión recala en la
pregunta ontológica o se inscribe en los tiempos larguísimos
de toda la cultura occidental, con lo que la situación histórica
pierde dimensión específica.
Esta nueva inflexión del pensamiento urbano se puede encontrar
difuminada en la acción de una selecta camada de arquitectos
a través de los cuales la cultura arquitectónica
se pone a tono con los tiempos que corren. Pero, en función
del recorrido que proponemos, resulta más emblemático
encontrarla en la obra reciente de dos críticos venecianos
que habían partido de aquella primera recuperación
de Benjamin que vimos: Francesco Dal Co y, sobre todo, Massimo
Cacciari. (21) El desplazamiento de los temas de la vanguardia
y la experiencia metropolitana a la pregunta por el habitar (de
un problema histórico a una pregunta por los fundamentos)
ha quebrado la tensión que permanecía antes intacta,
quiebre que vincula con un sector específico de la cultura
urbana que ya desde los años cincuenta le había dado
una dimensión novedosa a la "cuestión del habitar".
Quien entonces marcó las nuevas coordenadas para pensar
la habitación fue Hiedegger, al otorgarle un estatuto de
objeto privilegiado para permitir la pregunta por el ser. Se trata
del Heidegger que iniciaba Construir, habitar, pensar afirmando,
en plena reconstrucción de posguerra, que la falta de habitación
no era la verdadera necesidad, sino el problema es que se debe
aprender a habitar. La facilidad con que un texto plagado de metáforas
espaciales podía reconducirse para pensar la construcción
del hábitat humano indujo rápidamente el desarrollo
de un sinfín de teorías arquitectónicas y
urbanas ya instaladas en un clima de crítica abierta al
modernismo, a su ambición cuantificadora.
Contra esa "polilla existencialista" (como ironizaba Pasqualotto)
había establecido el grupo veneciano uno de sus frentes
de ataque, mientras que por el otro lado denunciaba la ambición
fáustica del mundo de la organización total. Pero
es a partir de la puesta a punto de Heidegger realizada en Francia
por el deconstruccionismo (en especial, por Derrida) que sus textos
tardíos se recuperan con otras claves: manteniendo sus núcleos,
se ha descartado la imaginería heideggeriana ligada a las
metáforas kitsch hogareño-pueblerinas, para despertar
en cambio la atención sobre la comprensión judía
del mundo, la tradición rabínica y sus radicalizaciones
místicas. (22) Para aquellos que provienen de una tradición
de izquierda crítica, volcar la mirada hacia los grandes
oprimidos de la historia, los judíos de la diáspora,
no sólo implica evitar radicalmente la vecindad ineludible
con el Volkisch nazi, sino también, al subrayar una pasiva
esperanza sin expectativas de realización en este mundo,
sustraerse a cualquier intento de síntesis positiva, de
consuelo o superación. La ausencia radical de patria aparece
en consonancia con el lugar común de los "arquitectos cultos
de los últimos años": "no habitamos ya más
completamente". (23)
Es así que Benjamin puede leerse en la constelación
revalorizada de los pensadores de la Ostjudentum (Canetti, Lévinas,
Arendt) pero con las claves impuestas por la lectura posmoderna
de Heidegger, quien, como advertía Benjamin, cuando se trata
del habitar aparece inevitablemente en algún punto del camino.
Con esta sintonía, Cacciari toma el trabajo sobre el drama
barroco alemán (Trauerspiel, 1925), no "contaminado" por
el materialismo histórico, para una interpretación
del espacio vienés, el espacio que, viviendo en la periferia
de la enfática Alemania -enfática tanto en su versión
reaccionaria como en la vanguardista- representa la angustia moderna
sin consuelos: el espacio vienés se interpreta como "el
nuevo espacio del Trauerspiel". Observada desde el mito de la diáspora
judía, la metáfora no puede ser más clara:
aunque no nos será ya posible habitar, debe continuarse "como
si" la Heimat (la idea judía de patria que es tierra, lenguaje
y leyenda) no fuera sólo ausencia y pasado. Y el Benjamin
que interesa es aquel que ha diagnosticado, desconsoladamente,
esta carencia.
Pero hay otro operación que tiene importantes consecuencias
en un campo como el de la cultura urbana que había sido
marcado a fuego, en los años sesenta, por los instrumentos
de la lingüística y también por los problemas
filosóficos de la existencia moderna que la tradición
estructuralista francesa localiza a través de los estudios
lingüísticos. El punto de coincidencia entre filosofía
y reflexión urbana radica en la posibilidad de lectura de
la arquitectura y de la ciudad como texto, en la medida en que,
metafóricamente, el mundo mismo puede ser pensado como "manuscrito
del otro mundo, nunca por entero legible". (24) Pero este antiguo
motivo cobra una perspectiva nueva observado desde la reinterpretación
que se hace de la idea de metáfora. (25)
Esta interpretación de Benjamin ya había sido avanzada
por Arendt. Para ella, Benjamin utiliza la metáfora en su
sentido original y no en el de metapherein (transferir): "Pues
una metáfora establece una conexión que se percibe
sensualmente en su inmediatez y no requiere interpretación,
mientras que una alegoría procede siempre de una noción
abstracta y luego inventa algo palpable para representarlo a voluntad".
(26) Esto también conduce al Benjamin del Trauerspiel, pero
leído en otro sentido: la metáfora de Benjamin volvería
a presentar "la circularidad y completitud de una economía,
cuyos rasgos podrían asimilarla, aunque lábilmente,
al oikos originario". (27) Es decir: la unidad y belleza del símbolo
que cae con la ruptura de la tradición y la pérdida
de autoridad, pero cuyos ecos son aún posibles de despertar
en este hablar metafórico. Lo que empalma, sin duda, con
este clima heideggeriano que recupera el intento de salir del pensamiento
dialéctico-constructivo -pensamiento que se pone en pendant
con la aspiración a la transparencia de la vanguardia radical.
Y así se llega a una acepción, débil y no
trascendente, de lo místico, sólo posible de aprehender
a través del entendimiento no transitivo de la metáfora:
como el límite primero, lo inefable, a partir de lo cual
el lenguaje -en este caso, el lenguaje arquitectónico- puede
definirse.
El interés del Benjamin metafórico atraviesa aun
a aquellos que deliberadamente se colocan en la vereda opuesta
de la interpretación deconstructivista. Buck-Morss lleva
adelante una lucha explícita contra esa interpretación,
patrimonio de los "departamentos de literatura" de la academia
norteamericana, en donde ha recalado. Pero ella misma no puede
dejar de caer seducida por el Benjamin metafórico, y coloca
el centro de su estudio en la noción de Urphänomen,
el fenómeno arquetípico donde palabra y cosa coincidirían.
La metáfora de Goethe, en versión de Simmel: El azul
del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Uno nunca
buscaría nada detrás del fenómeno; ellos mismos
son teoría". (28)
Reuniendo estos dos motivos (el desplazamiento de Benjamin desde
la variada constelación del marxismo occidental al pensamiento
original de los judíos de la Europa central, y la atención
a un lenguaje metáforico, cuya función ya no es ilustrativa
o argumentativa, sino sustantiva) aparece el nuevo Benjamin para
la cultura urbana: Cacciari sigue la interpretación que
Agamben, editor italiano del Passagen-Werk, hace de la posición
de Benjamin: su nostalgia habría recalado en la infancia,
pero no como dulce consuelo, sino como in-fancia, límite
del lenguaje, lo previo al encorsetamiento lingüístico
que impone la metafísica occidental. "Y es la razón
por la que lo humano no puede reducirse a la cadena de cristal" afirma
Cacciari aludiendo al mundo de acero y vidrio de la arquitectura
moderna que para Benjamin liquidaba las condiciones de la experiencia
en las que era posible habitar. (29)
Esta interpretación apoya varios tópicos actuales:
una idea reconsiderada del tiempo y la historia (que cada vez más
se convierte en filología); la afirmación de la diferencia
(lo inefable, lo no decible con los instrumentos del lenguaje occidental);
la construcción de una nueva mitología sobre la historia
de la arquitectura y la ciudad moderna. El interior ya no es espejo
sin conciencia de las condiciones objetivas, como en el Kierkegaard
de Adorno, ni la metrópoli el espacio de la pérdida
de cualidad y el shock: "Metrópoli es el planeta entero
tanto como mi cerebro. El viaje por los meandros de la tierra es
idéntico idealmente al producido alrededor de mi habitación".
(30) Entra en crisis el concepto de metrópoli como categoría
analítica, en la medida en que se lo reconoce sólo
como imagen -como metáfora- de una perspectiva que culmina
la tradición de lo nuevo. La metrópoli que remitía
a la abstracta grilla neoyorquina, en donde sería imposible
habitar, se confronta ahora con otra metáfora, la de los
caminos de la diáspora, sin raíces en la tierra pero
cuyo presente no es sólo el vacío, porque el origen
permanece en el presente.
Hablar metafóricamente de la ciudad se convierte, pues,
en el único camino posible para esta perspectiva, en tanto
la acción real sería tragada por la Técnica
y el discurso argumentativo estaría contaminado por la Razón
dialéctica. Para la arquitectura y la ciudad, esto trae
aparejado diversas consecuencias. La más importante de ellas
es que desaparece deliberadamente todo puente entre el pensamiento
y la acción sobre la ciudad, incluso el puente crítico
que, al poner en crisis los propios fundamentos de la acción,
había obligado a la cultura urbana a replantearse constantemente
sus presupuestos. De hecho, no sólo se deja librada al azar
la acción técnica, sino que implícitamente
se la celebra. Las conclusiones de Cacciari son formalmente iguales
a las de Hiedegger: redundan en un silencio permisivo, que libra
de toda interdicción al mundo técnico en la medida
en que se reconoce su devenir absolutamente separado de cualquier
intervención sobre él; y colocan lo único
que importa pensar en una dimensión irreductible a cualquier
cotidianeidad, irreductible a toda posibilidad de transformación
del presente: una dimensión, como él mismo gusta
decir, "impolítica".
Cuánto de esto ya venía implícito en su anterior
etapa de pensamiento negativo, que alcanzaría así su única "resolución" posible,
es un problema que debe ser encarado. Pero puede decirse que si
el pensamiento de Benjamin fue explosivo e incómodo para
la mayoría de las interpretaciones (que por algo no terminan
de resolverse), fue por la radical ambigüedad que él
mismo intentó construir como teoría: sin renunciar
ni al drama de la cotidianeidad, ni a la materialidad del mundo
y sus condiciones de posibilidad y transformación, ni al
misterio de su constitución. Tensiones que en la cultura
urbana hace tiempo se han olvidado.
Notas
1. Cfr. Martin Jay, Adorno, Siglo XXI, Madrid, 1988 (Londres,
1984), pág. 11.
2. De esta manera se ha denominado a un grupo
de intelectuales italianos que provienen de grupos vinculados al
Partido Comunista en la década del sesenta compartiendo revistas y posiciones
con figuras como Alberto Asor Rosa, Mario Tronti o Toni Negri,
y que desde 1968 están reunidos en el Departamento de Análisis
Histórico del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Venecia:
Manfredo Tafuri, Massimo Cacciari, Francesco Dal Co y Franco Rella
entre sus nombres más conocidos.
3. Parigi, capitale del XIX
secolo; I 'passages' di Parigi, Einaudi, Turín, 1986, p. 595 (traducción italiana supervisada
por Giorgio Agamben, de la edición alemana Das Passagen
Werk, realizada por Rolf Tiedemann, Frankfurt, 1982).
4. Teorías
e historia de la arquitectura. Laia, Barcelona, 1972 (Bari, 1968).
5.
Cfr. los textos reunidos en De la vanguardia a la metrópoli,
Gili, Barcelona, 1972: de Tafuri, "Para una crítica a la
ideología arquitectónica" (1969) y de Cacciari, "Dialéctica
de lo negativo en las épocas de la metrópoli" (1971).
Asimismo, cfr. Giangiorgio Pasqualotto, Avanguarda e tecnologia.
Walter Benjamin, Max Bense e i problemi dell'estetica tecnologica,
Officina, Roma, 1972.
6. Nos referimos a un análisis de la vanguardia como el
de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península,
Barcelona, 1987 (Frankfurt, 1974), en el que se presta atención
casi exclusiva a lo manifiesto y explícito en la vanguardia,
desatendiendo sus tensiones implícitas. La idea de "dialéctica
de la vanguardia" se distancia simétricamente de estos enfoques
unilaterales y de los enfoques más frecuentes que confunden
ambos polos; por ejemplo, cfr. Andreas Huyssen, "Guía del
postmodernismo", Punto de Vista 29, abril-julio 1987.
7. Eugene Lunn,
Marxismo y modernismo, Fondo de Cultura Económica,
México, 1986 (Berkeley, 1982), p. 175.
8. Cfr. Dorothee Huber, "'Konstruktion und Chaos': il grande progetto
incompiuto", Rassegna 25/1, Bologna, Marzo 1986.
9. S. Giedion, Introducción
a Bauen in Frankreich, reproducida en la Rassegna citada, p. 30.
10.
No hay datos sobre que se hayan conocido personalmente. Se sabe sí que Giedion le pidió a su editor que le mandara
un ejemplar de Bauen in Frankreich a un "Dr. Benjamin" de Berlín,
para una reseña que aparentemente nunca se realizó (citado
por Gottfried Korff, "Esposizioni reali e esposizioni immaginarie",
Rassegna, op. cit.). Y también se sabe que en una revista
que Benjamin planeaba con Brecht, proponía a Giedion como
miembro (citado por Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing.
Walter Benjamin and the Arcades Projects, MIT, Cambridge, 1989).
11.
Parigi, capitale del XIX secolo; I 'passages' di Parigi, op. cit.,
p. 594.
12. Minima moralia, Monte Avila, Caracas, 1975 (Frankfurt,
1951), p. 9.
13. Richard Senett, El declive del hombre público, Península,
Barcelona, 1978 (Nueva York, 1974).
14. Marshall Berman, Todo lo sólido
se desvanece en el aire, Siglo XXI, Madrid, 1988 (Nueva York, 1982).
15.
Benjamin aclara en sus notas para el Passagen-Werk que "Este
libro justamente no debe tomar prestado en ninguno de sus pasajes,
y esto sin la menor concesión, formas como las que me ofrece
Infancia berlinesa (...) La prehistoria del siglo XIX que se refleja
en la mirada de un niño jugando en su umbral tiene un rostro
completamente distinto que en los signos que la (...) gravan sobre
la carta de la historia", citado por Burkhardt Lindner, "Le Passagen-Werk",
en Walter Benjamin et Paris, Les Editions du Cerf, París,
1986, p. 13.
16. Cfr. Pierre Missac, Walter Benjamin: de un siglo
a otro, Gedisa, 1988 (París, 1987), en el capítulo 7. "Puntos de
vista sobre el atrio". La misma operación realiza Susan
Buck-Morss en sus "Afterimages", capítulo final de The Dialectics
of seeing..., op. cit.
17. Carta de Benjamin a Gerschom Scholem,
20 de enero de 1930; cit. En Buck-Morss, op. cit., p. 376.
18.
Theodor Adorno, Kierkegaard, Monte Avila, Caracas, 1969 (Tubinga,
1933).
19. Parigi, capitale del XIX secolo; I 'passages' di Parigi,
op. cit., p. 290.
20. Carta de Benjamin a Adorno, París, 9 de diciembre de
1938, en "Benjamin y Adorno sobre Baudelaire", Punto de Vista 38,
Buenos Aires, octubre de 1990, p. 7.
21. Cfr. principalmente F. Dal Co, Abitare nel moderno, Laterza,
Roma, 1982, y M. Cacciari, Hombres póstumos. La cultura
vienesa del primer novecientos, Península, Barcelona, 1989
(Milán, 1980). Conviene notar que, aunque con escasa incidencia
en la cultura arquitectónica propiamente dicha, otro crítico
veneciano, Franco Rella, ha encaminado su análisis sobre
Benjamin y la cultura vienesa en dirección tajantemente
opuesta y como un intento deliberado, aun en el marco de estas
nuevas temáticas, de trazar puentes con los tópicos
del Benjamin que se había leído para pensar las vanguardias;
cfr. F. Rella, El silencio y las palabras, Paidós, Barcelona,
1992 (Milán, 1981).
22. Cfr. Jürgen Habermas, El discurso
filosófico de
la modernidad, Aguilar, Buenos Aires, 1989 (Frankfurt, 1985), cap.
5.
23. M. Cacciari, "Aut civitas, aut polis?", Casabella 539, Milán,
1987, pp. 14 y 15.
24. Karl Jaspers, citado por Habermas, op. cit.,
p. 200.
25. Cfr.
Jacques Derrida, "La retirada de la metáfora",
La deconstrucción en las fronteras de la filosofía,
Paidós, Barcelona, 1989 (París, 1987).
26. Hanna
Arendt, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Hermann Broch, Rosa Luxemburgo,
Anagrama, Barcelona, 1971 (Nueva York, 1968), p. 23. En p. 65,
Arendt interpreta que "Sin darse cuenta, Benjamin
tenía en realidad más cosas en común con el
extraordinario sentido de Heidegger para los ojos despiertos y
los huesos vivientes (...) de la que tenía con las sutilezas
dialécticas de sus amigos marxistas". Es interesante confrontar
esta interpretación con la de Franco Rella, op. cit., quien
coloca a Benjamin junto con Freud como constructores de "un modelo
de racionalidad crítica, que propone un orden distinto del
presente", y desde ahí postula que "el pensamiento heideggeriano
recorre el mismo camino pero hacia atrás" (p. 201): vuelve
al silencio que acepta sin resistencia el tiempo presente, mientras
Benjamin (con Freud) construye "un saber crítico en el cual
lo que ha producido la explosión de la unidad clásica
ha encontrado palabras"(p. 76).
27. Francesco Dal Co, Dilucidaciones.
Modernidad y arquitectura, Paidós, Buenos Aires, 1990, p.
89.
28. Citado por Buck-Morss,
op. cit., p. 72.
29. M. Caciari, Hombres
póstumos, op. cit., pp. 104-105.
30.
M. Cacciari, "Metropoli della mente", Casabella 523, Milán,
1986, pp. 14-15.
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