Giulio Lupo y Mercedes Daguerre
Entrevista con Franco Rella

Entrevista publicada originalmente en la revista Materiales 5, PEHCH-CESCA, Buenos Aires, marzo de 1985. Número especial sobre la actividad del Departamento de Historia de la Arquitectura de Venecia.

Franco Rella es docente de Literatura artística en el Departamento de Historia del IUAV. Es autor de numerosas publicaciones, entre las que citamos: Introducción a La Crítica Freudiana, Feltrinelli, Milano 1977; Il discredito della raggione en AAVV, Crisi della raggione, Einaudi, Torino, 1979 ("La crisis de la razón", Siglo XXI, México1983); Critica e Storia, CLUVA, Venezia 1980; Il silenzio e le parole, Feltrinelli Milano 1980 ("El silencio y las palabras", Paidós); Miti e figure del Moderno, Patriche editriche 1981.

P: ¿Cuándo y en qué circunstancias entraste en el Departamento de Análisis Crítico e Historia? ¿Cuáles han sido los aportes a las reflexiones teóricas sobre la Historia y dentro de qué temáticas han sido desarrolladas?

R: La pregunta comprende ciertos hechos personales que se desarrollaron precedentemente a mi ingreso a la facultad de Arquitectura, y por lo tanto fuera del contexto universitario. En aquel tiempo trabajaba particularmente sobre Freud, y ese trabajo había enlazado, interesado, ciertas investigaciones del Departamento.
Luego, cuando quedó disponible el puesto que ocupo actualmente, fui invitado a colaborar sobre la base de un tipo de trabajo del cual emergían algunas categorías históricas que han sido sucesivamente elaboradas en un trabajo teórico común, sobre todo con Manfredo Tafuri, e introducidas luego en el análisis y lectura de textos también arquitectónicos. Me refiero especialmente al concepto de "crítica interminable", de "análisis interminable", y de "construcción", que eran aquellos temas que se había tratado de estudiar a través de una serie de ensayos, y después, principalmente, en La crítica freudiana. Me refiero además a todas las instancias que aparecían en esta lectura del texto de Freud, que de alguna manera se proponían como modelo de inteligencia compleja, conformando una imagen del trabajo histórico mismo.
Esta ha sido la ocasión de mi ingreso a la facultad, y desde aquel momentos han ido realizando los primeros cursos, en estrecha relación con Tafuri. Hemos hecho este experimento que funcionó durante cierto período: nuestras clases eran consecutivas en el tiempo, los seminarios eran en común, y en ello se mezclaban las preguntas que surgían de la lectura de los textos arquitectónicos con aquellas que emergían del trabajo que yo conducía sobre textos más teóricos.
La filosofía del Departamento se movía siempre sobre la noción de intraducibilidad de los lenguajes, en un absoluto "estatuto de autonomía". Este tipo de trabajo no ha comprometido tal tesis, pero ha demostrado que los lenguajes, si bien autónomos en su espesor particular y específico -en esto intraducibles-, encontraban sin embargo líneas de intersección. Existían fronteras atravesadas por ellos, y muchas veces justamente estos puntos de intersección eran aquellos en los que se planteaban los problemas más significativos, y también aquellos más explosivos. Es decir, los problemas que nacen dentro de la crisis de lenguajes que se produce cuando éstos se enfrentan con lo que no es su propia especificidad gramatical. Se ha desarrollado así, un trabajo de puesta a punto de un método analítico con la apertura de nuevos campos de estudio y de intervención.

P: En la revista "Casabella" se desarrolló un largo debate sobre el término "proyecto". Considerando las respectivas posiciones de Cacciari, Vattimo, Rykwert y la tuya, ¿podrías afrontar alguno de los puntos más significativos de la discusión, considerando las afinidades y las divergencias?

R: Cacciari, en su artículo en "Casabella", usa términos muy significativos, cuyo análisis nos lleva curiosas conclusiones. Para él, la función de la técnica es la de "perder" el tiempo, en el sentido proustiano, de consumirlo, porque justamente en el consumo de este tiempo, donde no existe nada, podemos pensar en el tiempo del "cumplimiento" y en su nuevo indicio, donde podrá vivir aquello que se ha sustraído al consumo por estar fuera del tiempo.
La concepción de proyecto que nace de este artículo de Cacciari es la imposibilidad misma de proyectar. Es decir, el proyecto puede ser entendido sólo como una íntima complicidad con las fuerzas del dominio. Porque solamente siendo cómplices hasta el fondo con estas fuerzas, podremos llevarlo hasta su cumplimiento. Y es más allá de este cumplimiento donde se abre el camino hacia una utópica redención: el tiempo del origen y de la utopía futura que se expresa sólo a través de una especie de énfasis de lo indecible, evidentísimo en el estilo, o más aún, en la retórica de Cacciari.
El uso de etimologías caprichosas, translingüísticas, el uso de guiones que separan las palabras y que no significan nada son como corpúsculos de nada diseminados en su texto. Casi una presencia de la nada, de lo que no puede ser dicho, pero que viene a estar así, libremente diseminado dentro de la palabra, sólo que esta perspectiva lleva a una verdadera "perversión" de aquellos que de todas maneras pueden ser considerados valores. Me refiero por ejemplo, al amor de Cacciari por lo
"mínimo", que es lo que se salva, para este tiempo del más allá, del cumplimiento de la técnica; y que se vuelve amor por lo indiferenciado.
Por eso, en los últimos textos de Cacciari encontramos al lado de Pound o Céline (es decir autores gigantescos, releídos y de alguna manera todavía por rescatar) autores que en sustancia no han escrito una sola frase que valga la pena rescatar. Por lo tanto tenemos esta especie de confusión. No es casual que en un texto bellísimo como Dallo Steinhof, se hable de autores mínimos, pero no se diga una sola palabra de Kafka, o de Freud, de aquellos autores que, a mi juicio, dentro de este espacio crítico han buscado la dimensión de lo posible, de la mezcolanza, de la decibilidad del mundo, también dentro de estos espacios lacerados y lacerantes. Autores que han
buscado un "proyecto", un "proyecto posible".
El proyecto (en un sentido más amplio que el arquitectónico) es la posibilidad de unir las diferencias de las cosas que habitualmente se extienden en una equivalencia, indiferencia, en total uniformidad. Sólo esta conexión proyectual, en la tensión recíproca que se establece entre cosas y fragmentos, llega a mostrar estas diferencias.
Entonces este "proyecto", esta metáfora, que yo tomo de la arquitectura y de la experiencia que he hecho en esta facultad, se proyecta en un campo también filosófico. Es una metáfora muy fuerte y muy interesante para poder figurar y pensar esta zona de las diferencias, de los conflictos, de los procesos. Zona también de la pluralidad de los tiempos, porque el proyecto ya es un proceso temporal que tiene fases extendidas en el tiempo, pero esta siempre pensando en un espacio que tiene una historia, y que se
proyecta más allá del gesto que establece un nuevo evento dentro de este espacio.
Entonces, el evento se transforma en la capacidad de conectarse a una historia pasada y prefigurar aquello que debe venir y que no existe todavía; en el sentido que todo lo que crece alrededor de este evento, desde ese momento, de alguna manera está ligado al evento mismo. Se crean entonces, campos de tensión, de producción de significados, un contraste con los hábitos, también un trastorno del Yo habitual, de la inteligencia habitual del hombre.
La cuestión con Vattimo se desarrolla más sobre el plano exquisitamente filosófico. La teoría fundamental de Vattimo (que yo considero el filósofo teórico más importante en este momento en Italia, y por lo tanto mi diversidad no es reductiva al referirme a él) reivindica una diferencia que reduce a la sustancia, al alma de este discurso, a una aceptación total -distinta a la de Cacciari pero también interna al nihilismo-. En sustancia Vattimo se ubica verdaderamente como el último teórico del declino, con su hipótesis de la extenuación del sujeto y del pensamiento.
Esto es interesante porque no es sólo la debilidad, sino también el saber del sujeto, que debería resolver y desentrañar el contraste que existe entre el sujeto como plano de resistencia y el plano de consistencia de la realidad; y hacer el sujeto mismo "una dócil fibra del universo" (para usar una metáfora de Ungaretti).
La concepción del juego que está presente en Vattimo es justamente la concepción de esta libre fluctuación dentro del espacio del sujeto, expropiado de su propia diversidad, del propio ser contra las cosas. El sujeto se vuelve cosa entre las cosas y por lo tanto declina junto a ellas sin ofrecer ninguna resistencia. Es más, si existe un punto de resistencia, éste es depotenciado, reducido, debilitado.
Entonces hay una posición análoga a la de Cacciari pero sin su "pathos". Este es un pensador krausiano: suena las trompetas del apocalipsis, se ubica efectivamente como una metáfora de Kafka, como "el guardián en la puerta de la ley".
La última réplica en "Casabella" era precisamente aquella del guardián que pide el respeto por lo que él establece como "sacro", y luego observa con horror las cosas que se mueven según una corriente que no se puede detener, que es necesario conducir hasta el final, hasta su apocalipsis.
Mientras que, para Vattimo, existe este moverse casi "feliz" sin resistencia, cosa entre cosas. También esto es un gran sueño de la cultura de la modernidad; y pensamos en Rilke, que lo expresa de modo clarísimo: "quisiera ser cosa entre las cosas...", o bien "ver cómo una cosa es nuestra, feliz también en el dolor".
En sustancia las dos posiciones que difieren en el tono, en los instrumentos, aparentemente de manera profunda, en realidad difieren sólo en la forma que es vivida esta experiencia en el declino (trágico y cómico).
En cuanto al artículo de Rykwert, diría que se ubica en una posición de "oportuno sentido común". Él afirma que ésta es una prédica larga, y no lo es sólo de la Modernidad, sino que es la prédica de casi todas las épocas de cambio y de crisis, cuando se ven caer las cosas y no se vislumbra aquello que viene. Pero este tiempo de la espera, este espacio del medio, es en realidad el espacio de las reivindicaciones más maravillosas. No es el espacio del fin, sino de la apertura de lo posible, cuando la ruptura de determinados códigos canónicos se abre a territorios absolutamente inéditos del pensamiento, pero también a la construcción de cosas nuevas, de nuevos eventos. Son los lugares entrevistos en la gran cultura de la modernidad desde Klee, Kafka, Benjamin, etc., que no casualmente han siempre enfatizado este espacio del medio, este "Zwischenraum".
El espacio del medio es el sendero por donde se mueven las criaturas que llevan la herencia del fin, pero la entregan a algo que está por venir, en donde se encuentran también criaturas extraordinarias y maravillosas. Anuncios de una felicidad posible, como los animales de Franz Marc, los ángeles de Klee, todas estas grandes figuraciones que a mi juicio serían incomprensibles fuera de este contexto, si no las leyéramos justamente como los habitantes de este espacio liberado, que desde el comienzo nos sobresaltan, porque son incomodidad, ruptura del código en el cual se organiza la propia experiencia. Pero lo bello es terrible al principio -dice Rilke-, por lo tanto también la belleza, que se origina en la capacidad de unir en este espacio intermedio los fragmentos de lo que ha sido y lo que debe venir, al principio se presenta como miedo en las figuras de lo efímero, el éxodo, de la erranza, de la pérdida, del desierto.
Yo creo que este es el lugar en donde efectivamente se puede pensar lo "nuevo". Por ejemplo -y esto lo subraya también Rykwert- Valéry decía que la arquitectura estaba muerta, muerta como lugar orgánico donde caben todas las cosas. Por ejemplo, el "templo del orden", como podría ser un museo o una iglesia es la continuación del caos de la calle. Es decir, el museo ensamblando cuadros de distinta calidad, con diferencias de valor, de ubicación, no es más que la continuación de lo exterior, y por lo tanto no es abstrayéndonos de este exterior que podemos reconstruir una "permanencia", un habitar "poético", para decirlo como Heidegger, sino restituyendo al hombre aquello que ha perdido, que precisamente es lo que está a su lado, es decir las cosas que se han vuelto indiferentes, hostiles, puras funciones, a través de la capacidad de proyectar sus diferencias, su especificidad. De proyectar espacios donde las cosas, en estado de tensión, logran mostrar un rostro que nunca hemos visto.
Yo creo que aquí hay una posibilidad auténtica de construcción, de innovación en la manera de pensar el proyecto, o de pensar también el propio destino de operadores, de arquitectos.

P: Luego de la desmistificación efectuada por M. Tafuri y F. Dal Co sobre la superficialidad de la definición canónica de "movimiento moderno", ¿Tiene sentido todavía hablar de "post-moderno"?

R: Sobre la cuestión del "post-moderno", creo que existe una equivocación bastante curiosa. Tiene razón Lyotard cuando dice que se han acabado los grandes "relatos" de la modernidad, como el "progreso", el "rescate del proletariado", etc; las grandes narraciones de la metafísica de la razón iluminista. Sin embargo, es necesario advertir que estas narraciones estaban ya en crisis en el momento mismo en que se producían.
Leopardi habla de una razón pura que es en sí fuente de necesaria locura. Habla contra la razón "igualadora" que transforma las cosa "casi en una forma", para no hablar de Baudelaire o de otros autores que en cambio han puesto el acento fuertemente sobre esta "diversidad".
El "post-moderno" es el intento de tomar la época que está a nuestras espaldas -una tradición muy compleja y muy entremezclada- y de homogeneizarla. De hacer un todo homogéneo, que puede ser un lugar de flujo y de recuperación indiferenciada. Esto, sin embargo, se advierte de modo particular en las corrientes artístico-pictóricas relacionadas con el "post-moderno" (tipo trans-vanguardia), que se vuelven indiferencia total. En ellas, la citación surrealista o constructivista es indiferente, porque son la vanguardia que hemos atravesado, son lo moderno de lo cual estamos afuera. En realidad la modernidad ha puesto -tal vez como nunca en la historia del hombre- el acento sobre estos pensamientos marginales, sobre los márgenes mismos, sobre el concepto de frontera, de límite, que es el gran objeto de estas reflexiones. La zona que divide el blanco del negro, lo justo de lo injusto, la vida de la muerte.
Esta ruptura de la frontera es la que crea el espacio del medio del que hablábamos anteriormente, este lugar de la mescolanza e intersección que es la apertura, repito, de lo posible, no en un sentido -como ha dicho Cacciari- "ingenuo" del despliegue de una zona blanca, sino como el lugar en donde las cosas se reaniman en esta mescolanza. Toda esta cruel pluralidad que constituye la modernidad, en la cual encontramos la metafísica del "progreso", pero también los discursos más drásticos contra el "progreso", contra la "perfectibilidad" del género humano. Es el discurso de la "Aufklärung", es decir, del esclarecimiento, pero también el discurso del "descenso a las tinieblas", a la locura, a lo hídrico, a lo monstruoso. Con todo esto se trata de hacer una categoría unitaria, así como se habla de "Renacimiento", "Barroco", "Medioevo" (yo creo que el "post-moderno" es un acto de ubicación académica). Categorías donde desaparecen todas las diferencias, y entonces, el operador, el artista o el arquitecto, se siente de algún modo libre para confrontarse con las cuestiones todavía abiertas y no agotadas. De hecho no las afronta y cita a la modernidad como una cultura en el ocaso, en una operación similar a la de los románticos sobre el clasicismo, sólo que justamente apenas han prestado atención a lo clásico, han descubierto no el rostro de Zeus o Apolo, sino el caos primordial, han descubierto lo "aórgico", Dionisos.
Si nosotros penetramos en lo moderno, no descubrimos los discursos compactos que nos ha descripto Lyotard, ni siquiera las "formas" de las cuales nos habla Portoghesi, descubrimos en cambio una zona de apertura, de problemáticas tensas, de heterogeneidad.
Es una tradición dentro de la cual todavía estamos. Por ejemplo, una narración cinematográfica como "Blade Runner", de Ridley Scott, está totalmente dentro de la modernidad y afronta todos sus grandes problemas: la posibilidad del futuro ligado a la redención del pasado, la reducción de la casa a una especie de lugar de reliquias, de cosas laceradas, de fragmentos; una especie de museo. La ciudad misma como desierto y selva, y los hombres como una especie de "afasia". Esta es la dimensión de la pérdida del pasado, del tiempo, ligada a la reorganización mecánica y científica del tiempo del trabajo, que se vuelve también pérdida de la posibilidad misma del futuro. Cuando el último de los "replicantes" (que son como los ángeles efímeros de Benjamin) muere, desaparece con la angustia de no poder entregar a nadie su visión del azul más allá del horizonte de la muerte de la metrópolis. Es el azul que él ha visto pero que no puede dar a nadie porque no tiene pasado y por lo tanto no tiene tradición, no tiene la posibilidad de traicionar. Descubrimos que éstos son los tiempos que recorre toda la zona de la gran reflexión del ´900, que yo haría llegar hasta Leopardi en el primer ´800.
Tal vez esta homegeneización académica de lo moderno como categoría ha comenzado cuando se produjo la gran explosión del problema de la modernidad, por ejemplo con el descubrimiento de la cultura vienesa. Ha sido un shock para la cultura europea y también mundial, el descubrimiento de Wittgenstein, Kraus, Freud, etc. Pero puestos rápidamente y en forma esquemática en una nueva categoría: "Viena", la gran "Viena", casi como el lugar del mito de lo moderno, encerrado en una especie de peréntesis histórico. Entonces en el momento en que la Modernidad presentaba sus tensiones más fuertes, ya estaba en movimiento un proceso de remoción de la Modernidad misma y de todos los problemas presentes en ella, que podemos resumir en el problema del tiempo de la "metrópolis", de la estructura de una existencia metropolitana, con la organización científica del trabajo, con la "sincronización" del los relojes, con la ciudad como máquina dentro del horizonte de las mercancías....
Todas estas realidades son las que establecen un trastorno de la vida habitual del hombre, que comprenden modos completamente diversos del habitar, del existir, del relacionarse. Por lo tanto este problema moderno de lo metropolitano es el problema de hoy, ¡y central!

P: Podemos concluir diciendo que más allá del "post-moderno" hay sólo una posición de casas editoriales...

R: Sí, que promueven una "invención feliz" de una categoria que permite acomodar una serie de fenómenos heterogéneos. Es la felicidad de los autores de los manuales escolares cuando con el "Renacimiento" han podido poner juntos un mago como Giordano Bruno con un filólogo como Lorenzo Balla o Erasmo de Rotterdamm; o acomunar el "manierismo" más desenfrenado y el clasicismo.
El "post-moderno" es una piedra que de todas maneras debemos romper, aunque dudo que ella -y no sólo por la consistencia de quien la ha puesto delante de nuestros pies- tenga la consistencia de aquellas que han sido rotas en el pasado. Es sólo una "pequeña piedra" que no parece tan pesada, y en efecto, creo que se está pulverizando casi por su cuenta.
Sobre esta temática ha aparecido un libro muy interesante de Roberto Calasso, La rovina di Kasch, que muestra cómo en realidad ésta es una complejidad gigantesca, una plenitud de significados que no es absolutamente posible encerrar en una categoría tan pobre que define lo Moderno casi por exclusión: "aquello que no somos más".

P: En Critica e Storia decís que el punto en el cual los nombres de Freud y Benjamin se cruzan es la búsqueda de la construcción de un lenguaje donde puedan hablar las "cosas mudas". "Un saber que es posible construir siguiendo los rastros de aquello que la racionalidad clásica ha expulsado de sí misma como desecho", y criticás el paradigma indiciario de C. Ginzburg por ser sustancialmente reconstrucción de un orden que si no es inmediatamente visible, es todavía potente.
Surge entonces la contraposición benjaminiana entre las nociones de "construcción" y "reconstrucción"....

R: Nuestra elaboración de un método analítico tiene en primera instancia un parentesco con el trabajo de la microhistoria de Ginzburg, pero se aleja, al menos en lo que a mi respecta, en cuanto el trabajo de la microhistoria está muy próxima a la historia "anticuaria", como la define Nietzsche en Sull´utilitá e il danno della storia per la vita. Una gran intuición hacia el indicio, un gran amor hacia el fragmento, pero luego en un cierto punto, es incapaz de diferenciar estos fragmentos, de reestablecer escalas nuevas y horizontes de significados dentro de los cuales éstos puedan significar verdaderamente.
En el trabajo de Ginzburg existe una tendencia en cierto modo re-totalizante, en el sentido que desde Il formaggio e i vermi a Indagini su Piero emerge el intento de hacer del objeto una especie de microcosmos que la historia descubre, un mundo que contiene absolutamente todo, toda la historia. También leyendo las dos versiones de su ensayo "Spie", desde la primera, publicada en "Ombre rosse", a la segunda, publicada en el volumen "Crisi della ragione", se nota este pasaje evidentísimo: en la primera versión encontramos la construcción de un método "indiciario", en la segunda prevalece el intento de proponer este método como "el método" (desde los cladeos a los horóscopos, a los oráculos, etc.): como la gran historioa de las pequeñas historias.
El tipo de análisis que hemos desarrollado aquí en esta intersección de planos, de lenguajes, se encaminaba más hacia el sentido de la construcciones parciales. "constelaciones de significados" que luego se medían con otras constelaciones, manteniendo siempre esta relación de apertura y conflicto.
El más grande texto indiciario de nuestro siglo, en el cual Ginzburg está trabajando es "En busca del tiempo perdido" de Proust. Sobre esto no hay dudas, pero no sé si Ginzburg llegará a las mismas conclusiones que yo: que el método indiciario de Proust fracasa siempre. La cosa curiosa es ésta: Swan trata de descubrir, a través de indicios, si es traicionado por Odette o no, pero en realidad no hace otra cosa que alimentar su celosía sin descubrir nada. Lo mismo le sucede al narrador con Albertine, donde aparece toda esta descifración de indicios que dicen siempre cosas que no son ciertas. Así sucede por ejemplo con los gestos de Gilberte, que él interpreta como un indicio pero en un modo errado; así, el amor de Saint-Loup por Rachele para descubrir luego que Saint Loup es homosexual.
La verdad -dice Proust- es cuando uno junta dos imágenes, dos indicios o dos cosas en un nexo, cuando se establece una unión necesaria entre ellas, y cuando este evento es precisamente "construído" en un cuadro de significados. El dice: "comienza la verdad" y toda esa masa de indicios entonces cambia completamente de significado y de sentido. Y el gesto de Gilberte, que al principio había sido leído como un gesto vulgar de repulsión, es leído retrospectivamente como un gesto de invitación y de amor. Pero es solamente dentro de este nuevo cuadro, mientras que el método indiciario es en sí y para sí; lleva constantemente al fracaso porque existe este deseo de la totalidad, del anillo que finalmente se cierra descubriendo la estructura desde siempre subyacente. La verdad es sólo una construcción humana, por lo tanto se mide en su contexto, con las necesidades que la han generado y se pone en juego con éstas, con ellas se modifica y se fragmenta, reaparece.

P: Entonces es el uso el que efectivamente determina la validez de la construcción...

R: Decimos "uso" si entendemos con esto "funcionalidad" de la construcción. Esta era una cosa que yo afirmaba unos años atrás: lo que decide el éxito de una construcción es su eficacia, por el hecho de que esta "función" pone en movimiento un proceso de significados. Ahora sería un poco menos drástico, ya que en la vida, en las operaciones que el hombre cumple en el mundo, en la realidad, existen cosas que funcionan justamente por su no-funcionar. Hay una "utilidad" de la "inutilidad". Es decir, aquello que viene definido moralísticamente como el "lujo", por lo "superfluo", que es el surplus -el plusvalor, diría Marx- que en general ha sido aquello que ha sido eliminado por ser inesencial, y que creo que es, en cambio, un "valor" central de la vida humana.
Desde este punto de vista, el concepto mismo de "funcionamiento" se modifica completamente. No es más una funcionalidad técnica, no es más capacidad inmediata de agredir la realidad y modificarla en esa especie de dicotomía que es la filosofía de Cacciari: la mano derecha es la que mueve técnicamente el mundo y se evalúa de acuerdo a sus resultados, y la mano izquierda es la mano de Dios, es decir aquella a la que no se puede tocar, que está afuera, que entrega a otro tiempo, a otra época, en su puño cerrado, las cosas que no entran en este espacio de funcionalidad.
En sustancia, yo, en cambio, trato de crear una mezcla entre estas dimensiones, entre estos planos.

P: Considerando la definición de "frívolo" de Jaques Derrida como un significante que, a fuerza de no significar nada, no es ni siquiera un significante, y por lo tanto perfectamente disponible a cualquier aventura analógica. ¿Entonces la positividad de aquellos que moralísticamente se había considerado y destacado, está en retomarlo ya que probablemente puede tener otros significados?

R: Ciertamente puede reemerger el valor perdido del símbolo, ser una plenitud significativa no analizada todavía, no desarticulada. Una plenitud de sentido que de algún modo se pone más allá del análisis como un problema ulterior, encerrando en sí precisamente lo que este no ha dicho o no ha podido decir. Esto que emerge es lo que hoy considero absolutamente central.

P: Entonces te alejás de Cacciari en cuanto él apunta mucho al uso, a la utilidad, al efecto de una construcción...

R: Sí, a la utilidad y al efecto, con una dicotomía muy acentuada entre el inefable y el todo dicho de la técnica.
Con respecto al problema de la "reconstrucción2, se afronta uno de los nudos de la investigación histórica, ya que esta no encuentra nunca la verdad. Esto pone en el centro de la propia obra la reconstrucción, a partir de los indicios que emergen de un orden. Es un gesto utópico. Con mucha honestidad, un historiador como Colb dice que el trabajo del historiador es idéntico al trabajo de Proust, sólo que nosotros no tenemos su memoria y debemos valernos de documentos. Entonces es un trabajo que siempre se propone "construcciones" y nunca "reconstrucciones", como una "Grecia" o un "Renacimiento", o bien una imagen de la modernidad.
Benjamin, con respecto a esto, subraya que la reconstrucción presupone siempre una especie de identificación afectiva, de intimidad con el orden preexistente que es ya preconocido, ya "positum" diría Heidegger. Entonces el descubrimiento sería encontrar aquello que ya conozco, mientras en efecto la construcción pasa a través de la disgregación de esta ligazón afectiva, de identificación con el orden, y se proyecta en las construcciones de órdenes nuevos.
Es por esto que Proust decía que la construcción del pasado contiene "criaturas que no hemos visto nunca", por eso un trabajo histórico hace emerger justamente la figura de lo "nuevo". No reconstruye el pasado sino que construye un contexto en el cual el pasado puede vivir en este "incógnito", en este "nuevo", que al principio era invisible a la mirada.

P: En la reconstrucción existe siempre este escollo de la fascinación, que aparece a menudo en M. Foucault, por los suplicios y las torturas, etc. ¿Podemos decir entonces que aquella de Foucault es también reconstrucción?

R: Sí, ciertamente, pero reconstrucción de una belleza extraordinaria...

P: Sin embargo, en Pierre Rivière, además de la fascinación por el triple homicidio, construye un espacio de conflicto entre las distintas instituciones -médica, jurídica, carcelaria, psiquiátrica- que se determinan en torno a él...

R: Sí, pero existe también la fascinación. En él se puede reconocer "el historiador que tiene la curiosidad de hablar con los muertos, entrar en sus casas..." Esta curiosidad indudablemente aparece en Foucault, que es un gran historiador, pero también en él hay una simplificación ligada a este intento reconstructivo. En efecto, él ha entrado en crisis con La historia de la sexualidad: el primer volumen es de hace siete años, el segundo todavía no ha sido publicado -se publicará este año-. Son años donde foucault ha estudiado la patrística latina, para "complicar" este cuadro que a un cierto punto se volvía demasiado simple: de la vigilancia al sexo, de la locura a la economía de los cuerpos, a la clínica, etc. Un cuadro que funcionaba perfectamente, demasiado bien, siempre sobre cada objeto. Cuando un modelo funciona siempre, quiere decir que no funciona. Por lo tanto creo que Foucault, que es un autor de gran fuerza y espesor teórico, ha advertido el riesgo y ha trabajado periciosamente en modo de estratificar y complicar el método.

P: Siguiendo el recorrido que hace Tafuri en La sfera e il labirinto, emerge una lógica que es, al menos en parte, la misma que te ha llevado en Miti e figure del Moderno a afrontar "el vértigo de lo moderno", y también es evidente una estrecha colaboración en Progetto storico.
En cambio en las últimas investigaciones de Tafuri, parece que se haya producido un alejamiento de los temas de la modernidad que te preocupan.
¿Existe todavía una relación entre los trabajos que ustedes producen?

R: Aquí es bastante difícil dar una respuesta. Hay ciertas afinidades, contactos, que han estado en parte en la base de mis actuales trabajos y en una serie de investigaciones de Tafuri, y que siguen existiendo también por el hecho mismo de trabajar dentro de un ámbito común, que no es sólo el ambiente físico del Departamento, sino que es el lugar de cierto intercambio de ideas y de determinadas provocaciones culturales y teóricas de problemas. Hoy, este intercambio es menos visible dado que se han diferenciado mucho los objetos de estudio.
En la primera fase trabajábamos sobre un "objeto" bastante análogo: lo "moderno"; ahora Tafuri se ocupa de otro tema. Sin embargo, diría que las premisas de una investigación filológica, atenta a situaciones también marginales, de una búsqueda filológica que debe llegar a conexiones de sentido inédito, siguen siendo un proyecto en común. Que este proyecto se pueda definir "nueva racionalidad", hoy tengo algunas reservas. Especialmente sobre el término "nueva racionalidad", que ha sido una de mis propuestas, dado que esta palabra "racionalidad" parece de alguna manera como un término bastante comprometido, y a su vez el adjetivo 2nueva", en realidad no modifica la naturaleza de los significados que nosotros encerramos en ella.
Por lo tanto esta categoría que he usado en el pasado es demasiado débil en relación a nuestro propio trabajo. Hoy prefiero hablar de "saberes" en lugar de "nueva racionalidad", y de un "pensamiento" al conjunto de estos saberes.
El centro de mi trabajo actual es el intento de descubrir la existencia, dentro de la modernidad, de un pensamiento que podemos llamar "figural", que se mueve no a través de la abstracción de la realidad típica del concepto -la abstracción y la generalización- sino a través de constelaciones de imágenes que se coagulan en núcleos de significados, en "figuras" que tienen el mismo rigor del concepto, pero que recogen también aquello que es heterogéneo. Cada imagen tiene un perfil, una fisonomía específica que el concepto no admite.
Desde este punto de vista, estoy tratando de ajustar cuentas con el problema de un pensamiento "post-representativo". Luego del derrumbe de la metafísica cartesiana, de la correspondencia perfecta entre significante y significado -derrumbe que ha sido celebrado en un escrito extraordinario de Balzac: "Il capolavoro sconosciuto"- es necesario descubrir nuevos modos de articulación de las cosas, de la realidad.
La "nueva racionalidad" no describe este estado de las cosas, y por lo tanto se debe buscar en el espacio de lo Moderno aquello que para la dimensión prerepresentativa era el símbolo. El símbolo que antes de la perspectiva y antes de la metafísica cartesiana, tenía una fuerte valencia de significado, que recogía e sí significados, y que era capaz de contener juntos mito y logos.
Hoy trato de ver cuáles son las figuras, las agregaciones de sentidos que cumplen en la modernidad una función de este tipo, y que permiten rearticular el mundo de la realidad.
La definición de "nueva racionalidad", para este tipo de proyecto, resulta totalmente inadecuada.
Ha sido un momento, tal vez necesario, ligado al libro Crisi della ragione, en donde se ha intentado denunciar una serie de códigos constrictivos, a los cuales la investigación cognoscitiva debía sujetarse. Pero una vez hecha esta operación de denuncia, de puesta bajo sospecha y en crisis de ciertos estatutos y códigos de la racionalidad, se deben buscar articulaciones mucho más complejas.
Progetto storico es uno de los textos que ha madurado a partir de este trabajo en común. Respecto a aquellas posiciones, existe en mi trabajo actual una acentuación mayor de lo que surge a través del análisis: de la fisonomía (literalmente) de aquello que allí era llamado con términos freudianos "formación de compromiso". Me interesa su fisonomía, sus rasgos, las imágenes, las figuras.

P: Si pensas que la posibilidad de encontrar "nuevas palabras" pasa a través de la reinterpretación de las imágenes de la mezcolanza que recorren el arte y la literatura de nuestro siglo. ¿Cuáles crees que sean los nudos que deben aún afrontarse, y en qué dirección se desarrollan actualmente tus "sentieri del possibile"?

R: Debo decir que ahora me estoy ocupando de lo moderno, pero no pienso dedicarme a ello toda mi vida. Pienso que sobre este tema hay aún cierto trabajo por hacer, y tengo la intención de proseguirlo, pero -y esto es una anticipación- estoy pensando en un libro titulado Metamorfosi, donde describiré las figura de la mutación, de la metamorfosis: una transmigración de formas, la disolución y el surgir de una forma nueva. Pero quisiera verificarlo también a través del remontar y el fluir de esas figuras en el tiempo, a través de la densidad histórica.
Quiero atravesar algunos territorios del pensamiento religioso y mítico. (Pienso en la metamorfosis de un mito como el de Narciso, que transmigra en las formas más extrañas dado que la figura del espejo, que es aquella de Narciso, la encontramos antiguamente tanto en Dionisos como en Zagreus, que se mira en el espejo y muere como narciso pero luego renace; y aparece también en la antigüedad en los órficos, y luego en don Giovanni que busca fragmentos de sí mismo en los ojos de las mujeres que conquista; en Schiller, en Rilke, en Valéry, el mito reaparece en varias formas.)
Pienso hacer un trabajo en donde la modernidad mira al pasado, en donde estas configuraciones de lo moderno miran a su tradición. Por lo tanto tendré que atravesar zonas como el Platonismo, el pensamiento simbólico, y no excluyo (es más, lo espero) el llegar también a estudios específicos sobre ellos, no sólo como la "tradición" de algunas figuras y de su mutación dentro de la modernidad, sino justamente como objeto de investigación y de estudio filológico autónomo.
Siento un interés, un fuerte amor, que me acerca igualmente a Platón y a Benjamin, a Sófocles y a Kafka. Amor que se ha reforzado en estos años, en la elección de un campo en el podía hacer emerger algunas cosa inéditas, que reordenaban nuestra experiencia del pasado próximo, de nuestra "arqueología" más inmediata, la que tenemos a nuestras espaldas, la del ´800 y del´900.
Este ha sido, en efecto, el inicio de este descubrimiento del pensamiento hibridado, del surgir de la figura, que ahora redescubro en la antigüedad. No busco, sin embargo, transformarme en un experto de este espacio temporal, porque en mi trabajo me muevo por curiosidad y por pasiones personales. Por lo tanto no podría ni siquiera pensarme como el especialista de un autor o de un período, dado que existen muchas otras cosas que me interesan y me golpean, que me empujan hacia atrás, a nuevas peripecias.

P: En Il silenzio e le parole recordás que para W. Benjamin "el saber de la caducidad, el saber de la discontinuidad histórica, es el saber de la revolución, y de la transición hacia otros órdenes...", pensamiento "que custiona cada victoria" reabriendo "los conflictos que parecían definidos para siempre (...); pensamiento de un nuevo sujeto que ahora emerge sobre la escena histórica: a él se le ha asignado el deber de impedir no sólo el movimiento de las ideas, sino también de los dominadores que sobre estas ideas construyeron la legitimidad de su dominio".
¿Para vos, este saber asume las mismas connotaciones?

R: El gran descubrimiento benjaminiano es precisamente este saber de la caducidad, que sustancialmente es el ser de la apariencia misma del mundo. La filosofía ha considerado siempre un mundo de apariencias que se pueden organizar en códigos, y una realidad que puede ser vista platónicamente como el lugar hiperuránico del cual tenemos sólo la memoria: la memoria del lejano, del inalcanzable kantiano. Porque -como decía Goethe- todo aquello que es caduco es sólo figura, y por lo tanto no es realidad.
La revolución nietzscheana consiste en decir que la cosa misma (das Ding selbst) se nos ofrece como "figura", y la figura es el ser del mundo, lo real. O bien Musil, cuando dice que el mundo se ofrece al hombre según una "figuralidad". En sustancia, en él existe el descubrimiento de un saber que reivindica su certeza, su incidencia, su rigor, su practicabilidad del mundo. Y éste es el saber de las cosas que vivimos como no-permanentes.
Desde este punto de vista, la conclusión de las "elegías vienesas" de Rilke es estupenda: atravesando el mundo de la caducidad como un mundo de una escatología cotidiana de las cosas que nos resultan inaferrables, atravesando este mundo de pérdida con horror, fatiga, tormento, angustia y tragedia, sin embargo se llega finalmente a la coincidencia.
Este es el tiempo de los decible, estamos aquí para decir "casa", "árbol", "ventana", etc. Luego afirma que este es un saber que ni siquiera el ángel posee. Y en el final escribe: "...si luego, el joven muerto pudiera entregarnos una imagen" -y aquí tenemos una especie de gran rescate de la muerte, no como algo negativo sino como parte de la vida, que también habita en Proust- "...nos consignaría la imagen..." de los pendulamientos, de los "frutos desnudos" o "de la lluvia que cae en primavera sobre la tierra oscura..." la imagen significa que "nosotros que pensamos en la felicidad como ascensión/ tenemos la sensación/ que casi nos sobresalta/ de la felicidad en la caducidad".
Es el descubrimiento de un saber humano que es sabiduría de las cosas del mundo, de la metamorfosis. En los "Sonetos a Orfeo", Rilke replica: "quieres la mutación, quieres la metamorfosis; quien proyecta en el espacio terreno ama la figura en el punto del cambio" Creo que es un verso estupendo para una reflexión también sobre la arquitectura.

P: Esta sería tu "metamorfosis", el transformarse de la figura...

R: Cierto, como dice Rilke en el verso anterior, o cuando dirigiéndose a Hans Carrosa escribe estos versos: "También aquello que se ha perdido es nuestro, y también aquello que se ha olvidado/ tiene todavía forma en el reino permanente de la metamorfosis./ Lo que se ha abandonado nos circunda: y nosotros somos, algunas veces, el centro/ de uno de los círculos que traen alrededor nuestro la figura que salva". Esta "figura" es la figura misma del mutamiento, del cambio, de este punto de cambio.
Entonces, este saber es al mismo tiempo epistemología y una teoría de la caducidad.

P: Esta propuesta de un "nuevo saber", de un saber de la caducidad, ¿no puede revelarse, tal vez, como una nueva forma de utopía?

R: Digamos que no tengo grandes angustias en reconocer una dimensión utópica en el pensamiento humano. Diría que la diferencia respecto a las aburridas utopías de siempre (es decir, las utopías que construyen, sancionan y dan códigos, leyes, cánones), es que esta es una "utopía de la felicidad", es un tema que recorre, como una lámina sutil, todas estas construcciones. Esta dimensión es siempre constante en lo que yo hago, y tiene una cierta profundidad, ya que en ella se encuentra lo que sentimos en el momento en que encontramos esta "figura", en el momento en que uno proyecta "en el espacio terreno" y aparece el punto de cambio, y comienza entonces un nuevo proceso. Esta dimensión de felicidad puede ser también "utópica". Es utópica en el sentido de que uno no puede estar seguro de ella, no en el caso de considerarla como un lugar de pacificación, o bien un lugar de terrorífico orden, como en aquellas terribles utopías desde Platón o Campanella o Fourier, lugares de concentración y carcelarios por excelencia.

P: Tal vez esta flexibilidad la hace más efectiva como forma de trabajar y de hacer reaccionar las cosas...

R: Sí, creo que sí, porque en realidad es siempre este hilo el que atraviesa las cosas que se han hecho fragmentos, pero también es la percepción que logra unirlas y nos permite recorrerlas; nos da la posibilidad de re-experimentar las cosas que estan a nuestro lado.
Para volver a una metáfora de tipo arquitectónico, nos permiten "habitar" en esta zona de conflicto. No estar en un lugar abstracto del mundo (en el templo heideggeriano del habitar poéticamente) sino en la zona donde la mutación misma, siendo nuestro horizonte, se vuelve el lugar del descubrimiento, de la invención, y de las percepciones de la felicidad en la caducidad.

P: El camino crítico presentado en Il silenzio e le parole se relaciona implícitamente y en forma compleja con otros trabajos del departamento, como La esfera y el laberinto de Tafuri, Dallo Steinhof de Cacciari, o las muestras de dibujos y acuarelas de Scolari, donde paisajes por vos descriptos encuentran una representación figurativa. ¿Esta producción teórica fue desarrollada como respuesta a un momento de confrontación y tensión en el debate interno del Departamento?

R: Digamos que el Departamento de Historia no es un lugar donde se desarrolla pragmáticamente una construcción de cosas que encuentran poco a poco esta escansión unitaria, esta confrontación. Quien trabaja aquí, por las preguntas mismas que hacen los estudiantes y por la relación que se establece con el saber, se encuentra frente a problemáticas que terminan por construir un espacio que tiene una geografía diversificada, como son diversificadas las investigaciones.
Pero son una geografía y una fisonomía reconocibles.
Diría que con respecto a esta situación, existe hoy un cierto alejamiento de Cacciari en sus últimos trabajos. Esto, sin embargo, no se verifica través de algún tipo de debate interno. Es decir que en el Departamento no existe un "proyecto" que se pueda verificar de a poco, sino problemas que tienden a resurgir, grandes problemáticas que se refieren a la Historia; aquellas que luego llevan a ciertas posturas, a relaciones con el saber y que comprometen también su transmisión: la dimensión didáctica (y esta es para mí la cosa más exaltante) en momentos en que se recorren nuevos senderos. No se transmite sólo un saber ya adquirido sino que se buscan caminos, y tal vez se descubre algo trabajando juntos, en las aulas, con los estudiantes.

P: El hecho de que no existe una programación o un lugar institucional en donde se desarrolla el debate, no es desconfianza hacia la Universidad, sino un modo de estudiar, donde la confrontación se verifica a través de la publicación de las investigaciones...

R: Sí. Probablemente esta falta de programación por un lado ha impedido que se produjera un trabajo unitario, una revista, un órgano de grupo, pero ha estimulado, en alguna medida, a una mayor libertad. Aquí se enfrentan problemas unitarios y posiciones muy diversificadas, que luego constituyen interrogantes que vienen recíprocamente de nosotros mismos, de la gente que trabaja en el Departamento, y de los lugares más diversos externos a la facultad. Todo esto impone un continuo re-examen, una constante recomposición y descomposición de las propias posturas y de los propios códigos mentales. Tal vez, la programación de un organismo institucional, con proyectos verificados paulatinamente, hubiera inevitablemente uniformado estas voces y producido algunos descubrimientos importantes, pero también hubiera impedido esta continua curiosidad, este destierro de alguno de nosotros a otros territorios, en peripecias y desbordes que se vuelven, finalmente, patrimonio y tradición común.