Graciela Silvestri
Un sublime atardecer
El comercio simbólico entre arquitectos y filósofos

El artículo ha sido publicado en Punto de Vista 74, diciembre de 2002 .

I. La conversación

“Nada hay mejor que New York …nunca se hará algo mejor que esta ciudad, que esta arquitectura, que al mismo tiempo es un apocalipsis. Yo amo esta figura completamente ambigua, a la vez catastrófica y sublime de la ciudad, porque ha cobrado una fuerza casi hierática”.
La frase pertenece al libro Los objetos singulares, que recoge las conversaciones de Jean Baudrillard con Jean Nouvel -uno de los principales arquitectos franceses prsentes en la escena internacional-, edición de una de las tantas conversaciones entre arquitectos y filósofos que tuvieron lugar en el último cuarto de siglo. (1) A lo largo del texto se visitan todos los lugares comunes del campo actual de la arquitectura, por lo que bien podría considerarse un estado de la cuestión disponible para todo lector culto. También se reproducen en condensada geografía muchos de los tópicos del posestructuralismo francés en versión internacional.
La atención sobre el libro se concentró, obviamente, en las metáforas dedicadas a las torres gemelas, “dos bandas perforadas… que se clonan una de la otra”, anunciando, según Baudrillard, una “época hiperreal”: ellas, y otros “monstruos” modernos -los “objetos singulares” del título-, provocan el desgrane de innumerables metáforas similares: la radicalidad del vacío, el vértigo, el terror del vidrio, el fin del mundo. El texto adquiere así un tono hiperbólico que remite a lo sublime romántico: la apelación a lo inmenso, lo repetitivo, lo insondable, silencioso, trágico; el umbral del caos.
Sabemos que esta categoría romántica definió los destinos del arte moderno. Fue este giro el que primero eliminó de la novel estética otras manifestaciones del gusto, para después desterrar del arte la mera belleza o el goce terreno. Fue este giro, además, el que estableció una relación concreta entre arte y filosofía, en tanto en el arte se manifestaría lo absoluto, la verdad en sentido enfático. Así, leído el texto después del 11 de setiembre, todo en él pareció anticipatorio; en especial los párrafos en que Baudrillard llama a preservar la idea del Apocalipsis como la misión del intelectual. La acción terrorista, tan “monstruosa y singular” como las propias torres aniquiladas, pareció cumplir este destino.
Lo primero que extrañaría a un lego es el entusiasmo del arquitecto por tales inflexiones del discurso filosófico. ¿Acaso la arquitectura no es una disciplina constructiva por naturaleza? Pero Nouvel no sólo cita como buen alumno las palabras de Baudrillard, de Virilio (arquitecto también él), de Derrida, sino que las ilustra sin mediaciones en su obra. Ofrece como ejemplo reiterado su proyecto para la Tete Defense de París, que obtuvo el segundo premio en el concurso de 1992 para luego, sin aparentes contradicciones, ser edificado en Tokio. Cuenta cómo intentaba poner en evidencia y criticar, en la obra, el sistema perspectívico albertiano, cuadriculando el horizonte con una trama tridimensional transparente, orientada hacia el ocaso (en Tokio se pone un sol artificial). En esta obra se encuentran claves importantes del trabajo arquitectónico de estos diez ultimos años: la exhibición, o deconstrucción, o contestación radical de los propios instrumentos de formatividad arquitectónicos, su lenguaje.
La voluntad de ilustrar los límites del pensamiento filosófico puede hallarse tanto en el repertorio del deconstructivismo arquitectónico (el nombre es elocuente), en el repertorio “minimalista”, y en el lenguaje de los jóvenes nacidos con el ordenador, que emulan cintas de Moebius, topologías “no euclideanas”, “estructuras líquidas”. Para todos, en fin, el desafío consiste en sobrepasar el destino moderno, ejemplificado en el sistema perspectívico, la abstracción cartesiana o la normativa geométrica de Monge –colocados en dulce montón. De manera que, a diferencia de las vertientes expresionistas u orgánicas que contestaban la “razón occidental” desde el “alma” o desde la “naturaleza”, las tendencias de los últimos veinte años adhirieron sobre todo al programa derridiano de abordar el lenguaje -palabra trasladada metafóricamente a las artes visuales- a través de precisos instrumentos científicos y técnicos que les permitirían “designar rigurosamente la pertenencia a la máquina que ellos permiten construir”.(2)
En el ejemplo de Nouvel esta asunción es literal; en otros casos se intenta dar el paso que sobrepasaría la tradición, mostrando otra dimensión de constructividad (las “amorfas” geometrías semejantes a papas, aerolitos, flujos magmáticos, realizadas por Greg Lynn, Neetlje Jans o Asymptote). Alegres o desconsolados, todos asumen un destino final indicado previamente por esta constelación de ideas.
No necesito decir que en todos los casos se trata de apariencias: la arquitectura no puede evitar la constructividad; el uso de la geometría euclideana en el proyecto o la gravedad que rige el espacio sublunar; los cálculos precisos y los ingentes capitales para ser construída. Pero en la apariencia, hoy, parece jugarse el arte.

2. Contra la categoría de posmoderno

Pero para ahondar los sentidos variados de esta conversación, habría que colocarla en línea con las paradojas que instaló en el debate arquitectónico la noción de posmodernismo. La situación en arquitectura parece bastante alejada de las definiciones canónicas del arte “posmoderno”: lejana de una aceptación gozoza de lo pequeño, espontáneo, inmediatamente comprensible, popular, banal o indistinto. Se trata en todos los casos de una arquitectura intelectual y no sentimental-inmediata, que trabaja en una desconsolada extenuación del lenguaje moderno, una operación similar a la que el “manierismo” inició sobre el sistema clásico.(3) Esta labor interminable incluye, en el imaginario del arquitecto, la posibilidad de la ruptura radical, que trastornaría de una vez por todas los corolarios del “movimiento moderno”: cada pocos años algunos se arrogan la efectividad del hallazgo, desplazando lo inmediatamente anterior. Un gesto de desestimar el presente en función de un pasado arcaico o de una narración del futuro que es plenamente moderno.
Al mismo tiempo, la arquitectura ha reforzado su autonomía disciplinar. La destrucción de las fronteras artísticas o institucionales, la otra piedra de toque en el discurso pro o anti posmoderno, había sido llevada al límite en la década del sesenta, en plena expansión del modernismo, ya fuera a través del mito “interdisciplinario” que conllevaba la planificación; de Disneylandia o de las comunidades primitivas como modelos populistas; o de la acción política directa reemplazando la labor técnica, en espera de la inminente revolución. Como reacción, se apeló a la autonomía: ella fue una de las banderas clave en el giro de las principales poéticas arquitectónicas que algunos llamaron “posmodernas”.
No es secundario recordar que el manifiesto posmoderno se verificó inicialmente en arquitectura: Charles Jencks declaró la muerte del modernismo con la implosión del conjunto habitacional Pruitt Igoe de Minoru Yamasaki (el autor de las Gemelas), antes de que Lyotard divulgara la categoría. En los medios críticos europeos, el reduccionismo de Jencks fue inmediatamente constestado: esta “feliz invención de las casas editoriales” homogeneizaba el pasado, creyendo en la existencia monolítica de un movimiento moderno, y así constituía una nueva narración que anunciaba, en todo caso, que la era de los grandes relatos estaba lejos de extinguirse. La deconstrucción del relato moderno, por entonces, estaba en manos de la nueva izquierda europea, abierta a múltiples referencias, que iban desde el joven Marx hasta Nietzche.
No es posible resumir aquí las múltiples valencias de este momento que resultó fundante en los caminos de la arquitectura finisecular. Algunas posiciones en su momento escandalosas, como la de los argentinos-neoyorquinos Agrest y Gandelsonas, dieron lugar a asunciones permanentes: con ímpetu adorniano plantearon la existencia de una arquitectura con minúsculas, la arquitectura profesional, y una Arquitectura con mayúsculas, la que realmente contaba, que se resolvía sólo en proyecto, jamás en contrucción material. Para ellos, salvar la especificidad de la disciplina implicaba diferenciar la tradición intelectual de la arquitectura de la práctica profesional, técnica y normativa, reeditando así el lugar de la arquitectura como arte en tanto resistencia al presente mercantil. Esta duplicidad radical llevó con los años a las investigaciones arquitectónicas que hoy se desarrollan en las escuelas más reputadas (Columbia en USA, la Architectural Association de Londres), libradas deliberadamente de cualquier interdicción material por fuera de la representación. Escuelas que, debe aclararse, constituyen las usinas más importantes de invención en la arquitectura actual.
En otros casos, la crítica al relato moderno adoptó los caminos de la memoria (el caso de Aldo Rossi es ejemplar) y también, en versiones irónicas y distantes, del mercado, en versiones que fueron desde el populismo de Robert Venturi hasta el cinismo de Rem Koolhaas, siempre protestando contra la imposición fáustica o la voluntad de tabula rasa de los arquitectos de la inmediata posguerra. Se trataba de discursos eminentemente intelectuales, fraguados en una relación íntima entre historiadores, filósofos, literatos y arquitectos.
El contraste más notable entre aquellas propuests iniciales y las de hoy radica en que entonces se era consciente de la apuesta política que se realizaba, en el marco de la apertura de la nueva izquierda. Los referentes italianos, los más prestigiosos entonces y sin duda los que desarrollaron propuestas de mayor interés, pertenecían al área comunista crítica, y se habían formado en experiencias comunes, publicando en emprendimientos editoriales como Classe Operaia, Quaderni Rossi o Contropiano, a fines de los años sesenta.
El devenir en estos treinta años de algunas trayectorias de protagonistas de entonces, como la de Massimo Cacciari, puede ofrecer claves del estado actual de las cosas. Massimo Cacciari, como afirmaba Rella ya en 1982, sostenía en una mano a la Técnica y en la otra a Dios: finalmente, fue para él más importante, en su actividad de crítico, la línea Nietzche-Heidegger, mientras su pasado progresista se expresó en su trabajo como alcalde de Venecia. Desde la mano de la Técnica, Cacciari empujaba el cumplimiento del Destino: la técnica consume el tiempo y en esta tarea, abandonada sin resistencias a lo que es, acelera su final. Aquello que quedaba fuera de cualquier eficacia -buscado en indicios débiles, indecibles- pertenecía a otro mundo: el del arte.
Tal radical escisión, que emergía también en otras posiciones, como la ya ilustrada de Gandelsonas-Agrest, tuvo consecuencias importantes en la filosofía de los arquitectos que iniciaron la crítica de sus propios instrumentos en sede político-intelectual, para luego, arrinconados entre las desiluciones de la izquierda y la brutalidad de las nuevas condiciones globales, atrincherarse en una versión de la Arquitectura casi decimonónica (apariencia, autor-genio, autonomía, efectos sublimes de la obra única).
La situación de la arquitectura actual puede estudiarse por cierto desde otro ángulo, retirándose de la discusión sobre poéticas y lenguajes específicos, para reinsertar las obras en un sistema de relaciones socioeconómicas más amplio. No es necesaria gran perspicacia para reconocer que filósofos y arquitectos conformaron una red que aseguró el éxito de las operaciones constructivo-financieras en las ciudades colocadas en el circuito global. Tampoco para declamar que el autor se convirtió en una marca similar a la de Armani -muchos estudios poseen una división publicitaria ad-hoc-, operando en el estrecho espacio que le permite la complejidad técnica, financiera y burocrática del problema urbano. La lógica mercantil, en fin, integra directamente, como en el resto de las actividades artisticas, su proceso de ideación, para garantizar si no el estrellato buscado, al menos el trabajo -ningún artista existe hoy sin hacer lobby invirtiendo en ello gran parte de su talento. De las transformaciones posmodernas, en fin, en el sentido de eliminar las fronteras entre la esfera económica y la artística, darían cuenta la transformación de los medios de publicidad de la arquitectura, las revistas y publicaciones especializadas: de las austeras fotos en blanco y negro, con abundantes textos escritos, que los conformaban hace no más de treinta años, se pasó al despliegue del papel ilustración con fotos de colores brillantes, simulaciones hiperrealistas logradas por el ordenador, breves textos editados con divertidas tipografías sin relación sustancial con el contenido; pero palabras seductoras, que aluden al alambicado discurso filosófico o científico propuesto para cada obra.
Claro que en la arquitectura esta situación de articulación con el poder siempre fue explícita, desde que no es posible construir por fuera de las redes concretas de producción, con grandes movimientos de capitales y/o apoyo estatal. Su actividad siempre fue productiva en el sentido canónico de Marx, y por esto muchos la separaron del arte autónomo en su definición moderna. En todo caso, estas condiciones históricas se encuentran hoy desarrolladas con inusual intensidad.
Tales constataciones sociológicas dicen mucho y a la vez nada: compartidas por todas las disciplinas artísticas, parecen intercambiables en la medida en que cualquier estilo, cualquier poética, terminaría engullida por el “sistema”. El mismo juicio le alcanzaría a un cuadro de Kandinsky y al perrito de ligustro que custodia el Guggenheim de Bilbao. No habría en la forma ningún tipo de verdad.
Sin embargo, todavía es posible interrogar las opciones formales en función de las lógicas diferenciales de cada campo, y en cada caso concreto se encontrarán huellas bien diversas de la época. Por ejemplo, quienes como Fredric Jameson trabajaron sobre el posmodernismo con acentos críticos, abordaron para ejemplificarlo una arquitectura profesional y desproblematizada que siempre existió. Para los arquitectos, es bien claro que el hall de un hotel de Los Angeles no es necesariamente arquitectura, de la misma manera que para un artista plástico no es necesariamente arte un cartel publicitario. No voy a entrar aquí en una discusión que nos llevaría a la eterna pregunta acerca de lo que es o no arte: solo advierto que ignorar este debate falsea desde el vamos las conclusiones de la investigación sociológica.
Tomando seriamente la evidencia de la obra -no ella sola sino también el mismo entramado histórico, particular en cada caso, que la funda- puede recorrerse el proceso de formatividad del objeto, y la trama en que se difunde, sin perder de vista que la obra nunca se reduce sólo a él.
Emergen así cuestiones en las que los estudios sociológicos apenas repararon. Por ejemplo, la importancia determinante que posee el programa en la conformación arquitectónica. El programa predetermina el material con el que el arquitecto trabaja, y en consecuencia establece límites claros para la forma. Es el momento clave de traducción de requerimientos sociales y políticos amplios en un destino preciso para el futuro objeto o sector ambiental. Ahora bien: lo que resulta revelador y paradójico al mismo tiempo, es que los mejores trabajos de los arquitectos actuales se despliegan en programas representativos y por ende, públicos. Museos y centros culturales, sedes de gobierno, piezas urbanas llamadas a determinar el carácter de la ciudad, pabellones de exposición, parques temáticos: en vano buscaremos publicados trabajos sistemáticos de interés sobre tipologías de habitación masiva, modelos de intervención ambiental o urbana, tipologías o técnicas de construcción de infraestructuras estables o móviles. Estos aspectos fueron entregados al urbanismo, a la ingeniería, al housing: saberes específicos y altamente especializados. No es que el arquitecto de hoy no utilice los materiales que constituyen la nueva revolución técnica o no atienda a las condiciones concretas del encargo. Los utilizan sin que esto sea determinante en la producción de la forma: lo determinante es la analogía con el discurso filosófico, que apunta a problemas ontológicos. Quienes hablan del ocaso de lo público analizando un centro comercial norteamericano eluden el desafío que significa pensar cómo, de manera paradójica, la mejor arquitectura de los noventa se expresó en programas públicos. Claro que podemos decir que la esfera pública murió en el siglo V aC, o en la breve vida de la ciudad comunal italiana, o en el siglo XVIII: pero esto nos cerraría por completo las puertas para pensar en la escala actual del mundo. Nuevamente, nos encontraríamos en las puertas del Apocalipsis, sin poder diferenciar las apuestas radicalmente distintas de, por nombrar tres modelos de estrategias urbanísticas últimas, Barcelona, Berlín, y Buenos Aires. No se abandonó la sustancia pública: si comparamos con las propuestas radicales de entreguerras en el siglo XX, se abandonó la necesidad de redefinir los programas arquitectónicos en un sentido social y político, de cubrir las necesidades básicas de la mayoría y transformar la vida de manera que se consideraba progresista.
Otra paradoja nos espera si tratamos de identificar los inicios de esta sensibilidad. Si debemos establecer un momento en el que las certezas vanguardistas fueron puestas en jaque, debemos retroceder a la segunda posguerra: cuando, por un lado, el arquitecto descubrió que los valores simbólicos establecidos en larguísimos períodos no podían ser abolidos de un plumazo, porque constituían un aspecto central de la mecánica social;y paralelamente se iniciaron las críticas a su voluntad fáustica, resultando la arquitectura metáfora de órdenes terribles vinculados con la luminosa razón, tan ominosamente luminosa después del hongo atómico. No resulta extraño que los repertorios actuales evoquen cercanamente las obras de aquel período: las “nuevas geometrías” del pabellón Philips de Le Corbusier-Xenakis; las fragmentaciones expresionistas de Scharoun en la Sinfónica de Berlin; el silencio “minimalista” de las torres de Mies van der Rohe. Por oposición, la voluntad de repensar las condiciones de vida de la mayoría expresada eminentemente en el programa vivienda encontró su último episodio brillante en ocasión de la expo-IBA de Berlín, de 1983.
Con desvíos y perplejidades, la arquitectura fue centrándose exclusivamente en uno sólo de los aspectos que definen su acción, aquel que las vanguardias más radicales habían desestimado: el comercio simbólico que en términos clásicos se llamaba belleza, y que luego fue sucesivamente reemplazado por palabras tales como lenguaje, forma simbólica, imagen, etc. La práctica de los arquitectos-estrella de hoy se resume en establecer una imagen poderosa y distintiva del poder isntitucional o político que ellos mismo dicen querer abolir.

3. Arte y filosofía

Volvamos al núcleo que, a mi entender, define ideológicamente la arquitectura de hoy: la relación fundante entre los genéricos postulados de una constelación filosófica y el deliberado abandono, por parte del discurso arquitectónico, de la necesidad de manejar con igual creatividad y potencia otros aspectos decisivos en su trabajo. Este abandono no es irreflexivo y jamás pudo ser absoluto; pero constituye una apuesta política que pocos advierten. Los arquitectos se desplazan en un mundo planteado de manera drásticamente dual, ya que todo intento de articulación con el presente, como no sea en los términos cínicos de Koolhaas o de Zaera Polo, resultaría un “mero consuelo”. Son al mismo tiempo los más eficaces en la inserción productiva de su trabajo, y los más preocupados por el abismo de un supuesto destino en el que nunca terminan de caer. Sus proyectos y obras pretenden la sublimidad de lo póstumo o de lo radicalmente nuevo, y al mismo tiempo se integran, sin requicios, al repertorio visual de un público ya educado por un siglo de explosiones visuales.
De las heterogéneas corrientes de pensamiento posibles, el discurso arquitectónico de los últimos diez años descansó en las líneas supérstites del posestructuralismo presentado para el consumo masivo de la academia norteamericana, donde con gran entusiasmo fue incorporado como relato maestro en los estudios literarios y culturales. Pero la arquitectura no se detuvo en cuestiones políticas tales como el género, el multiculturalismo o la subalternidad, sino que atacó directamente problemas de densidad ontológica: el tiempo, el espacio, los cuerpos, la ciencia que funda sus instrumentos específicos.
Precisamente por la autonomía alcanzada, la arquitectura recorrió otros caminos que los resumidos para sus “artes hermanas”. Algunos críticos norteamericanos, como Arthur Danto, saludaron con optimismo esta situación. “Con la llegada de la filosofia al arte -dice Danto- lo visual desapareció: era tan poco relevante para la esencia del arte como había probado ser lo bello”. Para que exista hoy arte, agrega, no es necesario siquiera que exista un objeto: arte es lo que hacen los autoconsiderados artistas y puede ser, literalmente, cualquier cosa; el arte se ha fundido, por fin, con “la vida”. La filosofía habría liberado al arte de una pesada carga (desde entonces, los artistas “fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propósito que desearan, o sin ningun propósito”).(4) Compara este mundo ideal con la promesa de Marx en la critica de la economía política: la realización autónoma del hombre.
Dudo mucho que tal sea la situación actual de las artes visuales: y por cierto no lo es en arquitectura. Lo “visual” no desapareció, sino que redobló su importancia. La mayor parte de los arquitectos-estrella son buscados por el poder público o privado en tanto la retórica visual constituye un peso ineludible en la economía de las ciudades. La elocuencia se reinstaló con fuerza, y las analogías se establecen, hoy, con un mundo que excede lo “meramente humano”. Movidos por el mismo carácter de los programas políticos, en las dimensiones exigidas, los edificios elocuentes se apoyan en la grandeza que, bien se sabía, es la clave de lo sublime: no intentan minimizarla como sus antecesores de los sesenta. Y además, porque la arquitectura siempre fue un arte altamente abstracto en sus operaciones de mímesis, las imágenes extrañas no sólo no violentaron la recepción pública, sino que fueron acogidas con inmediato entusiasmo.
La carga filosófica se hizo más pesada que nunca, al revés de lo que Danto previó, y ese peso aparece en íntima vinculación con lo visual. La obra debe proponer significados que excedan su eficacia utilitaria, técnica y aún de sensibilidad, y ellos no deben aludir sólo a cuestiones como la memoria pública, la representación privada, o el interminable diálogo con su propia tradición histórica, sino a la presentación de verdades nunca alcanzables -el espíritu del lugar, la condición del presente, el vacío que antecede a la creación, la disposición de la materia universal, etc.
Esto convirtió virtualmente a los arquitectos-estrella en filósofos aficionados, mirados con desconfianza por los filósofos “verdaderos”, que sin embargo, en muchos casos se apresuraron a ocupar el lugar de máximas autoridades críticas. Porque en tanto ya no importaba, para juzgar una obra, el conocimiento de las mecánicas específicas de la construcción de tal o cual forma, la familiaridad con la historia de esa precisa disciplina, la resolución de los aspectos concretos de la vida que la obra viene a enfrentar -meros accidentes- ¿quién más calificado que un filósofo para separar lo verdadero de lo falso?
Revisemos algunos casos glamorosos de la década del noventa. Algunos, como Daniel Libeskind, Peter Eisenman, Coophimmelblau, Frank Ghery, aparecen estrechamente ligados al debate de una década atrás, en la que la filosofía estableció las coordenadas programáticas que la arquitectura habría de seguir, y ésta encontró un camino formal que, abandonando las recurridas citas historicistas, anunciaba nuevos órdenes. 1989 no sólo será recordado, entre los arquitectos, por la caída del muro de Berlín: es el año de una famosa exposición de deconstructivismo arquitectónico en el MoMA, algunos de cuyos protagonistas constituyen hoy la generación mayor del star system. Poco más tarde, el concurso del parque de La Villete, que ganó Bernard Tchumi con un plano de tramas cartesianas agujereado por folies que la contestaban, es alabado por Jacques Derrida, que en un brillante ejemplo de prolepsis refrenda en lenguaje filosófico el proyecto de Tchumi. Que la folie, literalmente locura, sea en arquitectura un género nada extraño, bien establecido en los parques pintorescos decimonónicos, no parece quitarle su valor puramente literario a la idea de que constituye “lo otro”. El ensayo de Derrida se utilizó como propaganda para el futuro parque temático.
El ejemplo más sofisticado de esta época es el Museo Judío de Berlín de Daniel Libeskind (arquitecto, músico y posgraduado en Historia y Filosofía). En la visita al edificio se proyecta un video en el que se explica, punto por punto, de qué manera cada espacio debe ser interpretado. La planta es una deconstrucción de la estrella de David; y alude en diversas estaciones al jardin de rosas bíblico, a la escalera de Jacob del Antiguo Testamento, a Moisés y Aarón, la sugerente opera de Schönberg, a Calle de una sola dirección de Benjamin, a las líneas de la mano, al silencio de la página en blanco, a la fractura de la historia. La forma es un palimpsesto tan explicado como la arquitectura parlante de la Ilustración.
Claro que la escalera de los ángeles soñada por Jacob es una reinterpretación de la escalera de Melnikov en el pabellón soviético en la exposición de París de 1925. Libeskind, como gran parte de los arquitectos desde los tempranos 60, es deudor de esa potente corriente de investigación formal de la arquitectura soviética de vanguardia, la más revulsiva en la renovación de las bases de la arquitectura clásica . Aquella experiencia breve constituye una especie de paraíso perdido de los arquitectos progresistas: lo que pudo ser y no fue, aplastado por Stalin. Pero esta referencia interna no se comenta jamás, ni se trabaja a fondo, ya que el discurso formal debe presentarse como nuevo, inspirado sin mediaciones por ese mix de referencias literarias cultas. Claro que el mecanismo por el cual Libeskind se vincula con la filosofía, con la literatura o con la ciencia, no puede ser más que analógico, que es la manera en que la arquitectura procesa con sus propios instrumentos notas musicales o palabras.
Penetrando en esta lógica de construcción aparecen otros problemas. A pesar de que Libeskind declama su disponibilidad respetuosa ante el vacío que deja la historia judía en Berlín -ominoso vacío que jamás podrá ser colmado-, este museo destinado a albergar infinidad de memorias concretas, las expulsa. No sólo porque funcionalmente los espacios no están pensados para la exposición, sino porque aparecen tan completos de sentido que clausuran la posibilidad de agregar nada. Como el museo de Frank Gehry en Bilbao, es monumento más que arquitectura: se basta a sí mismo, con la presencia del autor-artista que devora, para decirlo con las remanidas palabras de la filosofia que lo sustenta, lo otro de si. No existen diferencias en este punto con las últimas producciones lecorbusieranas (la mano abierta de Chandigar) o wrightianas (el Guggenheim de New York). Sí con las modalidades respetuosas de intervención de Franco Albini o Carlo Scarpa en los museos italianos, en donde la intervención se retira para dejar aparecer tal cuadro o tal estatua. Claro que esto tiene que ver con la modalidad de curación museística actual: ni Libeskind ni Ghery sabían, como sabían Albini y Scarpa, qué y cómo se iba a exponer. En el Guggenheim de Ghery puede haber cuadros, motocicletas o trajecitos de Armani. El museo actual se hace fuerte en la marca de autor ante el vacío de la exposición.
Las generaciones más jóvenes de los noventa trataron de separarse de tal excesiva elocuencia literaria. Algunos se entregaron, guiados por la misma escuela, a la elocuencia “científica”, como los citados Greg Lynn o Nettle Jan, que intentaron ingresar con la ayuda del ordenador variables de otras geometrías, aspirando a replantear también la articulación espacio-tiempo que tradicionalmente inspiró la tradición moderna. Claro que de manera confusa: cambio y tiempo parecen la misma cosa; dinámico y estático, estados antagónicos; armonía significa sólo poder, y transformación orgánica, olvidando a Darwin, libertad; el abuso de conceptos fisicomatemáticos como indeterminación o geometría fractal llevaría a Sokal a un festín. No pasa desapercibido que el material científico abordado es, en estas literales alturas por fuera del mundo terreno, tan sublime como las profundidades del Ser.
Una tercera vía más o menos reconocible ha protestado contra tal reducción literaria o “científica” de la arquitectura, que excluye la posibilidad de que el arte cuide el confuso pero potente espacio de lo que existe por fuera de las alusiones metafóricas. Se trata de diferentes estrategias no siempre homologables (la voluntad tectónica de Zumthor o Herzog-de Meuron, el rigor de Pawson o del último Nouvel, el retome de la ascética tradición japonesa de Shigeru Ban), pero las distingue cierta severidad, cierto cuidado en los detalles, cierta voluntad matérica contrapuesta al show de las imaginerías “deconstructivistas”. Aparece ligado con el arte “intransitivo” de los sesenta (Donald Judd, Robert Morris, Carl André, Frank Stella: “lo que ves es lo que es”), y por cierto con la larga tradición miesiana, en su oposición silenciosa y resistente al consumo visual.
Claro que tal cosa como lo que ves es lo que es, no existe: una rosa es una rosa y es todo lo que se dijo de ella. Bajo el rótulo de “minimalismo”, tal corriente resultó una de las más difundidas tendencias de decoración de interiores sofisticados. Pero además, es esta inflexión en sus programas más severos la que encantó a filósofos como Baudrillard o Cacciari: encarnan, por así decirlo, la radicalidad de la nada.(5) Un ejemplo reciente, el monolito de Jean Nouvel para la exposición suiza en Murten, enorme cubo de 34 m de lado recubierto de una malla de acero oxidado y anclado en un lago, pareciera un manifiesto de aquellos contundentes objetos singulares -arquitecturas hechas a partir de “reglas simples, sanas, salvajes y radicales”- que pide Baudrillard. Claro que el monolito está tejido con estos discursos tanto como con los modernos materiales y técnicas, porque es un objeto de arquitectura y no un monolito de la isla de Pascua. Y no deja de llamar la atención que la alternativa que hoy intenta desandar la experiencia de la arquitectura parlante de los primeros noventa no pueda menos que elegir, una vez más, lo austero y masculino en sus metáforas visuales. El cubo de Nouvel es más clásicamente sublime que el dinosaurio de Gehry: ofrece, otra vez, la palabra sustancial de la Selva Negra a través de nuevas metáforas.
Por caminos tortuosos, pero bien identificables, la arquitectura vuelve una vez más a Heidegger. La filosofía posterior se encargó de alterar las metáforas que evidenciaba con demasiada obviedad su vinculación con el pasado nazi, pero el aire de consumación catastrófica de los tiempos, que tal vez nunca se resuelva ya que no depende de voluntades humanas sino de la revelación del Ser (distinto, claro, de los entes); el desprecio por la extensión democrática de la cultura, o por los accidentes de la historia; y la puesta en forma de tales discursos que, como planteaba Bourdieu en un temprano trabajo, oculta los elementos rechazados, señala el núcleo desplegado.(6)
El ensayismo fragmentario en el que la articulación entre posestructuralismo francés, de cuño lingüístico, y filosofía heideggeriana, se tradujo en divulgaciones europeas y norteamericanas, contribuye a la seducción que ejerce sobre la arquitectura, históricamente ávida de metáforas -porque a partir de las metáforas y no de los argumentos opera en su capacidad simbólica. Los tópicos en que insiste Baudrillard en el 2000 (la utopía del fin del mundo; el desprecio por la cultura democrática, ilustrada, evitando toda reconciliación posible; la homogeneización del ciclo “moderno” referido a tiempos larguísimos, de Aristóteles en más; la irrupción misteriosa de “lo nuevo”, vinculada con la catástrofe), no se mueven de esta esfera.
Dijimos que el punto de quiebre inicial debería indagarse en la segunda posguerra: y todo el recorrido de la arquitectura de la segunda mitad del siglo veinte está marcado, como otra paradoja más en este campo autoconsiderado, aun, progresista, por Heidegger. De los sugerentes escritos breves de posguerra se detaca el llamado a los arquitectos en la difundida conferencia de 1951: Construir, habitar, pensar. El problema, decía entonces Heidegger con provocación vanguardista, no radica en la mera falta de vivienda, sino en que ya no sabemos habitar. De un plumazo solemne desautorizó el entusiasmo social y científico-técnico del urbanismo de entonces y trasmutó los problemas en cuestiones sagradas. Construir es habitar, habitar es la manera en que los mortales estan sobre la tierra, permitiendo que el ser se depliegue, cuidandolo, cultivandolo, admitiendo su aparición en la comprensión de la cuadratura tierrra y cielo, divinos y mortales. Sólo se habita poéticamente, afirmó Heidegger: y los arquitectos encontraron en esto una reparación para las búsquedas artísticas que parecían canceladas por la técnica.
En aquella breve conferencia, Heidegger retomó temas trabajados en la década del treinta, convenientemente remozados, como el llamado de la tierra en El origen de la obra de arte -la tierra como morada, y el habitar en la intimidad con el origen.(7) Pero de haber consistido sólo estos artículos en una elíptica llamada a las raíces no hubieran causado la fascinación que causaron -que causan- en el campo arquitectónico. Se trata de la seducción oscura de una palabra poética trasladada a sede filosófica, ambigua y resistente a la argumentación, descansando en metáforas que remiten a arquitecturas: puentes, casas, chimeneas, caminos.
La clave de la inversión que se operó en estos años no radica en la llamada a la tierra ni en las versiones sobre la autenticidad, sino en las implicancias de la noción misma de habitar que se erigía en contra de un concepto básico del repertorio moderno, pocos años atrás teorizado por su principal publicista, Sigfried Giedion: la noción de espacio. Con este ataque elíptico al ala triunfante de las voluntades modernas, Heidegger desautorizaba de paso las vertientes políticas y técnicas de la arquitectura de preguerras, los Siedlungen de la Frankfurt socialdemócrata contruídos para quienes carecían de casa, de sustento y de lugar; las casas comunas soviéticas que afrontaban la transformación de la familia burguesa y el cambio de status de la mujer, los Höffe rojos vieneses que resitieron a la invasión nazi; la voluntad de mejorar la vida cotidiana con redes sanitarias y trasnporte público; la oposición, en fin, a las jerarquías establecidas. Elfridge volvió a cocinar y Heidegger a pensar en su cabaña de la Selva Negra, aunque los arquitectos rechazaron el reloj cucu.
La recepción de estos artículos está mediada por el pensamiento francés -que guardó fielmente la doble vía de la razón implacable y de la fascinación por misterios insondables. Así, mientras en la década del 60 los arquitectos adoptaron la versión antropológica o existencial del impacto heideggeriano, lentamente se desplegaron otros porblemas, eminentemente el del lenguaje traducido, en arquitectura, en la crítica a sus instrumentos geométricos tradicionales. La marca actual de Heidegger permanece, para usar la metáfora de Bourdieu, como la cara oculta en el follaje.
En este punto cabe preguntarse sobre los motivos de la extraña relación entre discursos de tal grado de abstracción como para cargarse, digamos, dos mil quinientos años en una frase; cuyo objetivo se develó cada vez más desconsolado en las sucesivas lecturas; cuya condena a lo moderno se estableció inequivocamente en el nucleo técnico-proyectivo; cuyo desprecio por las condiciones reales de vida de las personas no podía ser más obvio; y una disciplina que nunca pudo desligarse de las valencias técnicas, utilitarias y aún placenteras presentes en su definición como tal. Actividad que finalmente, como fuera notado por Alberti, resultaba siempre eminentemente política: trabajó siempre desde la ciudad, que desde la mítica época ateniense fue el lugar de destrucción de la familia, de las jerarquías, de la conformidad con el lugar. Es que el enmascaramiento del arte con congelados gestos de visionario lo guia a una región portentosa que se consume con más deleite que la supuesta pequeñez, banalidad e inmediatez “posmoderna”.
Lo Sublime actual transporta significados poco evidentes: opone a la mercadocracia una sustancialidad que reedita con mayor énfasis el relato que tantos se afanaron en deconstruir: el relato del genio y de la originalidad; el relato de la obra única cuya fuerza consiste en instalarse, al principio o al final de su camino, en un espacio que recusa cualquier elemento tipológico, ideológico o dogmático (histórico-disciplinar, en fin) que lo constituye;(8) de la oposición a lo repetitivo, a lo masivo, o a lo simplemente bello, gracioso o placentero.
Las paradojas parecen constituir el estado actual de las cosas: Baudrillard critica a la arquitectura actual por pensar demasiado, “tener demasiadas ideas” (está claro que las ideas las tiene el filósofo). Con esto cierra el círculo (como antes lo cerraron Cacciari, Vattimo, Derrida): condena cualquiera de los caminos reflexivos hasta ahora realizados, cuando los arquitectos se convencieron de que en desestimar los problemas concretos consistía el corazón de su disciplina. La filosfía actual, y sus derivados, invita a los arquitectos a abrirse a la absoluto novedad que llega no como trabajo, sino como iluminación.
Por cierto, estamos atados a esta historia: el arquitecto actual ya no es la figura fáustica que confiaba en el progreso técnico, o que suponía que la revolución podía reemplazarse con saludable arquitectura, o que respondiendo a la función alcanzaría la belleza -si alguna vez tales personajes existieron. Lo que aún no se ha perdido, en medio de tantas transformaciones, es la clave de la forma arquitectónica, que descansa en la concordancia de lo distinto: materiales que atienden a las técnicas, materiales que atienden a los usos sociales, materiales que atienden a la ambigua, confusa pero poderosa zona de la sensibilidad -que antes permanecía bajo el rótulo de belleza. En la misma producción de esta forma se devela un trabajo complejo en el que “el autor” carece de absoluto control.
La forma arquitectónica cumple de manera diferente al resto de las artes -ya que articula también lo que ellas kantianamente expulsaron, el interés- la promesa o la ilusión que para Adorno debía guardar la forma artística (“la síntesis no violenta de lo disperso”): que el liberarse de la heteronomía de la materia no implicara falta de libertad para lo distinto, sino un nuevo equilibrio, una nueva dignidad, una utopía de reconciliación nunca cumplida que recuerde, también, la propia fragilidad humana.
La apariencia simbólica del objeto engulló toda otra consideración. En esta apariencia, sólo desplegable en programas públicos cuyo destino y magnitud requiere una retórica enfática, no pueden sino estar las huellas de este olvido. Como contracara, los problemas del habitar concreto se entregaron a burocracias estatales, a grandes estudios profesionales, o a servicios técnicos que repiten con escasas preguntas y total docilidad estrategias asentadas. En este aspecto sí se operó un corte importante con la generación también llamada posmoderna que, con claros sentidos políticos, abrió la arquitectura a múltiples reflexiones, no unicamente filosóficas, para escapar del pantano del international style y del housing masivo.
Hoy le resulta imposible al arquitecto enfrentar, con la misma creatividad con que inventa nuevas imágenes, programas político-sociales, como resulta dolorosamente obvio en lugares como los nuestros: imposible pensar en la vivienda informal o la ausencia de techo, imposible pensar en alternativas a la forma urbana como no sea el seguimiento estrecho de las leyes del mercado, imposible enfrentar problemas ecológicos sin esgrimir un discurso fundamentalista o un discurso high tech. En este sentido, claro que la época hiperrreal de Baudrillard parece cumplida, en el desprecio de lo concreto y la disolución en apariencias, cuando lo que se enseña en frases persuasivas y cripticas es que eso real, la cosa, no es sino un radical vacío. Pero además, el discurso público de la arquitectura parece agotado cuando debe enfrentar no hiperboles filosóficas, sino catastrofes reales: nadie sabe qué hacer en el ground Zero.
Podemos preguntarnos, suponiendo que el monopolio del pensar no lo tiene la filosofía, si se trata de un destino que carece de solución y así debe ser vivido como ocaso, o si estamos girando ciegos alrededor de un pensamiento mágico y sugerente. Pareciera cumplirse hoy la vulgata hegeliana sobre la muerte del arte asesinado por la palabra filosófica -que era para Hegel palabra de Estado-, sin la alegría de librarse de tan pesada carga que Danto supone. La situación, más que hacernos pensar en la seriedad de estas palabras, nos recuerda su funcionalidad para estos tiempos. Debiéramos arriesgar la hipótesis de que tal no es un destino sino una perversa ilusión., que mira como Orson Welles miraba en El tercer hombre, desde la rueda del parque de diversiones, a las personas como hormigas.
Esta relación arquitectura-filosofía cumple, en fin, el destino del “conocimiento sensible” que, al definirse desde fines del XVIII en sede filosófica, redujo obras y teorías particulares a su horizonte; una contracara cómoda por carecer de puentes de reforma, puentes políticos, de la banalidad desplegada por la profesión que enfrenta soluciones cotidianas. La arquitectura contemporánea que más se publicita descansa en esta hiperbólica “verdad”: por eso su trabajo de Sisifo con el lenguaje, por eso su apuesta a lo grandioso munumental, por eso su sublimidad. La arquitectura, la más concreta de las artes, se ha abandonado al terreno de la palabra metafísica, lo que inevitablemente da como resultado, en los ambiciosos programas público-representativos, un despliegue de la retórica del poder. La lechuza de Minerva ha desplegado sus alas en este terrible (ah, pero Sublime!) atardecer.

Notas
1. Jean Baudrillard, Jean Nouvel, Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 200. Edición francesa la Casa de los Escritores y la Escuela de Arquitectura Paris-La Villette, 2000.Parte de serie de charlas.
2. Jacques Derrida, De la Gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires, 1970, pág. 20.
3. Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999.
4. Sobre el proceso de promoción de La Vilette, cfr. Robin Evans, The Projective Cast. Architecture and its Three Geometries, MIT University Press, 1995.
5. Jean Baudrillard, Jean Nouvel, op. cit., pág. 9.
6. Pierre Bourdieu, “La ontología política de Martin Heidegger”, en Campo de poder y campo intelectual, Folios, Buenos Aires, 1983.
7. Cfr. Luis Rossi, “‘Tierra' e historicidad en El origen de la obra de arte”, Deus Mortalis 1, Buenos Aires, 2002.